簡化還原分析理論中的音樂表演研究

原文載《星海音樂學院學報》2017年第2期

作者簡介

鄒彥（1975 — ），男，文學博士，上海音樂學院音樂學系教授、碩士研究生導師。中國音樂家協會西方音樂學會會員，中國音樂美學學會會員。研究領域為作品分析、外國音樂家與作品研究、音樂人類學。文章《貝爾格作品中的迴文結構》獲2004年上海市研究生優秀成果（學位論文）獎和中國音樂家協會西方音樂學會第一屆年會碩士論文一等獎。

摘

要

文章從基於音樂分析之上的西方表演藝術理論的簡要發展歷程入手，在簡化還原理論的視域中選擇了和聲分層分析、判斷樂句之間的邏輯關係兩個方面進行了論述。文章最後提出，由於音樂分析目的不同而使得其結論未必都可以為音樂表演所用，因此，如何對於音樂分析的結論進行修正也是音樂表演理論所需要從事的活動。

關

鍵

詞

簡化還原理論；音樂分析；音樂演奏；申克分析；和聲分析

一、導 言

1

西方表演藝術理論概況

表演藝術理論在西方學術界已經有了較長時間的發展歷程，研究者包括從古典時期的卡爾·菲利普·艾曼紐爾·巴赫（C. P. E. Bach）、利奧波德·莫扎特（Leopold Mozart）、卡爾·車爾尼（Carl Czerny）到近代的海恩里希·申克（Heinrich Schenker）、唐納德·托維（Donald Tovey），以及二戰之後的威廉·紐曼（William Newman）、愛德華·科恩（E. T. Cone）和當代以尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook）、約翰·巴特（John Butt）和約翰·林克（John Rink）為代表的理論家，阿爾弗雷德·布倫德爾（Alfred Brendel）為代表的演奏家和蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）為代表的民族音樂學家。同時，表演藝術理論在西方已經實現了多學科交叉的研究態勢：從音樂分析到演奏中的整體結構與細節研究，從演奏中的指法、裝飾音到樂譜版本研究，從西方早期音樂到現代音樂，從西方音樂的表演藝術到世界各民族的表演藝術特徵，從整體的表演藝術特徵規律到不同作曲家的演奏風格，從表演藝術的身體研究到心理研究……可以說，只要是有音樂表演就有音樂表演藝術理論這個學科，而且這個學科並不僅僅局限於音樂表演本身，而是更廣泛地涉及到了音樂分析、音樂史、音樂教育、音樂版本、音樂出版、音樂表演心理學、音樂審美與接受、不同演奏學派的演奏傳統、樂器與音樂演奏、世界音樂以及更加廣泛的與音樂相關的社會人文背景；此外，從音樂表演本身的諸環節出發，它還可以被理解為「對於一部音樂作品的研究，根據音樂分析、音樂表情和音樂體態（gesture）來對其表現內涵進行理解，並進而將音樂作品轉變成物理的，比如聲學的，具體的現實。」

因此，表演藝術理論學科的研究思路可以從不同的角度來展開。音樂表演藝術理論本身可以管窺到各個不同民族的歷史和文化，而從不同民族的歷史與文化又可以反觀表演藝術理論——表演藝術本身就是歷史文化及其變遷的一個縮影與符號。而音樂表演這一學科本身又涉及到了上文所提及的音樂領域中的各個子學科，這些子學科之間又呈現出彼此交叉的狀態。故而，在這種「至今還沒有形成一個面面俱到的表演理論」的情況下，要想給表演藝術理論這個學科做出一個可以被普遍認可的研究範圍幾乎是不可能的，要想寫出一部詳盡的表演藝術理論史在當下也並非易事；事實上也是如此——我們目前對於表演藝術理論還沒有一個確切的、全面的界定。

然而，這一學科從不同的研究領域和研究角度指向了演奏問題。正如唐納德·托維所指出的那樣：「演奏者需要明白他們所演奏的是什麼」。這一精闢簡練的話指明了只要與音樂演奏相關的方方面面都是需要演奏者諳熟於心的，與音樂表演藝術相關的各個方面都可以成為音樂表演藝術理論所研究的範圍。演奏家「需要明白的演奏」則因人而異地可以被區分為不同的層次——我們很難說一位著名鋼琴家對於一部作品的理解一定會高於一位學生的演奏，或是高於一位鋼琴演奏水平一般卻對作品理解深刻的理論家。但是筆者堅信，深入的音樂理解一定會有助於音樂演奏。

2

基於音樂分析之上的表演藝術研究概況

音樂與樂譜的關係問題並非是西方音樂學界所普遍關注的問題，與此研究視角最為接近的一個就是音樂分析與音樂演奏，這是一個已經有了半個多世紀研究積累的領域。演奏家和音樂學者們不再將自己局限在各自的領域，特別是音樂學家開始考慮音樂分析的成果如何運用到音樂表演藝術之中。然而在西方表演藝術理論的研究中，關於音樂分析與演奏的相關研究成果也並不是特別多見，其研究思路也基本上處於對一些音樂記譜現象的解讀，從音樂的邏輯關係出發對其演奏進行分析的著述也相對少見。

在西方音樂演奏以及所有基於樂譜之上的演奏中，樂譜和演奏者是兩個最為重要的因素。儘管筆者同意喬爾·萊斯特（Joel Lester）所說「更多彼此影響的探討有助於我們對音樂理論的問題和音樂表演的問題進行理解」，然而前者顯然是音樂表演藝術中最為關鍵的環節，而樂譜又是分析者和演奏者所共有的焦點。

在筆者看來，如果想要傳達出忠實於作曲家本意的演奏，演奏者就要始終圍繞著樂譜進行他/她的音樂活動，音樂是不可能脫離樂譜而存在的。儘管樂譜並不能記錄作曲家全部的想法和細節，但是樂譜就像是旅行家的地圖或廚師的菜譜一樣，是演奏者最好的嚮導。這兩個隱喻「都暗示了音樂作品存在於樂譜之外」。（Lester）在討論樂譜與演奏的關係時，筆者很願意將二者與菜譜和佳肴相提並論（儘管這聽起來有些不夠學術），因為樂譜和菜譜之於演奏者和廚師來說都只是一個「嚮導」，正如面對同樣的菜譜，會因人而異地產生出味道不一的菜肴。但二者之間的不同則在於廚師可以根據經驗改變菜譜的製作順序並且增減其中的食材或配料，而演奏家則不能隨意增刪或是改編樂譜（針對以尊重作曲家本意的演奏而言）；最為不同的是演奏者的工作需要發現樂譜之中音符與音符之間的邏輯關係以及理性地分析樂譜中從宏觀到微觀的結構——後者也決定了音樂更加具有藝術性的特質。

如何在音樂記譜中找到音樂內在的邏輯關係是音樂分析實踐對於表演實踐具有重要意義的方面，這將有助於演奏者揭示出樂譜中「隱藏的」或是「未寫出」的信息。申克曾說：「一部作品僅有唯一正確的呈現方式」。筆者認為，「唯一正確的呈現方式」一定指的是基於樂譜的邏輯關係之上的演奏。但是，不同的演奏者基於不同的分析視角會在演奏的細節和大的結構上迥然不同。因此，筆者認為，申克所說的「唯一正確的呈現方式」不能被片面地理解為只有一種演奏方式，而是一種建立在合理的音樂邏輯關係之上的多樣化的演奏。筆者相信分析可以影響到如何演奏，並且有助於我們發現樂譜背後的象徵意義並且找到一部作品「唯一正確的呈現方式」。

更進一步說，樂譜中的邏輯關係也並非僅存在於句法、力度、速度、終止式、曲式、連斷奏、指法和踏板法等記譜和演奏中較為表層的問題之中，而同樣存在於不同版本之間的記譜差異、「原始版」與「演奏版」之間的差異、「隱性體裁」、「潛在的標題性因素」這些之中。樂譜之外的因素也同樣會對樂譜產生影響，如作曲家的社會思潮、個人經歷等，當然這部分並非是本文的研究內容。、

二、簡化還原思路下的和聲分層分析

申克曾有如下斷言：「所有宗教的經驗、所有哲學和科學的努力都趨向於最為精簡的公式。這一點是相似的，即促使我們將一部音樂作品構思為從一個基本結構的內核中的發散，首先是用基本三和弦（調性）的創作。我是發現基本線條（Urlinie）；而非推斷出基本線條。」申克音樂分析體系及其簡化還原的視角可以讓我們從傳統曲式學之外的另一個角度來觀察音樂的結構，從和聲基礎的角度來判斷不同段落的不同結構意義。

申克將絕大部分音樂作品的和聲布局歸納為I—V—I，這的確是一部音樂作品最為常見的，也是最為精簡的和聲布局；但是相比我們通常所慣用的和聲分析而言，前者的分析少了個性，而後者則缺少了層次——即對於一部作品和聲分析的分層處理；對於表演實踐來說，前者太宏觀而意義不大，後者太具體而毫無個性差別。然而，我們將這兩種分析方法相結合，依然在簡化還原的思路之下，可以通過對於一部作品和聲層級進行分析，判斷不同結構層次的和聲邏輯關係，從而找出對於表演實踐有意義的分析。下例是我們經常能夠在莫扎特的音樂作品中見到的大篇幅的連續終止式：

譜例1 莫扎特《d小調第二十一鋼琴協奏曲》（K.466）第一樂章第151—174小節

這三次K46及三次侵入終止（第151—153小節、第158—159小節和第167—175小節），使樂曲的音樂緊張度一次高過一次，直至在第167—173小節發展成了一個長達6小節的K46，達到了整個獨奏呈示部的高潮。相比較樂隊呈示部中前兩個終止式，我們不難發現這是一個醞釀高潮的過程，音樂的重心是在最後一個終止式上——長時值的K46以及連續使用的終止式是莫扎特音樂中製造高潮貫用的手段。因此，按照簡化還原理論，在這個片段中，前兩個終止式是一個上拍，是為最後一個終止式的準備，最後一個終止式可以看做是一個下拍。這也是我們經常能夠在音樂分析中見到的現象，即大的結構層次中可以劃分次級的結構層次，這在音樂表演中有著很重要的意義，可以使我們理解作曲家所要強調的內容。我們可以用下圖表來表示這三個終止式之間的關係。

圖1 莫扎特《d小調鋼琴協奏曲》（K.466）第一樂章第151—174小節的雙層終止式

上圖中，底層圖示表示的是樂譜中實際出現的三次終止式，最後一個終止式長達6小節；上層圖示所表示的是這三個終止式在演奏心理和實際音響上的變化，也就是說，隨著三次終止式的連續，使得音樂緊張度逐漸攀升，我們可以將第149—166小節看作是一個虛擬的K46，這一部分與接下來的第三次K46一起構成了一個「上拍」，第173小節的V7和弦和第174小節的主和弦是這三個終止式的最終解決。如果將這三個終止式按照簡化還原的思路進行分層分析，那結果是顯而易見的，即最主要的終止式是第三個，是第一層級的和聲布局；前兩個終止式處於次級和聲層級。因此，這是一個大終止式套小終止式的例子。

此外，在某些作品中，音樂會在一個大的和聲基礎上包括次級結構的和聲，這種情況尤其需要我們判斷主要的和聲層次。

譜例2 貝多芬《C大調「華爾斯坦」鋼琴奏鳴曲》（Op.53）第一樂章第54—74小節

第50—61小節中主—屬和弦的交替顯然都是建立在一個更大規模的主和弦之上，並且在第58—61小節中穩定地停留在了主和弦上，因此第50—61小節我們可以將其視為一個更大層級上的主和弦。第62—65小節，音樂進入到了下屬和弦中，並由此引出了一個與莫扎特《d小調鋼琴協奏曲》（K.466，見譜例1）相似的、長達6小節的K46和弦。因此，這裡從基本的和聲布局，即第一層級的和聲布局是一個非常明確的I—IV—K46—V7—I的進行。

a.第50—53小節骨幹音圖示

b.第56—57小節骨幹音圖示

c.第54—74小節縮略圖

譜例3 貝多芬《C大調鋼琴奏鳴曲》（Op.53）第一樂章第50—74小節

而如果我們繼續觀察這部鋼琴奏鳴曲第一樂章呈示部餘下的部分，可以清楚地發現這是一個長達14小節的補充終止——其和聲僅為主功能，其中的IV、V級都屬於這個主功能範圍之內的次級和聲層。

和聲分層分析對於演奏者劃分樂段、判斷音樂高潮位置以及處理音樂結構層次等都有著非常現實的指導意義。

三、用簡化還原法判斷樂句內部之間的邏輯關係

申克理論認為，音樂是由基本的音階和三和弦構成的，但是這些音樂的基礎材料卻給予了音樂的發展以無限的可能性。如同和聲進行的骨架幾乎永遠不變的是I—V—I一樣，我們在音樂作品中也幾乎無一例外地看到表層旋律及其主要的音級構成亦為音階。幾乎貝多芬全部的鋼琴奏鳴曲第一樂章的主部主題都可以還原為音階或和弦。如《G大調鋼琴奏鳴曲》（Op.14—2）第一樂章的主部主題，從音樂的主題構成來看，我們能夠很容易地發現其音樂材料是主和弦的分解，音樂開始處的#a1和#f1都是換音。但是尋找這些骨幹音的過程亦是一種對作品進行深入理解的過程，這對我們理解演奏的相關問題亦大有裨益。利用簡化還原法，我們能夠發現這段音樂結構中更加隱蔽的內容。

譜例4 貝多芬《G大調鋼琴奏鳴曲》（Op.14—2）第一樂章主部主題

譜例5 貝多芬《G大調鋼琴奏鳴曲》（Op.14—2）第一樂章主部主題縮略圖

從上面的三個步驟中，我們可以清楚地看到音樂最終被縮減為1—2—3—2—1。

然而，這卻產生了一個演奏上的困惑。如譜例5c，這個G大調的主和弦是出現在第1小節的第2個八分音符處，這裡並非是節拍上的重音位置——我們在這裡看到了一個三重重音的樂段的開始：

旋律重音起始於音樂的第一個音；節拍重音起始於第1小節；和聲重音起始於第1小節的第2個八分音符處。

a.威爾海姆·肯普夫（Wilhelm Kempff）

b. 1975年阿爾弗雷德·布倫德爾（Alfred Brendel）錄音

c.安妮·費舍爾（Annie Fischer）

圖2 貝多芬《G大調鋼琴奏鳴曲》（Op.14—2）第一樂章主部主題的三個錄音版本

拋開這三個音頻在錄音上的差別，僅就其頻率波動的幅度來看，音樂開始的幾小節都沒有很大幅度的變動，也就是說，演奏家在這裡並未強調上述三個重音位置的任何一個。上述三位演奏家都是在第4小節十度大跳的時候提高了音樂力度變化的幅度。姚錦新先生在其講座中指出了這個問題：「旋律與伴奏的重音都落在『錯』拍上，這個微妙的幽默的節奏特點是值得注意的。演奏者尤其要注意，不要把這『錯』拍彈成正拍了。」

筆者認為，在這裡，無論是強調旋律重音或和聲重音都會破壞音樂自然的流動，而如果強調節拍重音則更是荒謬。貝多芬在這裡所寫的4小節的音樂正是用落在「錯」拍上的旋律與伴奏重音來弱化節拍重音，從而產生出一種搖曳感。因此，在演奏上最為可行的方法是不強調任何一個重音。經過了第4小節最後的十度大跳，當音樂進行到第5小節的時候，a2處於節拍的重音位置，譜例5中也將此位置作為了一個重要的和聲點來對待；也就是說，經過了4小節的搖擺不定，音樂在第5小節中，其節拍重音和旋律重音終於合二為一。譜例2中，第5小節開始處的連線也說明了作曲家希望在這裡做一個強調。

而下圖的作者奧斯瓦爾德·約納斯（Oswald Jonas）顯然是將這個主題所構成的基本三和弦標記了出來，這只是出於音樂分析的目的，而非演奏上的建議。

譜例6 貝多芬《G大調鋼琴奏鳴曲》（Op.14—2）第一樂章主部與連接部（第1—25小節）

上譜很遺憾地漏掉了非常關鍵的第5小節下拍上的a2（參見譜例4）。

在圖2所列出的三個錄音中，最有意思的是安妮·費舍爾的演奏。她仍然將自第4小節倒數第3個十六分音符開始的音樂作為一個大樂句來對待，因此，她的演奏所強調的是a1和c3（旋律的最高音）而不是a2，筆者認為這也是很有說服力的。

從譜例6中，我們還可以得知，分析的結論未必可以直接為音樂演奏所用，如何理解音樂分析的結果同樣是擺在演奏者面前的一個重要課題。

四、演奏視角下對於音樂分析結果的修正

索爾·諾瓦克（Saul Novack）指出：「如同在《自由作曲》一書中所表述的那樣，申克理論闡述的中心是分層結構的概念，如前景、中景和背景。」而在筆者看來，任何一種分析方法和分析體系，都會給我們提供一種深入精讀樂譜的視角和思路。

在貝多芬《G大調鋼琴奏鳴曲》（Op.14—2）第一樂章的主部主題之後是一大段相對平靜的音樂，其中沒有像主部主題那樣超過八度的上行或下行跳進；即便在音符逐漸加密到十六分音符的六連音，音樂也沒有很顯著的情感波動。從簡化還原分析法中，我們可以找到其中的原因。

譜例7 貝多芬《G大調鋼琴奏鳴曲》（Op.14—2）第一樂章連接部第11—25小節

從上例第13小節起，音樂連續五次出現了對於d2—(#)c2—b1—a1這一下行音型的「裝飾」，這種連續五次的重複在貝多芬的作品中非常罕見，姚錦新先生的文章中指出：「原樣反覆不能超過三次，否則音樂就會失去動力，會停滯下來。」然而貝多芬在此處對於這一下行旋律的裝飾除了不斷加密的節奏之外，還在其首尾增加了收束與強調的音符，如第14—15小節的g1—#f1和第18小節的#f2—e1。這些裝飾豐富了這個音型，使其始終保持了新鮮感。此外，這一部分的調性也由原先的G大調不動聲色地進入到了A大調，並在第24小節停在A大調的主和弦上，此和弦亦為D大調的屬和弦，音樂由此進入到副部主題。

正是由於對此下行旋律的巧妙裝飾，使其並未流於簡單的重複，不僅保持了音樂的流動性，而且音樂一直保持著相對平靜溫和的狀態，為之後具有「輕快的搖蕩」性格的副部主題做好準備。

從「前景、中景和背景」中找到基本線條、基本結構中心（調性）、分層等音樂構造的邏輯關係是申克分析的核心內涵。儘管申克本人也說他是「發現基本線條」，但是這些精簡的發現卻並非會對演奏帶來直接的指導，需要演奏者作出進一步理解；而實際情況比這個還會更加複雜，因為有些申克分析會與演奏實踐相衝突，這需要演奏者能夠對申克理論基於作曲問題上的分析給予修正。

按照譜例5b的分析，第6—8小節的基本線條為b1—a1—g1—#f1—g1。其中，除了#f1之外，其餘四個音都處於節拍的重要位置上。儘管這個基本線條的確是一種非常自然的「發現」，但是如果在演奏的時候僅強調這個線條，就會忽視另一個重要的因素，即第7小節的九度下行跳進。姚錦新先生在其文章中不惜筆墨描繪了這個奇妙的九度下行跳進：

這九度令我讚賞不已。我思考：究竟是什麼原故使它這樣吸引人？當然，我可以說，旋律音向下大跳，有時可以給人以表情流向深入的印象。而且下跳入c1（G調之第四音）之後，又以一個三整音音程上跳入升f1（G調之導音），然後解決入主和弦。就是說，跳入的音具體是哪些音，也起著作用。我也可以說，如果代之以二度下行級進，這就會使這個終止式移高八度，從而使下面的連接部主題在音高上顯得不新鮮。我還可以說，在兩次大跳（小節6、7）之後，第三次也必須大跳才合理，這是從邏輯上說。但這些說法都不能說盡我心頭對這九度跳進的滿意。

這個九度下行跳進似乎平衡了這個主部主題在此之前所有的不平衡。如果強調了申克分析中的旋律線條，而忽視了這個讓人讚嘆不已的九度下行跳進，也就是忽略了這個非常重要的演奏要點，布倫德爾和費舍爾的演奏錄音都在這個c1音上做了些許時間上的延長來對其加以強調。仍然回到前文中筆者所說的，任何一種分析方法和分析體系，都會給我們提供一種深入精讀樂譜的手段和思路；但是，囿於一種分析體系會使我們在不少問題上產生盲點，這是我們在創造性地進行演奏分析的時候所必須加以謹慎注意的問題。

再如譜例7所示，分析的結果告訴我們這裡是對於下行d2—(#)c2—b1—a1的不斷裝飾，然而如果強調這個連接部以及接下來副部中出現的這個下行骨幹音型，音樂必然會變得索然無味，且在實踐上也無法演奏。如何將音樂分析創造性地運用到演奏實踐之中是一個重要的課題，特別是在音樂分析與演奏實踐出現矛盾的時候。

對於不同的分析目的，音樂分析的活動必須要有針對性地展開——將作品放到歷史中觀察其分析結果必然應具有歷史的視角；對於音樂技法的分析必然應該對當下音樂創作具有積極的促進作用；對於作品審美意義的探尋一定要探求音樂創作特殊性所體現的特殊美感……因此，音樂分析的結論絕非可以簡單運用到音樂演奏之中，音樂分析者應該對表演藝術有足夠的了解，其音樂分析的結論才有可能為演奏所用。此外，演奏者也需要對分析的結論進行「再分析」，才能將分析的結論恰當地運用到演奏之中。

注釋

Rink John, ed.: The Practice of Performance Studies in Musical Interpretation, Cambridge University Press, 2005：vii.

Rink John, ed.: The Practice of Performance Studies in Musical Interpretation, Cambridge University Press, 2005：3.

Schenker Heinrich: The Art of Performance, ed. Heribert Esser, trans. Irene Schreier Scott, Oxford, 2000：iii.

Rink John, ed.: The Practice of Performance Studies in Musical Interpretation, Cambridge University Press, 2005：198.

Rink John, ed.: The Practice of Performance Studies in Musical Interpretation, Cambridge University Press, 2005：199.

Schenker Heinrich: The Art of Performance, ed. Heribert Esser, trans. Irene Schreier Scott, Oxford, 2000：77.

Schenker Heinrich: The Art of Performance, ed. Heribert Esser, trans. Irene Schreier Scott, Oxford, 2000：139.

所用音頻軟體為Sony Sound Forge 9.0。

姚錦新：《貝多芬第十鋼琴奏鳴曲（作品14之2）第一樂章分析》，《中央音樂學院學報》1982年第3期，第51頁。

Oswald Jonas: Introduction to the Theory of Heinrich Schenker: The Nature of the Musical Works of Art (Second English Edition), Tran. & Ed. By John Rothgeb, Musicalia Press, Ann Arbor, 2005：150.

Novack Saul: Foreground, Middleground, and Backgroung: Their Significance in the History of Tonality, Hedi Siegel ed. Schenker Studies, Cambridge University Press, 1990：60.

姚錦新：《貝多芬第十鋼琴奏鳴曲（作品14之2）第一樂章分析》，《中央音樂學院學報》1982年第3期，第53頁。

姚錦新：《貝多芬第十鋼琴奏鳴曲（作品14之2）第一樂章分析》，《中央音樂學院學報》1982年第3期，第53頁。

姚錦新：《貝多芬第十鋼琴奏鳴曲（作品14之2）第一樂章分析》，《中央音樂學院學報》1982年第3期，第51-52頁。

參考文獻

[1]Ludwig van Beethoven:CompletePiano Sonatas, Ed. Heinrich Schenker, New York: Dover, 1975.

[2]Conrad Hansen, ed.: Beethoven Klaviresonaten, G. Henren Verlag, München-Duisburg, 1980.

[3]Tovey Donald: A Companion to Beethoven』s Piano Sonatas, Revised Edition by Barry Copper, The Associated Board of the Royal School of Music, 2004.

[4]Mazzola Guerino: Musical Performance, A Comprehensive Approach: Theory, Analytical Tools, and Case Studies, Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2011.

本文編輯：胡浩琳（志願者）

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