因為一部電影，我愛上了一座城市

作為城市規劃師 + 電影愛好者，之前寫過一片電影與城市的文章，基本上裡面提到的電影，都是對城市描寫的經典之作。

電影中的城市：空間的敘事與敘事的空間

1.電影藝術與城市空間

城市規劃和城市設計源於建築學，而建築學和電影都屬於七大藝術。城市空間是城市規劃與設計的客體，又是電影中故事展開的舞台。

電影可以幫助我們認識和了解城市。沒有去過某個城市的人，可以通過有關那個城市的電影對其獲得感性的認識。而去過那個城市的人，則會通過電影對那個城市產生新的認識。電影也是城市研究者理解城市的一個視角窗口。儘管電影敘事更強調人們在空間中的體驗，而非建築或城市本身。電影的故事情節背後是其對城市空間解讀的邏輯。電影和城市規劃在對城市空間的理解上有相似性，媒體的視覺表達，都從不同角度展現了城市的功能布局、空間結構、交通組織和景觀風貌等要素。

城市空間是電影最為常見的故事舞台，電影對於城市的解讀，有著導演強烈的個性化印記。在這個意義上講，城市規劃與建設進行了現實的空間的生產。電影則在文化意向上對現有的城市空間進行了再生產。電影以蒙太奇的手法，藝術性地糅合了個人的視角和體驗。電影中的真實與虛構呈現出模糊性，是融合實體體驗、感知和想像的多維度的空間思考。正如電影《陽光燦爛的日子》中的畫外音所說，在講述曾經的故事時，往往分不清什麼是回憶中什麼是真實什麼事虛構。電影就這樣造就了想像中的空間。

那些廣為流傳的電影，對城市形象的刻畫，深刻地影響了人們對於城市的認知意向：從宏觀的城市整體形象，到微觀的、具體的社區和街道。而能夠傳世的經典作品，必然是深刻地引起了人們內心深處的共鳴，反映了大眾對城市空間的集體感受和記憶。

城市規劃的場所理論與電影的空間敘事不謀而合。提出場所理論的城市設計大師舒爾茨認為，空間的核心是行為的場所。諸多建築師也強調對於建築空間的敘事性體驗。安藤忠雄說，人對生活的體驗和感知將成為自己的一部分。城市設計也強調對空間敘事性的研究，來設計構建高品質的城市空間。

2.電影中的空間要素

城市研究學者凱文?林奇的城市意象理論，強調了人們對於城市物質環境的主觀感知，以及二者的相互影響，首次從人的視角探討了城市的空間組成要素，對於城市規劃界從物到人的設計觀念轉變，產生了重要影響。

林奇提出了城市環境的五大要素：道路、邊界、區域、節點和標誌物。本文將根據這五大要素的視角來考察電影對這些城市空間要素的表達。

凱文林奇的城市意象五要素

路徑(Path)

路徑是觀察者的移動通道，如各種道路和交通線。作為參與者的線性活動空間，路徑在電影的故事情節中往往和人們運動的情節有關，存在著連續性或跳躍性。而街道、小巷作為日常生活的主要環境，則是重要的敘事空間。特別是沿著道路的追逐戲，往往展現連續的視覺變化，描繪了充滿活力的街道。

電影中的街道就這樣展現了世界各地城市多樣化的魅力。與之相應的是，城市規劃學者阿蘭.雅各布斯在《偉大的街道》里的敘述：「最好的街道既是令人歡欣的，又是實際可用的。它們充滿趣味，並且向所有的人開放，它們包容陌生人的相逢，也包容著熟人間的偶遇。它們既是一個社區的象徵，也是社區歷史的象徵；它們代表著一段公共的記憶。它們既是一個用以躲避世事的場所，也是一個浪漫傳奇的所在。」

電影中的街道就這樣展現了世界各地城市多樣化的魅力。與之相應的是，城市規劃學者阿蘭.雅各布斯在《偉大的街道》里的敘述：「最好的街道既是令人歡欣的，又是實際可用的。它們充滿趣味，並且向所有的人開放，它們包容陌生人的相逢，也包容著熟人間的偶遇。它們既是一個社區的象徵，也是社區歷史的象徵；它們代表著一段公共的記憶。它們既是一個用以躲避世事的場所，也是一個浪漫傳奇的所在。」

日本的城市傳統是沒有廣場那樣的公共空間，而街道則是人們交往活動的重要場所。在電影《迷失東京》中，男女主人公同為獨在日本的美國人，兩人在酒店相識後和幾個日本朋友來到小酒館。在發生爭端後，他們和日本朋友一起跑出去，沿路狂奔。一路奔跑的過程中，通過人的多種互動，兩個異鄉人融入了東京這座對他們來說陌生的城市。而畫面的躍動也不斷展現出了東京的街道風貌特色，以及行人在街道上的活動。在影片的最後，兩個人在東京的街頭分手告別，走走停停，欲言又止，最後在街道上深情擁抱。電影以一個長鏡頭表現了兩個人依依不捨的感情，又將這種情愫融入了街頭的煙火人生中。

《迷失東京》劇照

電影《西西里的美麗傳說》的開頭，少年們一路追著少婦瑪蓮娜，從郊外的濱海大道，一直追到老城區內狹窄的小巷。尾隨的過程，既表現了懷春少年們對於性感少婦的渴望，也展現了西西里小城多樣的道路和有機的路網，以及路網格局和沿街的風情。

《西西里的美麗傳說》劇照

邊界（Edge)

邊界是兩個部分的邊界線，是不同於路徑的一種線性空間，如城牆和濱水區。河邊往往是電影中人物展開對話交流的重要場所。在英國電影《真愛至上》中，父親和孩子坐在泰晤士河邊聊天，深入的探討對愛情的認識。而在《哈維最後的機會》中，男女主角在類似的地段駐足逗留，望著夕陽西下的泰晤士河聊天。在互相傾訴內心的過程中，兩個人的感情也逐漸升華，就此從陌生人開始逐漸產生莫名的情愫。在這場景中，泰晤士河作為背景，烘托出了一種寧靜又安詳的場景，直指人物的內心。河對岸的古典建築和現代建築共同組成的天際線，也表現了倫敦這座城市的宏觀背景。

《真愛至上》

《哈維最後的機會》

儘管倫敦也有對城市中心區歷史建築的保護與沿河天際線的控制，但是巴黎更加完好的保留了塞納河兩岸的歷史城區風貌。電影《午夜巴黎》中男主角沿塞納河的漫步，就展現了身旁塞納河與城市的關係：河流和城市相互依存並且緊密而不可分。二者相互滲透，共同呈現出城市深厚的文化積澱。

《午夜巴黎》

沿街建築的立面，也是重要的邊界，往往是外來者對於城市的第一認知。同樣是在《迷失東京》中，女主角一開始從美國來到東京這座陌生的城市時，鏡頭巧妙地展現了坐在車中的她望著窗外的大街。繁華的商業街區的廣告牌的倒映在車窗上，女主角的臉被密密麻麻的廣告霓虹燈包圍，預示著她將迷失在在這個和美國全然不同的異域環境中。這中場景也是西方人對於高密度的亞洲城市的一種常有的印象和認知。

《迷失東京》

而在愛爾蘭電影《曾經》中，來自捷克的女主角租住在都柏林市中心典型的喬治風格的住宅中。電影中反覆出現喬治風格的沿街建築立面，既體現出了都柏林城市的象徵，也構建出一種外鄉人在異國他鄉打拚的背景。

區域(District)

區域是城市內部中等以上的分區，並且有被識別的特徵。不同於展現城市整體風貌的城市宣傳片，電影往往聚焦於城市特定的一個特定區域。這片空間內部有同質性，因此存在鮮明的認同特徵。而同時，進入這片區域時則能深刻的感到這片區域在整個城市中的異質性：它與周遭全然不同。電影《上帝之城》描述了巴西里約熱內盧貧民窟的犯罪活動的歷史。影片的

主角與其說是各個黑幫頭目，不如說是被稱為 「法維拉」的貧民窟本身。看過這部電影的人都對這個危險、混亂、貧困，各種犯罪活動滋生的貧民窟產生深刻的印象。

《上帝之城》

而電影《貧民窟百萬富翁》中的男主角從小也是和哥哥生活在印度孟買的貧民窟塔拉維。這個亞洲最大的貧民窟面積只有 1.75 平方公里，卻容納了超過百萬的居民。

《貧民窟百萬富翁》

在兩部電影中，隨著人物不斷穿梭於不同的城市片區，貧民窟與外圍的繁華城區呈現出巨大反差和對比，正如凱文.林奇對於區域這個概念的定義：區域的外部可以作為這一片區域的參照。電影中的人物在貧民窟和外圍城市空間的生活對比，展現了發展中國家的社會空間分異：不同的社會群體集聚於城市不同的片區之中，並被階層這一隱形的高牆所隔離。電影鏡頭也展現了貧民窟這一空間強烈的個性特點，通過對人們在貧民窟中的生活細節的描述，記錄了這一城市特殊的空間。

節點（Node）

節點是指人們在城市中來往行程交彙集中的焦點，具有較強的可達性和中心性。美國紐約的時代廣場，號稱是全球人流量最高的節點空間，有著「世界十字路口」的稱號。時代廣場不僅是美國的經濟繁榮的一個象徵，也是流行文化的一個重要符號。在眾多關於紐約的電影中，時代廣場都作為重要的節點場景出現。特別是新年時代廣場的倒計時和慶典，成為了電影的經典的鏡頭，從《新年前夜》到《全民情敵》，不一而足。

在英倫三島，城市中心區的公園往往是人們活動交匯之處，是公共空間的核心。深受英國影響的愛爾蘭的首都都柏林，市中心最大的公園聖史蒂芬斯公園是一個典型的維多利亞時期風格的公園。這個公園在展現愛爾蘭風情的電影《曾經》、《閏年》等影片中多次出現。電影中的情侶一起在公園裡散步、坐在草坪上曬太陽，以及在湖邊喂天鵝，都和和現實生活中的場景一模一樣。

而在南歐的拉丁城市，廣場則是市民的公共活動的中心。在在伍迪.艾倫的電影《午夜巴塞羅那》中，多次出現巴塞羅那的不同廣場的場景。劇中人在廣場上喝酒、聊天，展現了南歐的閑適、熱情和享受生活的氛圍與情調， 成為電影表達文化戲虐的一個背景。

《午夜巴塞羅那》

標誌（Landmark）

標誌是一種點狀參照物，與節點不同的是，標誌不能進入。作為一種突出的元素，標誌在電影中具有強烈的視覺形象特徵和象徵意義。

在賈樟柯的電影《山河故人》中的多個場景都出現了一座古塔的背景。這個地標性建築是汾陽建於明末的文峰塔，強調了山西的地域特色，成為這部以方言為主的電影的精神內核。這個地標貫穿了影片中 1999、2014 和 2025 年三個年代的故事。跨越不同時代，卻依然有相同的標誌，側面反映了影片對於山河依舊在、而故人已經不再的感慨。

《山河故人》

電影作為更加生動反應城市生活的媒介，能通過故事性從深度和廣度上拓展人們對於城市空間的理解。除了凱文.林奇在《城市意向》中提出的五要素之外，電影對於城市空間的描述，或許還包括一下幾個方面。

城市風貌

電影敘述的是流動的空間，其場景緊扣故事情節，因此也更多的從主人公個人的角度，以一種個體觀察的視角來感受城市風貌。這種感知有時候是城市的一個側影，有時候是藝術化的加工，但都能營造出一種鮮明的意向。

小津安二郎的以《東京物語》為代表的一系列電影中，都對日本城市的風物進行了細緻刻畫。特別是其是電影開頭的手法，習慣用空鏡頭來展現城市的風光。從城市外圍環境的山峰、海岸，到城市內部各種細節如小街巷、煙囪、墓碑、燈籠和屋檐等。通過全面的景別安排，雖沒有宏大的敘事，卻細膩的展現了二戰後日本快速城市化過程中城市風貌的變動，是一個歷史階段的記錄。與小津類似，侯孝賢的《風櫃來的人》、《戀戀風塵》等作品，也大量展現了特定歷史時期台灣城市與鄉村的風貌，並以這種風貌強化了電影氣氛的烘托。

從高處俯視城市，是電影中常用的畫面構圖。並且畫面往往會隨著人的視角而移動，展現出城市全景的宏觀風貌與鮮明的特色。在伍迪.艾倫的電影《愛在羅馬》中，一對情侶站在高處俯瞰羅馬城。千年古城的歷史建築保存完好，各個歷史時期的建築有層次的在畫面中展開，讓觀眾一下子就融入了被稱為「永恆之都」的羅馬，產生了強烈的代入感。

《愛在羅馬》

文化與社會

相比長期以來以物質空間建設為核心的城市規劃與設計，電影從誕生以來就一直關注建築與城市的社會性。而中國當代諸多城市電影，特別是第六代導演的電影， 則反映了全球化和本土文化交匯，以及社會經濟急劇轉型下，城市人對於身份認同的文化焦慮，以及城市社會空間的分異的變動。

電影《十七歲的單車》就展現了北京胡同里的本地學生小堅，和進城打工的農村少年小貴兩個人不同的生活、學習和工作的場景。兩個人的故事以及不斷發生的衝突情節，融匯了不同的社會空間，反映了不同社會階層和文化背景的衝突。

《十七歲的單車》

而香港導演許鞍華的電影則深刻反映了香港在歷史變遷下的社會變動。《天水圍的日與夜》的故事空間發生在新界元朗區的一個叫天水圍的市鎮，描繪了許多本地的文化習俗和風土人情，為我們展現了不同於傳統商業電影中燈紅酒綠的香港。城市的文化肌理在影片中得到細緻的敘述。這種郊區的圍村或新市鎮，是許多香港的外來移民和中低收入人群聚居之處。其歷史變遷的各種細節，都能引起許多港人的共鳴。影片敏銳的抓住了時代巨變期香港人的文化心理。這讓我想起生於香港郊區圍村的城市規劃學者梁鶴年先生，在其在關於個人學術人生的講座中 ，首先提到自己小時候的成長背景。圍村的貧困和自然災害，使得他對城市開始有了自己的認識。後來從事建築行業的他，逐漸脫離了經濟利益驅使的開發商，而基於內心對公眾利益的追求，開始了個人的學術生涯，深入思考研究城市的社會問題。

精神與情感

精神與情感是游離於城市實體要素之外的內容。不是具體的區域或者是建築所能體現，而是一種模糊的、意向性的感覺。電影也往往不通過具象的事物而表現出對精神性的隱喻。

作為這類電影的代表人物，王家衛在其電影中往往模糊了故事情節，空間的敘事讓位於感情的表達和渲染。其代表作《重慶森林》和《墮落天使》，以強烈的個人風格對香港這座城市中的人際情感進行了後現代的刻畫。在香港這座高度商品化和媒介化下的城市中，人們在碎片化和拼貼的場景中表現出感情的游離、迷惘和落寞。

電影中的具體的場景模糊的，但卻能深深的與觀眾產生香港這座城市精神的共鳴。什麼人、在哪裡，甚至發生了什麼故事都不重要。觀眾們都很清楚這是發生在香港的故事，更是香港這座城市的人的故事。影片通過鏡頭和光影的變換，向觀眾傳遞了五光十色、意亂情迷的意境，表達了複雜、曖昧的感情。

在德國電影《羅拉快跑》中，觀眾隨著主人公羅拉沿著柏林的街道快速運動。但很難分辨場景中的具體的道路和地點，但是卻給人帶來十足的柏林的感覺。在沈祉杏介紹柏林城市建築的書《穿牆故事》中寫到，「（柏林）就像德國電影《羅拉快跑》里的羅拉，染著怪異橘紅色頭髮，長得不美不醜，也非有稜有角，身材雖高卻不修長優雅，衣著既不時髦也不復古，個性叛逆孤僻，表情冷冷，但意志力堅強，總想一再改寫歷史。」羅拉以自身的特點和不斷的快跑追逐的運動，展現了城市的精神內核，引發了一個德國統一後的後現代的柏林的共鳴。

《羅拉快跑》

而對於在海外的華人來說，唐人街也是一個模糊的存在。美國紐約的唐人街法拉盛，就從李安當年家庭三部曲之一的《推手》，到近些年華人導演伍思薇的《面子》中不斷出現。法拉盛更多的不是以一個具體的故事空間存在，而是以一種空間的元素彌散在電影的各種情節中。這片空間是客居異鄉的人情感的紐帶，連接著特定的精神空間，維繫著人際關係，是新移民以及部分 ABC 們的情感寄託。

3.向電影學習城市規劃與設計

電影作為這個時代的重要的大眾傳媒，不僅為觀眾呈現了大千世界，也為城市空間的設計者們提供了一個再次認識城市空間與形態設計的窗口。不同於地圖和數據，電影以具象的畫面，為我們展現了城市的地域文化、時代變遷、風土人情和社會面貌。故事片中人物的的動作呈現更能體現出 人和物質環境的互動。理解電影中的城市空間敘事，對於加深對於城市的理解、推進跨學科的交流以及優化城市規劃中的視覺表達和媒體傳播都有大有裨益的。

電影的藝術表現形式將拓展對城市研究的廣度。電影的創作思維和藝術效果更多的從人的視角和人的尺度來理解城市，強調城市的社會性。這一點有助於城市規劃從對物質環境的重視走向對人的感受的重視，從鳥瞰模型圖走向人的視角。正如凱文·林奇在《城市意向》中寫道，「我們不能將城市僅僅看成是自身存在的事物，而應該將其理解為由它的市民感受到的城市。」從這個角度來看，杜可風的影片拍攝絕思路對與林奇不謀而合。他用鏡頭敏銳的捕捉城市居民的細節感受，並用風格化的藝術表達將其方法，充分展現給大眾。通過他拍攝的影片，我們往往能更深入的體會到那種眾人皆有、卻難以言明的都市生活的細膩味道。

電影中的空間敘事充滿跳躍，這種動態性也給城市規劃與設計的靜態藍圖的模式轉型產生啟發。電影強調時間性，正如安德烈.塔可夫斯基所說的那樣，電影是對時光的雕刻。而城市規劃則重視空間性忽視時間性，亟需通過對城市空間的組織編排，使得兩者達到一種綜合。

傳統的城市設計偏重物質設計，漠視人的心理感受，也忽視地域性歷史文化的傳承。電影有助於城市設計者強化對於城市空間的生活體驗，以一種新的一種空間模式推動設計視角的轉型。通過對地域性和文化氛圍的營造，為冰冷的鋼筋叢林注入更多的人文內涵。

最後，商業電影作為大眾傳媒，其傳播和營銷的模式也有助於幫助長期固化於精英式的城市設計轉向市民受眾。通過大眾傳媒的媒介載體和藝術技藝，積極引導公眾參與城市設計，提升規劃設計的參與性，最終營造宜居和諧的品質城市。

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