能工正書，則行草無有不工？

最新 06-20

（禪意古箏/書友最深的灰作品）

幫主：「書法史自古不缺能下苦工的人，缺得是有想像力的人而已。」

正書自古以來稱為真書、楷書，現在正書的含義已經擴大其外延，包含了篆、隸、楷三種書體。

諸宗元說：「因能工篆、隸及正書，則行草無有不工」。

這個認知是絕大多數現代人對書法基本功的看法，記得有一次發了一篇楊維楨的行草書作品，便有朋友說，把他的楷書拿出來看看，似乎評判一個人的書法功力如何，必須看其楷書，就像你能不能娶媳婦得看有沒有房、能不能穿短裙得看有沒有大長腿、能不能裝文化人得看有沒有畢業證是一樣一樣的。

所以對大眾來講，看得懂的書法才是「美到爆」的，而正書中的楷書最具這樣的效果。不過話說回來，正書作為基本功也不無道理，靜態書體中，意外之筆相對較少，筆勢連帶弱化，甚至沒有太過複雜的用筆，比如小篆，基本上用筆很簡單，而難在線條的控制力上。因此在學習靜態書體的過程中，一方面可以訓練控筆的能力，另一方面可以不過多考慮快慢，甚至可以對筆勢弱化。

因此，諸宗元又推薦了可以傳習的一套篆、隸、楷古人法帖，現敲錄如下，或許對諸友有所幫助：

篆書

史籀（周石鼓文）

李斯（秦嶧山碑泰山刻石）

皇象（三國時孫吳天發神讖（chen）碑）

李陽冰（唐新泉銘三墳記城隍廟碑）

（篆書不錄唐以後人，以其漸失篆法）

隸書

蔡邕（漢熹平石經夏承碑魯峻碑）

仇子長（漢郙閣頌）

朱登（漢衡方碑）

鍾繇（魏乙瑛碑）

梁鵠（唐孔羨碑）

蔡有鄰（唐尉遲回碑興唐寺石經藏贊）

楷書

鍾繇（魏）

王羲之（晉）

王獻之（晉）

鄭道昭（北魏雲峰山四十二種）

王遠（北魏石門銘）

虞世南（唐廟堂碑）

褚遂良（唐伊闕石龕記聖教序）

歐陽詢（唐皇甫碑九成宮醴泉銘化度寺碑）

李邕（唐嶽麓寺碑端州石室記）

張旭（唐郎官石記）

顏真卿（唐東方畫贊語溪中興頌）

柳公權（唐李晟碑玄秘塔碑）

徐浩（唐大證師碑不空和尚碑）

蘇軾（宋表忠觀碑醉翁亭記）

蔡襄（宋萬安橋記畫錦堂記）

趙孟頫（元道教碑玄教碑）

董其昌（明）

劉墉（清）

錢灃（清）

鄧石如（清）

何紹基（清）

張裕釗（清）

作者對楷書的重視可見一斑，其也說到，張旭以狂草行世，但《郎官石記》楷法絕倫，可以充分證明楷書對於行草書的作用。

觀察中國書法史，大致可以看出，自鍾繇《賀捷表》出現以後，篆隸便成為更邊緣的藝術，而楷書、行書和草書成為書壇的主流，篆隸多成為題額的裝飾。

作為「楷書之祖」，傳世作品多有側鋒，也有連帶的用筆出現，這也影響到了王羲之，王羲之對鍾繇的楷書加以雅化，減少了隸書的用筆特色，所謂古質而今妍，王羲之楷書在此基礎上開創了一代新風。王獻之更是將楷則發揮到了更加極致秀麗。

傳說二王五體皆工，但留給我們的只能看到楷行草三體，而其楷書對行草書的影響也確實能從《蘭亭序》、《廿九日帖》中看到。

從目前來看，楷書從出現到隋唐的成熟經過了幾百年，唐人楷書獨具面目，歐陽詢的楷書用筆秀美，其行書也完全可以看出楷書的功力和章法特色。

顏真卿的楷書與行草書也不無關係，寫《多寶塔碑》時四十多歲，寫《祭侄文稿》時50歲，其寬博雄強的書風一脈相承。也因獨具面目，顏行書很難初學便能上手。

唐至今的書家，能書史留名的大多都有楷書佳作留存，比如漫卷文人氣行書尺牘示人的蘇軾，其楷書也可謂「無一筆鬆懈，無一字不縝密」！

元代趙孟頫（1254－1322）五體皆能是有傳世法帖支撐的，也是世人所熟知的全能書家，不必多言，更厲害的是，其書風籠罩明清書壇幾百年，直到碑學崛起。

倪瓚與楊維楨都是元代狂士，一個有潔癖，一個粗頭亂服，最終由相互欣賞的好朋友走向了絕交。之前有網友調侃楊維楨說，原來古代也有丑書，其楷書必然也很差，故意寫丑就是功力差的遮羞布。但其實，高士的作品，豈能振動俗人眼，另外，憑什麼你一看就懂才是好作品？

楊維楨傳世的楷書著實罕見，評者云：「但見用筆穩健勁險，結體端嚴精準。值得稱道的是，通篇因筆致挺健多用挑筆，而愈顯氣息連貫滿幅生機。」

書法史自古不缺能下苦工的人，缺得是有想像力的人而已。

這樣的道理似乎也映射在金庸小說裡面，少林寺的硬功夫固然厲害，但頂尖的武功卻掌握在江湖上那些奇怪的高人手上，比如可以達到院士級別的歐陽鋒，其蛤蟆功雖滑稽但攻擊力驚人，以至於傳到了民國時期，火雲邪神的蛤蟆功殺傷力太大被關進戒備最森嚴的監獄之中；又比如，人類二十二世紀才有可能實現的激光槍——段氏一陽指——伸個手指就能要了親命，能不可怕嘛？不是少林功夫不行，是因為體系太完備，缺少了更大的想像空間。