關於國畫寫生的五大關鍵問題

最新 06-22

引言

當代中國畫家非常熱衷於對景寫生，乃至將此當作繪畫成敗的關鍵。其實對於學習者來說，中國畫中眾多不同的技術手段並沒有標準答案式的關鍵點，而在不同的學習階段專註於解決與之對應的問題，才是我們應該花心思、下工夫的地方。所以，我們不能把寫生看作一個籠統的問題，或統一規定寫生應該具有怎樣的方法和態度，而是要思考中國畫家在什麼階段進行怎樣的寫生這一問題。

以下便以此為中心，分為四個方面論述，相信能消除當代人對寫生的誤解，推動形成正確有效的寫生觀。

張

偉

平

說

寫

生

一、古人眼中的寫生

傳為五代山水畫大家荊浩所作《筆法記》，記載其在太行山洪谷為古松寫生畫稿：「凡數萬本，方如其真」（五代·荊浩《筆法記》）。荊浩面對洪谷幽山古木，取了數以萬計的奇松畫本，雖古時量詞只言大概，但足見荊浩畫本之多，用功之甚；而通過這些臨幽對景的勾寫，畫家胸中又蘊養了怎樣的蒼潤之景？我們大致可從傳為其作的《匡廬圖》上領略一二。百年後，郭思憶其父郭熙攜筆游於林泉，搜妙創真，見有好山好樹便提筆寫記。現郭熙傳世妙作中的古木蒼松、嗚泉幽徑應是大大受益於此習慣。

荊浩《匡廬圖》

而有為山川傳神寫照美譽的范寬，《宣和畫譜》卷十一記其既悟後，「舍其舊習，卜居於終南、太華岩隈林麓之間，而覽其雲煙慘淡、風月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄於筆端之間。則千岩萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。故天下皆稱寬善與山傳神。」（《宣和畫譜》卷十一《山水二》）范寬游居深山多年，每日對流泉老木、觀山嵐變化，胸中怡養了多少天地真氣？可知巨峰峙立、飛瀑直下的《溪山行旅圖》亦絕不是全然想像之景。

范寬《溪山行旅圖》

黃公望在《寫山水訣》中說自己於「皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有生髮之意。」（元·黃公望《寫山水訣》）黃公望隨身攜帶「畫袋」，與大詩人李賀之「詩袋」有異曲同工之妙。或許正因黃公望有此佳習，其筆下的富春山，賞心悅目的江南景緻都一一化為筆精墨妙的山巒林木。

黃公望《天池石壁圖》

二、今非昔比：當代寫生觀

同樣是用毛筆勾取景物，古今應該有很大區別。畫論里用「分外有生髮之意」來形容黃公望的勾稿，我們現在雖然沒法看到古人的畫稿，但大師的寫生理念應一脈相承，從近人黃賓虹留下很多勾稿式的寫生中，我們不難發現一些與古人意圖相似的地方。此類勾稿雖然簡略，但很顯然的是，作者勾稿時動的心思多半在筆墨組構上，在疏密、濃淡、枯濕等相間用筆與自身感應到的自然（美）的關係上。

黃賓虹寫生稿

黃賓虹性好遊山玩水，其勾稿多為乘興之作，勾取大略，不對丘壑作精描細繪，而主體精神已融合于山川之中。從他老硬的勾點用筆、縱橫的筆勢組構中，我們看到了來自大自然的力量，也看到了在蒼茫秀潤的筆墨中畫家自己的本性。

當代山水畫提倡的「寫生」概念基本接受了西畫的理念，簡單說來就是對景畫畫。但從上述梳理和分析可以看到，中國山水畫也有其傳承已久的「寫生」概念，只不過古人的對景勾寫有著特殊的含義。古代畫聖遊山玩水，見有好石、好樹，記寫成稿，以備來時作畫之用。不管是筆寫還是心記，也不管記寫的對象是「栩栩如生」的感覺，還是對對象在當時之空間中形態、色彩等的聯想，畫家的目的只有一個，就是要蘊養「胸中丘壑」，而這「胸中丘壑」必須要全都轉變成筆墨世界才能傳神達意。

因我們必須承認：古人寫生，不會像現在的人那樣，整天對著景物體態勾勾描描的。也就是說，寫生作為中國畫的一門重要基礎，已經今非昔比了。中國畫自有它的傳承方式和傳承要求，只不過經過近現代的一百多年，絕大部分人已經不太知道這個傳承是怎麼回事了。傳承是多方面的，它的重要性在於保證了中國畫各方面的因素在完整保存的基礎上再有所發展，「寫生」只是其中一個很具體的方面。

黃筌《寫生珍禽圖》

現在的「寫生」從觀念到方式、方法，都太過於從實有層面上著眼，給人一個感覺，就是太累。如果我們能像古人那樣去寫生，它跟「畫道」肯定就吻合了，也就不會出現像今天那樣的寫生是寫生、畫道是畫道的分裂的中國畫。這跟它的文化淵源有關係。

現代人的「寫生」，讓我們只去感應看得見、聽得到、摸得著的實景。實景當然是有信息的，但是我們忘記了看不見但會起作用的東西。例如，只要我們去讀一段歷史名篇，其中的浩然正氣，或是雄渾的意境，就自然而然地在起作用，會打動人，可是這些是眼睛所看不到的。這些東西是怎麼來的？生活裡面能不能看得到？

延伸學習：臨摹（古畫）與寫生（古山）的「較量」

三、觀察先於寫生

我想很多人對為什麼要寫生的問題並不清楚。大家都喜歡「寫生」，是因為覺得只要到生活里，多走走、多看看，就一定會有收穫。其實未必如此。

收穫是要有工具的。打個比方，我們去收割稻子，到底是用手去拔出來呢，還是用鐮刀或收割機來完成呢？你總得用一樣，沒有工具是沒辦法收穫的。寫生也一樣，你看到這個山很美，拿什麼把它獲取下來呢？而這個答案也不是唯一的，然而，當你作為一個中國畫家，必須對答案很明確。那就是，你必須用筆墨這個載體把自然美景承載下來。

顧坤伯《雁盪山寫生圖冊》

這就強調了一點，在我們外出寫生之前，你一定要對中國畫的「筆墨」有基本認識。這個「基本認識」從哪裡來？單靠自己想是想不出來的，一定得去臨摹，臨摹最好從經典作品開始，因為它們是大家公認的、經得起時間考驗的最好的作品。

回到開頭的問題，古代大師在他們的經典作品中都有著「格外有生髮之意」的勾勒寫生，實際上顯示出了他們觀察入微的痕迹。到了近代，黃賓虹也留下了很多「勾稿」式的寫生。我覺得中國畫寫生的這種傳承方式，有必要深入研究下去。

延伸學習：觀點觀察差毫釐，寫生謬千里

張偉平寫生作品：灕江煙雨（一）

張偉平寫生作品：灕江煙雨（二）

自然界中的灕江山水

四、寫生的不同階段

寫生要分階段由簡入繁地進行。

結體是學習者的第一門課，而樹、石寫生與樹、石臨摹在結體上的注意點基本相同，最重要的一點是能運用已掌握的筆墨結體規律，根據對象進行變化和處理。山水畫寫生的不同階段要有不同的學習目標，不能有一次到位的想法。初期的寫生常常和樹石聯繫在一起，一方面是因為樹石是最常見的自然景物，樹石的結體訓練是山水畫的基礎訓練。另一方面是因為山水畫的構成涉及到很複雜的筆墨處理問題，如果從複雜的對象中分離出單一的樹、石進行練習，其相對單純的基於物體的碰讓關係，可以使我們容易理解並明確其中的用筆用墨的道理。

張偉平寫生勾勒稿（一）

張偉平寫生勾勒稿（二）

畫家只有在初級階段分解出這些筆墨的組織規律，才能在今後步步深入的習畫進程中運用它們，並使自己的畫風始終處於比較正的路子上。為什麼很多畫家的畫風在成形以後，會出現後勁不足或使人感到路子不正的情況，就是因為他們在最開始進行基礎語言的學習階段時不明畫理，僅是泛泛地了解、填鴨式記憶山水畫的符號，而忽視了這些符號組織起來的真正意義。抱著這種想法和意識的畫家，很自然地就會大量依賴西畫中的光影法則去表現對象，其結果是離山水畫的筆墨語言越來越遠。這種與自然法則爭輝、文化含量少的表現手法我們不應提倡。

如此一來，雖然同是面對自然，我們在用筆用墨時就要特別注意了：

一是要防止被景物之表象迷惑，讓筆墨跟著物性關係走，出現被動寫實的狀態。需要指出的是，在寫生初期，由於所掌握的運筆運墨方法相對少一些，畫家會對自然界的物質現象比較敏感，比如顏色、空間關係、物理種類和材料質地等，此時的寫生基本處於感覺物體表象的階段，是一種被動的寫實狀態。而隨著學習的深入，對寫生的筆墨方面的要求會漸漸地增加，就能進入下一階段。

張偉平鉛筆寫生稿（三）

二是防止主觀武斷，只圖自己痛快而信筆亂畫。

三是避免照搬照抄古人法式，食古不化。四是要在看似零亂的大自然中尋找各種規律，並從中領悟畫理的妙處。

五、寫生的目標與具體要求

我們在寫生初期，一定要首先研究自然物的形態與空間關係，不要擔心這些關係會使我們的畫面變得「甜俗」。寫生的關鍵在於我們使用什麼技法：如果用光影、色彩學的眼光來組織畫面，那其體、態關係必然走入自然科學「物象」的範疇。如果用國畫的虛實觀、相間法來要求畫面，那麼我們筆下的景物將會回到符合我們中華文化傳統審美要求的範疇。

自然界中的實景是很雜亂的，我們不能見什麼就畫什麼，一定要有選擇。這就與每個畫家的素養、學識和審美有關了。通過仔細觀察、全方位的觀察，哪些佔主勢，哪些是次要的，畫家要胸有成竹，一定要先分清，再果斷下筆。

寫生時，景物的「生氣」最重要。土坡、圍牆、樹叢等景物，因自然形態各有不同，則要求我們用筆墨來一一加以區分。是否有「生氣」、「感覺」是否對，不在於畫面和眼前所見實景是否一樣，而是畫家能不能抓住它們的主要特點並加以表現。

張偉平速寫草棚

寫生一定要使筆墨和表現對象的自然生態相吻合。面對繁亂的景物，取其什麼形態是畫家的認識問題。但需要指出的是，現在也有很多當代畫家追求「極不似」的效果，最終拿出的作品和自然景物完全不像，觀者很難把二者聯繫起來。也許這些畫想要實踐的是西方文化中的「抽象」「概念」，這當然無可厚非——但是這些畫是否也能稱為「中國畫」，則有待商榷了。中國山水畫的語彙有自己的特點，所以我們提倡畫家對繪畫技法掌握得越多越好，不具備這一語彙，就無法「隨心」去思維和表現。用很快的時間抓住景物的特點，並將其用中國畫筆墨的語言形式記錄下來——這是一種很重要的練習。回到畫室後，我們可以據此慢慢提煉，以豐富我們的表現技法。

延伸欣賞：【盡精微，致廣大】張偉平珍貴鉛筆寫生稿賞析

以上內容部分摘自《畫壇名師大講堂——張偉平講山水畫》，安徽美術出版社2015年版

《畫壇名師大講堂——張偉平講山水畫》

#十年磨一劍#授人以漁#

本書從「判道」、「習法」等層面，由上而下、由淺入深地為學習者解讀山水畫作為一個畫體的來龍去脈。