石魯清初四僧 朱耷作品賞析 三

墨 荷立軸 壬申（1692年）作

款識：壬申一陽之日涉事，八大山人。鈐印：八大山人、何園

八大山人晚年，當初天崩地裂，國破家亡，明皇室後裔生死攸關的時代已逐漸遠去，那種無奈出家，繼之又還俗，顛狂，裝聾作啞，憤世嫉俗與新政府格格不入的對抗情緒已稍稍平息，他開始留意生活中的美好部分。案頭的一束花、一盆果，是他簡樸的享受，亦成了他描繪的對象。他畫荷花，畫芙蓉，畫飛翔棲止的大雁，昂首長鳴的麋鹿，不再是至少不全是前人所說的「墨點無多淚點多」了。那花、葉、果蔬之上，彷彿看到了山間的露珠，雁、鹿、禽鳥之間，可以感覺到生命的氣息。在六、七十歲之間，他特別好畫荷花，有多幅作品傳世，他寫詩稱道：「若個荷花不有香，若條荷柄不堪觴。百年不飲將何為？況值新槽琥珀黃。」是荷花出污泥而不染的品格感動了他，還是荷花臨風作態的生命氣息吸引著他？反正他杯酒當歌，臨風把筆，畫得蹁躚生動，一派生機。

此幅《墨荷圖》，正是他六十七歲所作。和他很多作品一樣，他把荷梗畫得特別長，高擎著墨汁漓淋的荷葉與花朵，亭亭玉立，搖曳生姿。他善用墨，更善用水，荷葉極少勾筋，而是恰到好處地利用了水墨的暈化，留下行筆的筆觸，那水痕墨漬，幻化成葉的向背轉側，讓你覺得其間有筋脈的存在，生命的存在。他更善用筆，那一筆到底的荷梗，用中鋒，但時時轉動著它的筆尖，於是粗細轉側，如柔實剛的線條，將荷梗的韌勁和彈性，以及在微風中的動勢，在著意不著意之間寫得生動活脫。此圖造境險絕，意出畫外，劉海粟先生稱它：「縱肆超絕，筆墨外有遺世獨立之意。展對之際，不覺神與俱化」。

墨荷圖紙本墨筆 安徽博物院藏

八大山人的荷花不是春色嬌艷、欣欣向榮的鮮花，而是「濺淚」之墨花，是殘葉敗荷，一如他一向的畫風，凄涼寂寞，冷意逼人。畫面傳達出一股荒涼、寂寞而又傷感的意境，這是八大山人凄涼身世、冷落情懷的恰當表現。或許在一般人看來，他的這種奇異的藝術形象，不免顯得過分，甚至有些脫離了生活的真實，而難以辨認，是不足為訓的。但從體察他的藝術情感和趨向而論，可知道他這種藝術所顯示的形象，不是出於虛妄，而是通過對事物的深刻感受所積累而形成，是其藝術思想與對生活真實深刻體驗相結合的產物，是一種藝術幻化，才形成了這種簡落、奇特的藝術形式。

此幅《墨荷圖》繪涸塘蓮荷，傍石而生。不因水污，不為風偃。一枝白蓮高幟卓立，孤罄獨秀；無葉可依，出泥不染，彷彿作者一生悲涼境況及孤傲性格的寫照。強心鐵骨、磊落不骨之氣駭然可見。

荷石水禽圖紙本墨筆 旅順博物館藏

款識：八大山人寫。鈐印：八大山人（白文）

此幅《荷石水禽圖》，畫中冷僻孤寂的環境處理和不計自然常態的形象，以及不拘成法的章法布局，造成一種生僻、苦澀的美感，觸人心弦。畫面的下方，橫卧一頑石，在它的上面蹲著兩隻水鴨，一前一後，一高一低，一隻伸長脖子向上望著，一隻相向而立，靜靜地站立著。畫中的荷葉數柄，從不同的角度向畫面中伸出，有濃有淡，形態各異，錯落有致。一枝含苞待放的花苞從花葉叢中鑽出，顯示出盎然的生機。整幅畫面的構圖互相呼應，動感十足。

荷花翠鳥紙本墨筆 上海博物館藏

荷花小鳥是朱耷最擅長也最喜愛的題材。畫中荷葉呈即將衰敗之勢，荷花也將凋謝，兩隻小鳥則鼓著一雙惑眼，四目對注，流露出幾多對未來的惶惑和不解……整個畫面，墨荷生動，各有姿態，意趣盎然。八大山人描繪荷塘，多是淺水露泥，荷柄修長，扶搖直上，亭亭玉立，具有君子之風。在這幅圖中，與蓮荷相呼應的左下面畫水中露石，組合得當，右部留在畫外，用筆放逸，疏秀而具生氣。八大山人曾自云：「湖中新蓮與西山宅邊古松，皆吾靜觀而得神者。」可見其畫荷是觀察入微，靜觀悟對而以意象為之，信手拈來，妙趣自成。

荷花圖冊美國弗利爾美術館藏

蓮塘戲禽圖卷水墨紙本 27.3×205.1cm 美國大都會藝術博物館藏

《蓮塘戲禽圖》卷，構圖空靈流動，筆墨簡約含蓄而又充滿憂憤感情，虛疏淡泊，冷逸逼人。在計白當黑，虛空容谷上，八大以少敵多，極其嫻熟地運用意象語言，最大限度地把空間布白、書法和印章的視覺作用利用起來，物象雖少而納乾坤，落筆寥寥而畢意態。中國畫中的大寫意畫法，要求畫家必須有深厚的筆墨功力，才能下筆有神而不至於浮華淺薄，才能使作品產生豐隆、圓潤、入木三分的藝術效果。八大山人以繪畫宣洩壓抑的情感，所畫之物的「神」與自己的主觀感受融為一體，筆勢險峻跌宕，墨色淋漓酣暢，在內容與形式的結合上已臻於高度統一。

水墨荷花手卷 水墨紙本

八大山人總是那麼偏愛荷花，愛它怒放的生命，愛它柔媚後的風骨，出淤泥而不染，濯清漣而不妖的高華氣質。這卷《荷花捲》是八大山人晚年之佳構。此時的八大，早已看盡了世事變遷，內斂和沉鬱之外，又多了幾分豁達。整幅圖卷的荷葉以闊筆寫就，經營位置，似若漫不經心，實是煞費苦心，筆墨之間，濃淡變化，揮灑自如。而最妙之處，莫過於隱現於墨葉間的荷瓣，只寥寥數筆，卻含苞待放，空靈清幽。八大筆下的荷花，不再只是現實世界中簡單的荷花，它已從現實中抽繹，升華為這位飽經滄桑的老人對生命的無限讚美。那葉、那花凝聚的是中國文人千年的神髓，涵蘊著一位老人飽經滄桑之後依然抱朴求真的魂魄。

荷石棲禽（7475萬元，2011年北京長風春拍）

河上花圖手卷 水墨紙本 丁丑（1697年）作

此幅畫卷全長1292.5厘米，縱47厘米，全卷以荷花為主，坂坡小草，溪水潺潺，寥寥幾筆便將蘭竹點綴其間。卷尾自題詩《河上花歌》37行，文才卓絕，書法頗具風範。後記：「蕙嵒先生屬畫此卷。自丁丑五月以至六、七、八月，荷葉荷花落成。戲作河上花歌僅二百餘字呈正。八大山人。」此圖堪稱八大山人一生境遇的縮影和晚年心態的真實寫照。

畫卷傳神地表現出荷花情狀的千姿百態，荷梗直、彎、斜、卧，荷葉伸、卷、濃、淡，荷花開、合、露、藏，變化多端。花葉用潑墨法禿筆橫掃，洒脫豪爽，酣暢淋漓地展現出濃、淡、焦、潤等多種墨色，富有層次感，充分體現了中國畫墨分五色的特點，傳達出一種不可遏止的激昂之情。花瓣用細筆勾勒，一圈而就，氣足神完，與看似隨意揮灑的墨葉相映成趣，展示了八大山人用墨濃淡相宜、剛柔並濟的純熟筆鋒。

《河上花圖》表面上描繪的是河上荷花，實為朱耷人生長河的真實寫照。卷首展現了荷花從河上躍起，枝挺葉茂，生氣蓬勃，隱喻初涉人世時的遠大志向；畫面隨即就遇上了陡峭的山坡，荷花只能從夾縫中生長，雖仍顯旺盛，卻已彎枝低腰，暗示青年時的他還沒有施展自己的抱負便遇到了國破家亡的挫折；接下來便是崎嶇的河床、枯木、亂石，荷花已呈殘敗之狀，猶如殘喘的人生；卷末的景緻更是凄涼，成片荒蕪的土坡，已不見一枝荷葉，僅有星星點點的蘭草竹葉雜生，寓意著自己的一生將在蕭索中終結。

此卷整體氣勢磅礴，筆勢跌宕起伏，構圖疏密相間，用墨蒼中見潤，與自賦《河上花歌》的詩作及其書法，構成了詩、書、畫相互輝映的藝術整體，不僅是朱耷一生中最長最好的作品，更是其藝術與人生完美結合的一幅難得的珍品。引首有徐世昌行書題「寒煙淡墨如見其人」，卷尾有清代永瑆、許乃普，近代徐世昌等多人跋文。

秋柳鴻雁水墨紙本

款識：八大山人畫。鈐印：八大山人、可得神仙、各園

裱褙：同治四年(1865)十月廿又二日，過南昌普賢寺，遇寺僧宗凡，年已八旬矣，云：八大山人，江西南昌人，甲申後為僧，名啟傳，住奉新縣百丈寺。年四十後為儒，名八大山人。八十餘歿於普賢寺，平生未娶無子，厝於富家莊太邍。員青衢云：山人姓朱，名耷，字雪個，故石城府王孫也。甲申後為僧，號八大山人。長持八大圓覺經，因以為號。同治九年(1870)夏六月，過徐氏壽豈堂，獲觀此幅，因書顛末於其上。會稽趙之謙識。鈐印：趙之謙、撝叔

雙雁圖水墨紙本 美國弗利爾美術館藏

八大山人晚年所作諸多蘆雁圖，創造了一種所謂的「中斷」結構，即物象布置在上下或對角，中間空白處則伸出一桿樹枝、蘆草或荷葉，稱為「線性」，成為地面與天空的分界線，形成上下兩個空間。這種「中斷」結構使人產生咫尺千里之遙、可望而不可及的感覺，或忽近忽遠的幻覺。這無疑也是象徵性的表現手法，藉以傳達畫家難以團圓的惆悵情愫，較之早、中期要含蓄得多。

野塘雙雁圖立軸

款識：八大山人寫。鈐印：八大山人、可得神仙、遙屬

荒野池塘，危石突兀，蘭菊斜掛。兩隻大雁相視而鳴，一隻凌空而下，一直佇立石上。意境空靈，餘味無窮。山石畫法率意粗狂，蘭菊奔放自如，墨色濃淡，富有層次。《野塘雙雁圖》荒涼寂寞，杳無人煙，表現出作者的孤高狂傲。

《野塘雙雁圖》以禿筆揮運凝重清潤的格調，對形象的描寫著筆不多而加以誇張，創造出一種奇特的、突出於現實的意味。用筆挺健穩重，筆跡粗細、快慢、曲折乾濕、深淺,變化多端又有統一又有對比，墨光浮動富有音樂的節奏感，充分流露出八大山人豪邁倔強，磊落不羈的個性和大膽創新的精神。

群雁鳴集水墨紙本 1705年作

款識：乙酉秋中寫，八大山人。鈐印：八大山人、何園

八大山人晚年好作蘆雁，不知是求索的需要，還是宿命的暗示，不管是飛鳴倦宿，都棲止於斷崖危石之間，自動而靜，意境雖不免蒼寒，而格局闊大、氣勢雄遠。此幅作於康熙四十四年乙酉秋中，已是其最晚作了。筆墨蒼勁中有雄直生拙之趣，所謂返樸歸真，不求好而自好，境界更趨上乘。此圖為王方宇先生舊藏，王先生為近世研究八大山人之權威，所收八大畫作極多且極精。此圖為其有年款中之最晚者，且幅式巨大，精氣神俱備，是為難得。

孔雀竹石圖紙本水墨 庚午（1690年）作

款識：孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春作二更。庚午春，八大山入畫並題。鈐印：八大山人（朱文）、思君（朱文）

康熙二十七年(1688年)至康熙三十年(1691年)間，宋犖出任江西巡撫，他在衙府里豢養過兩隻雛孔雀，還以其為題做過幾首詩，並曾意欲為這兩隻孔雀作畫。他還在廳堂裡面設置過幾架繪有名花、雨竹圖案的竹屏風，這些在他的詩集《西陂類稿》中都有所描述。八大山人就是根據這些具體事物借題發揮創作了《孔雀竹石圖》這幅不朽的傑作。

欣賞此畫，給人以清新典雅之感，但細細品味，則意味幽深。畫中一叢雜亂的「名花」，幾片墨色濃黑的竹葉，這些原本是生長在地上的植物，從山崖縫隙間倒掛下來，給人一種乾坤顛倒般的感覺。畫面最頂端的那塊巨大山崖只用一筆勾勒而出，以虛當實，乾淨果斷，以大大的「鈍角」向下壓來，但是畫面卻絲毫不顯壓抑和鬱悶。下方兩塊搖搖欲墜的石頭，頃刻之間就有倒下的危險，那橢圓的造型，危如累卵。再看那兩隻孔雀，沒有尋常畫家筆下的美麗典雅與雍容華貴，正瞪著驚恐的眼睛窺視前方，彷彿致命的危險正要襲來，隨時準備落荒而逃。畫中的一切似乎都顛倒了，象徵「虛心有節」的竹子，只剩下幾片凌亂的葉子，變得「沒節」了。由此可見，其創作目的不正是在諷刺才華出眾的聰明人宋犖為了頭上的頂帶花翎而不顧節操、奴顏婢膝地去「坐二更」嗎？畫上題詩，就是諷刺宋犖的。所謂「三耳」有一個典故。說一個奴才，叫"臧三耳"，人都有兩耳，而奴才要有三耳，一為主子打聽消息；二為精細地領會主子的意思，才能把主子侍候得好些。最後一句是說，大臣上朝，是在五更，但是，大臣怕晚了，到二更天就坐著等待了。好一幅奴才像！

清以降，無論是構圖還是筆墨功力方面，能與八大山人相提並論者可謂鳳毛麟角。「以虛當實」是其構圖風格的顯著特色，他對於這種手段的運用，可謂是達到了「技近乎道」的崇高境界。這幅作品雖然著墨不多，但用墨清爽不浮躁，用筆松而不懈，且干、濕、濃、淡變化多端。從崖石的干筆皴擦到花葉的濕筆點虱，無處不精，造型雖然怪異，卻變化自然，無絲毫造作與牽強。

鷺石圖紙本水墨 （3300萬元，2008年北京萬隆春拍）

款識：雨蓄舟無處，雲行閣在芙。此時南盡望，已是皖山圖。八大山人。鈐印：八大山人、何園、真賞

題籤：八大山人鷺石圖精品。丙子之秋，黃賓虹題。鈐印：黃賓虹

裱邊：此八大山人晚年逸筆，望而知為真跡，識者題之。癸酉（1993年）春日，友人攜示，因題。徐邦達，時在京華客次。鈐印：徐邦達印

小鳥怪石，是八大山人喜歡的題材，寫鷺鷥的比較罕有。此幅《鷺石圖》，墨色清新而靈動，鷺鷥的眼神盯著水面，猶如正在覓食一般，充滿了靈趣和天機。據畫家年譜：康熙28年己巳（1689年）64歲，是年啟用新印章：何園（朱文方印）。康熙39年庚辰（1700年）75歲，是年啟用新印章：真賞（朱文方印）。由此可以推斷《鷺石圖》作於1700年後，是畫家晚年力作，這個時期其獨特風格已經形成，物象造型更顯誇張，構圖和筆墨更顯簡略，用筆用墨更顯凝重、洗鍊和含蓄，有所謂的「筆簡形賅」之韻味。

《鷺石圖》，焦、重、濃、淡、宿墨運用錯落有致，恰到好處。在這裡墨已不是墨本身，而是畫家的心聲。從用墨的整體布局來看，洗鍊精到，以虛靈制勝。儘管惜墨如金，但墨色運用比生活中色彩的內涵豐富得多。八大的「白眼向人」和「癲狂」使藝術充滿個性，凝練簡率而氣魄宏大，空靈稚拙而境高意遠。

枯木寒鴉紙本墨筆 台北故宮博物院藏

款識：八大山人寫。鈐印：遙屬（朱文）、可得神仙（白文）、八大山人（白文）

本幅表現隆冬時節，4隻落寞的寒鴉在殘石敗枝上棲息的情景。寒鴉的羽毛先以淡墨暈染，趁濕在淡墨上罩以濃墨，濃淡墨交融處顯現出羽毛柔軟、細密的質感。鳥的眼眶為一筆圈成的橢圓形，靠近上眼眶處以重墨點睛，一付「白眼向人」的神色頓現筆底。鳥兒孤傲不馴的神態最能體現作者堅韌倔強、磊落不羈的個性。

此圖無年款，但是依據其落款「八大山人」在不同時期具有不同寫法的特點，可推斷此幅是朱耷70歲以後的作品。

楊柳浴禽圖紙本水墨 北京故宮博物院藏

樹石八哥圖紙本墨筆 1703年作 北京故宮博物院藏

《楊柳浴禽圖》是八大山人晚年的作品，體現了他65歲以後的風格，表現了他淡泊名利、與世無爭的一種心境。圖中幾枝楊柳在寒風中飄動，樹榦斜出畫面，似在訴說世事難料的辛酸，而那立於樹榦之上、展翅梳理的八哥則安詳怡然，自得其樂，靜中有動，使人感到荒寒蕭瑟中蘊含勃勃生機。

《楊柳浴禽圖》是《樹石八哥圖》的變體。圖中八哥的姿勢畫法完全相同，可見八大山人對這一形象的塑造相當滿意，同時也可以了解到八大山人那些瀟洒隨意，看似漫不經心的作品是經過了如何仔細推敲才創造出來的。在構圖處理上與前幅不同，以八哥為全畫視覺中心，採取上虛下實的手法，而又虛中有實，實中有虛。即他自己所說的"陰騭陽受"的處理手法。如下部樹榦、湖石、土坡中留出三大塊空白。上部楊柳枝條迎風搖曳，寥寥數筆，又分割出若干塊空間，雖虛而實，有密不透風之感。最後題款和印章與主體八哥成倚角之勢，以補虛中之不足。此幅畫面筆墨雖簡而構圖飽滿，境界廓大，表現了春風和熙、萬物萌動的無限生意，與前幅情調大異其趣。

魚石圖紙本墨筆 美國克利夫蘭美術館藏

貓石圖卷水墨紙本 1696年作 北京故宮博物院藏

款識：丙子夏日寫，八大山人。鈐印：可得神仙（白）、八大山人（白）、遙屬（朱）、禊堂（白）

此圖為朱耷71歲所作。全幅景緻簡潔，繪一隻白貓蹲於石巔上拱背縮身，與山石渾然合成一體。它閉目養神，全然無心觀賞四周荷花、蘭花等俏麗的景緻。作者顯然運用了象徵隱喻的手法，將客觀的意象與主觀的意識作了巧妙而含蓄的結合。以心靜如水的貓暗喻自己在清王朝統治下不聞不問，遠離世俗的隱遁行為。圖中荷葉及無名花草以墨氣淋漓的潑墨法繪成，與白描勾勒，寥寥數筆的貓、石形成視覺上的黑白對比，不同色調的深淺變化，豐富了畫面的空間層次，從而使全卷既充實又空靈。

竹石小鳥圖水墨紙本 1692年作 美國弗利爾美術館藏

《竹石小鳥圖》，用筆利落，竹石和小鳥在大小對比下顯得非常奇特，而簡單的用筆勾勒出竹、石和鳥的不同特性，可謂妙品。到了260年後的1952年，當一生十分崇拜八大的張大千得到此畫以後，卻在畫作右邊加上一整條紙並補足石塊以還原其全畫之面貌，並題：「近世好事家最重小幅，以三尺上下為度。此風瀰漫南北，而吳中尤甚。於是骨董掮客一遇大堂幅，往往割裂，冀得善價。其摧殘前人心血，凶忍有甚於劊子手。此幅近得之香港，惜其斷璧，乃以意補(數)綴數筆。雖未能煥若神明，頓還舊觀，竊自比於瞽者之有(於)杖，慰情聊勝也。」由此，才了解到原畫曾經受過「割裂」的厄運，而大千見後的加筆使之「頓還舊觀」。從用筆上來看，張大千得八大之精髓，無論在形似還是在神似都很到位。從題跋中折射出當時的收藏理念。

芭蕉竹石圖紙本墨筆 北京故宮博物院藏

此幅畫面高達221厘米，畫芭蕉竹石，淋漓酣暢，氣勢撼人。從筆跡來看，八大山人使用的是一枝長鋒大腕筆和另一枝長毫筆，飽蘸墨汁，先畫芭蕉，後畫奇石，然後再補以竹，成竹在胸，放筆直揮，一氣呵成，才能出現如此效果，由此可以想見他創作此畫時解衣磅礴的豪壯情景。此畫對水分的掌握與控制非常得宜，濃淡乾濕層次分明，給人以清新，濕潤、渾厚乾濕之感。這是八大山人興緻高漲的神來之筆，平淡天真中揭示生命意識之真諦。

雙松頑石立軸

《雙松頑石》，以墨筆描繪雙松夾峙頑石，構圖疏朗簡致，用筆則中鋒側鋒兼施，凝練遒勁；墨色乾濕並用，極有風致。造型的簡潔概括，境界的冷逸空靈，宣洩出這位末世王孫、方外遺民的滿腔悲憤和痛楚。與他的其它作品一樣，此幅中松樹的刻畫仍然是以充滿了毫不屈服味道的、倔強而尖銳的直、折線條完成的，而沒有稍帶哪怕只有一丁點轉圜意味的、柔和的弧線。八大山人心底逸氣、胸中塊壘，由此可見一斑。

古梅圖墨筆紙本 康熙二十一（1682年）作 北京故宮博物院藏

題識：分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃（虜）塵。驢屋驢書。鈐印：字曰年

得本還時末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如採薇。壬小春，又題。鈐印：驢

前二未稱走筆之妙，再為易馬吟。夫婿殊如昨，何為不笛床。如花語劍器，愛馬作商量。苦淚交千點，青春事適王，曾雲午橋外，更買墨花庄。夫婿殊驢。

《古梅圖》是八大山人57歲時所作，所以畫上署款「驢屋驢」、「夫婿殊驢」。畫的是一株飽經風霜摧折的古梅，樹根全露，樹頂向兩邊屈曲伸展成丁字形。上面題詩三首，第一首詩挖去的字或是「虜」字（「掃虜塵」，在當時是有惹殺身之禍的）。第二首詩中「梅花畫里思思肖，和尚如何如採薇」句，其心緒情感顯露無遺。思肖，即鄭所南，宋亡後隱居吳下，寫蘭花多露根不畫地，有人不解而問他，他答道：「地被番人奪去了。」強烈地表達了亡國之痛。「採薇」，用的是伯夷、叔齊不食周粟的典故，表示自己當和尚亦是效法伯夷、叔齊。署年寫「壬小春」，只有天干「壬」，而不寫地支「戌」，是「有天無地」之意。對新朝的反抗情緒如此直露，在繪畫史上可說是史無前例的。第三首詩較晦澀，但他「苦淚交千點」的心情也是可以領會的，難怪鄭板橋評八大山人的畫有「墨點無多淚點多」之句。

畫中所表現的正是亡國的痛苦的絕叫。那一株斜挺著的古梅，老乾已被摧折得半枯了，但在被壓抑得伸不直頭頸的枝丫上，卻迸綻出清香陣陣的迎春花朵，那形象可以使人聯想到在民族壓迫下依然頑強生存奮鬥，並以美的藝術點綴人生世界的畫家自己。畫的筆墨既保存著作者早年剛勁挺拔的痕迹，又已經朝晚年沉著寬厚的風格轉變，因而使得形式與內容極其融洽。這幅畫，在用墨方面，干、濕、濃、淡均揮灑自如，似不經意，卻配合得恰到好處，顯示出畫家深厚的藝術功力。

歲寒三友圖設色紙本 1697年作

題識：丁丑十一月望日，友翁沈先生自豫將歸，約八大山人浮白於洛陽，再浮白於漢陽王家。曰：「麟今年六十有八也，望七可預為壽。」叄友，歲寒梅竹松也。黃竹八大山人至日相見，幸會惿葦，大官之廚，大火西流而為之畫，律題其端，以為之賀，曰：預賀。由來吳楚星同夤，予日揚州可放梅。萼自文昌隨北斗，（文昌星六，北斗星七，比之梅放六瓣）屏安駙馬列三台。（梅竹松三）論功彩群難麟躍，（三友比之蘇武一人）百兩黃金鼎鼐開。(一再浮白可比鼎陽之舉)。真箇驢鄉仙鶴在，成仙誇鶴健徘徊。八大山人頓書。鈐印：八大山人（白）、何園（朱）、在芙（朱）、驢屋屋（白）

《歲寒三友圖》畫於1697年，這是八大山人頗為精到的一幅作品。八大所寫的七言詩也是暗諷沈麟洲，說你是一代碩儒，本來是個相國級的人物（文昌星），你卻去做個小官（北斗星），你是不是忘記了清兵在揚州有屠城，即你在「揚州可放梅」，做小官你又升不上去，何苦呢？根據長段的跋文可知，這是八大山人畫給沈元滄的。沈元滄，字麟洲，仁和人。康熙年間副貢，官文昌知縣。有《滋蘭堂集》，這在《集部·總集類》的《晚晴簃詩匯》卷五十九中有記載，故有「自文昌隨北斗」和「論功彩群難麟躍」的兩句詩。此圖大筆水墨寫意，以松樹為主，坂坡小竹，以寥寥幾筆蘭竹、點綴其間，形真意切。

八大山人作品中，超過100字的題跋已屬罕見，本幅跋文長達194字，是八大花卉作品中(不含山水和翎毛畫)題跋最長的一件。全用行草書寫，用典較多，辨識不易，且解讀也難。從長跋的文字看，八大山人這次與沈老先生的聚會是充滿了惜別深情的，若非依依不捨，他們不會狂飲後再接著狂飲。八大山人在醉酒後滿懷深情畫《歲寒三友圖》相贈，並且在詩中的小注中強調只有蘇武一個人能與梅竹松相比。足證在他心目中沈先生有很崇高的氣節。詩中提到的「大火」「文曲星」「北斗星」都是古人心中的標誌星，八大山人以這些星宿比擬沈先生，說明了他對這位摯友的推崇。因此《歲寒三友圖》是一幅寄託著無限深情的佳作。不能當做礙於情面不得不作的應酬之物看待。《歲寒三友圖》的價值，也正寄寓於八大山人的這種摯烈情感上。

松石牡丹圖設色綾本旅順博物館藏

款識：為克老詞兄寫，傳綮。鈐印：釋傳綮印、刃庵、耕香

「畫如其人」，憤世嫉俗、狂怪不羈的朱耷註定不會畫出嚴謹慎細之作。他那疏放洒脫、痛快淋漓的寫意水墨是他痛苦心靈的跡化。他的畫繼承了明代徐渭的寫意傳統，筆致縱放，睥睨天下。朱耷的寫意畫是一個逐漸成熟的過程，他早期的作品過於狂怪生澀，大約六十五歲以後，趨於成熟，怪誕冷寂、雄健朴茂而又蒼勁含蓄。

此幅縱貫全圖畫一虯枝老乾，挺拔而立的松樹，其後依次疊錯湖石、牡丹。所畫松樹意在突出其主幹，以淡墨皴擦，湖石以濃墨暈染，牡丹則用設色沒骨法。虛實相映，表現出不同景物的質感。整個畫面布局新奇，風格清雅。自識「傳綮」款，為早年之作。此畫與朱耷高峰期的作品尚存一定距離。但是，他的超逸縱放的不俗畫境在此畫中已表露無遺。過於外拓是他早期繪畫的一點缺憾，晚年作品適度內斂，終於使他的藝術收放自如，達至圓熟之境。

蘭竹石卷手卷 水墨紙本

款識：八大山人畫。鈐印：八大山人（白）、肖形印（朱）、可得神仙（白）

邊跋：八大山人畫多偽作，惟此畫筆情縱恣，絕精洵至。寶也！遂初藏為傳家重器，可謂能持家族主義者矣。丙辰（1916年）三月下濣，湘潭唐德勛敬觀，時遂初客江南主余家，行筪中有此。

魚石圖水墨紙本 北京故宮博物院藏

《魚石圖》為八大山人朱耷晚期代表作。以簡練的筆法，畫怪石一塊、魚一尾，無背景。其中怪石取岌岌可危之勢，魚的眼珠點在眼眶的上方。筆意冷逸，構圖大膽、新穎。《魚石圖》造型十分簡練，筆墨濃淡處理卻十分考究。畫中的魚兒翻著白眼，一副「白眼看他世上人」的冷漠表情，透露出一種藐視現實的孤傲狂氣。

看過八大山人畫的人，就會知道他所畫的魚和鳥，寥寥幾筆，或拉長身子，或緊縮一團，傾是而非。特別是那對眼睛，有時是個橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，生活中魚、鳥的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會轉動。八大筆下的魚、鳥的眼珠子都能轉動，有時還會翻白眼瞪人。八大山人筆下的魚、鳥、花、草和山、樹木，意境純粹、意蘊豐富，那是一個奇崛清涼的世界，其中隨處可見特立獨行的人格和悲天憫人的情懷，足以讓人反覆咀囑，回味無窮。

山水水墨綾軸

八大山人的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。這樣的形象，正是朱耷自我心態的寫照。畫山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，仰塞之情溢於紙素，可謂「墨點無多淚點多，山河仍為舊山河」，「想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河」。朱耷寄情於畫，以書畫表達對舊王朝的眷戀。朱耷筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

繩金塔遠眺圖

此幅《繩金塔遠眺圖軸》為仿倪雲林之作，因為是其最早的山水畫作品，所以，從整體上講，構圖、筆墨均平淡無奇，用筆板滯冷峻，在心理上反映了棄僧與還俗的矛盾、猶豫心理，意境上表現出了一種殘山剩水、地老天荒式的疏林坡岸，意境沉寂而悲切，是為了抒寫胸中孤憤逸氣，創造出一種超然畫外、持續不斷的韻味而作的。

仿董源山水美國弗利爾美術館藏

山水畫在八大山人各類作品中出現得最晚，目前傳世最早的八大山人山水真跡，是他56歲時畫的《繩金塔遠眺圖》，雖然在技法上尚不夠純熟，但已顯示出其淡雅勁峭的特色。其後，八大山人開始了從宋元入手，追摹古賢而又揉入自己創作意念的山水畫作歷程，到60歲時，其山水畫已經顯示出了不同凡響的鴻蒙渾厚、天真質樸的特色。這期間他力追五代的董源、巨然，也臨摹明代董其昌，並且認真領略宋代「米家山水」和元代黃公望、倪瓚的風韻，達到了融各家風骨於一體的境地。八大山人只把這種境界視為開端，他懷著「國破山河在」的無限感慨，懷著「以自家意寫自家山」的創作意圖，刻意把自己對於祖國山川無限熱愛、江山易主的無限悵惘完全寫入山水畫中，這就使他的山水畫看似淡雅清癯，但越看越覺得有許多令人感慨的激憤之情，越看越覺得畫面的意境深遠，以至於達到心馳神往的境地。他69歲時畫的山水冊頁，山水林木融於一派蒼范的雲氣之中，幽遠飄逸，惶愰如人間仙境。令人回味不盡，確實超越了前人的純寫實境界。八大山人的山水畫歷經20餘年的艱苦磨礪，已完全脫盡了俗氣，大氣磅礴而又天真質樸，簡潔粗獷卻處處獨具匠心。這種風骨令後世畫家嘆為觀止。從清中期直到民國，無數繪畫大師莫不望風拜謁。

仿北苑山水紙本淡設色

此軸八大山人自題「仿董北苑」，即五代時南唐畫家董源。在文人畫興起之後，董源在畫史上的地位越來越高，特別是在明末受到董其昌等人的推崇，許多畫家多在自己作品中標榜出「仿北苑法」以示高古。八大山人此作除在山石上用披麻皴法來源於董源之外，其了一切均與董源毫無關係，題寫「仿董北苑」幾字，不過是受時代風氣影響而已。此幅墨色濃重蒼潤，樹的造型已脫離了董其昌的影響。董氏樹法前後關係分明，而八大山人此幅枝葉交柯，襯以山石，橫塗堅抹，渾然一體。

仿董北苑山水立軸 榮寶齋藏

款識：仿董北苑畫法，八大山人。鈐印：何園（朱文）

八大山人的山水，筆情恣意，不拘成法。本幅《仿董北苑山水圖》是八大山人的晚年之作，章法奇特，畫面右部，山壁臨江，突兀入畫，崖上樹木偃怪，直指畫心。整幅畫意境荒寒空曠，孤寂冷逸，山頂之上儘管有茅屋數座，給人的印象卻人跡不至。

雲岩蒼松圖水墨紙本

此幅水墨山水，從款識「八大山人寫」中「八」字作兩點寫，及鈐印「在芙」，可知為八大山人七十歲之後所作。八大此時期的作品已不見其早年作品中的誇張與狂放，往往予人冷峻、靜謐之感。八大深受董其昌影響，取法黃公望、倪瓚一路，但絕無以往文人畫之中平和明潔的格調，而是於冷寂荒寒境界中透出雄健簡樸之氣。

此幅作品描繪山岩雙松，筆簡意闊。畫面布局疏朗簡潔，山石、樹木的搭連和組合富有曲折流動的變化，講究虛空的安排，使空間產生渺遠感。筆墨簡略，取法元四家之一倪瓚，山石多用干筆淡墨皴擦，側鋒細筆作折帶皴，筆法秀簡，然後略加淡墨渴筆渲染，分出陰陽向背，並施豎而細的短線點苔，山石的形體厚實圓潤，干筆淡墨的皴擦頗為得體，枯而不瘠，淡而不薄，自有一番蒼茫清逸之氣。樹法枝幹挺勁，以干筆淡墨勾寫，枝杈如鹿角，枝多葉稀，一派荒寒枯老之態，樹葉則多用濃墨點染。山石樹榦全用乾枯線條寫出，惟樹葉可見濃墨，顯得山淡樹濃，一派荒寒蕭疏的老松坡石之景。八大晚年的山水畫，看似殘山剩水，一片蕭索荒涼，實則不然，其是將自然萬象提升至色相皆空的禪境。此幅山水筆墨冷逸虛靈，意境空濛，為八大山人晚年難得的山水佳品。

秋林亭子圖紙本水墨 縱160.6厘米橫78厘米 上海博物館藏

八大的山水畫在數量上遠不如他的花鳥畫多，但所體現的孤寂清高的風骨品格，絲毫不比他的花鳥畫遜色。《秋林亭子圖》，寫秋數茅亭、地老天荒之景，籠罩著一派荒涼靜寂、無可奈何的氣氛，涵容了一種苦笑不得的枯索情味。畫家以淚和墨，揮以禿筆，兼有豪情縱逸的雄健風格、朴茂酣暢的凝重情意和生拙澀秀的奇特韻味，明潔、單純、修飾，然而虛淡中含意多，蘊涵深刻。

秋林獨釣圖

圖繪凋零的樹木被籠罩在深秋的寒意中，一湖靜水之上只見高士孤身垂釣，空曠荒寂的意境中孕含著作者對明朝故土的無限懷念。此軸無紀年，根據款署「驢」字，應是他「病間」後所作，約在五十七歲（1682年）左右。從山水畫來說，這是一件較早的作品。這時期其山水畫還深受元人倪瓚、黃公望，明人董其昌的影響而沒有形成自己的筆墨特色。本幅構圖取法倪瓚一河兩岸式的布局，以簡潔疏朗的物象表現出荒寒的蕭條景緻。山石畫法取自黃公望，其輪廓以尖硬的線條勾勒，石面略作皴染，於散漫隨意中不失古雅的情趣。整體畫風則顯現出董其昌明潔秀逸、華姿潤澤的藝術風貌。八大山人也不能擺脫時代趨勢的影響，構圖布局受倪瓚影響，而山石則有黃公望遺意。後來他轉學董其昌，畫風為之一變。

山居圖紙本水墨

款識：溪山突兀若煙破，尺幅之中有許巢。只可窮逸留話柄，不將名姓落人間。八大山人。鈐印：八大山人（2次）、可得神仙

《山居圖》用墨用筆暈染深淡得體，秀逸冷雋自如。從畫中的樹、淺灘、遠山和村舍等對象，可看出畫家融合了更多的繪畫淵源。近處的樹石筆墨簡練含蓄，有倪瓚的影響；遠處層疊的山巒，結構繁密扭曲，頗類王蒙；而溫潤的披麻皴則近於黃公望。清潤雅淡的墨色，多層次的深淡變化，處理十分嫻熟，江南山水的感覺映入眼帘。這種文質彬彬的文人氣息和獨特的筆墨技法，後世都受到他的影響。

此幀《山居圖》層次豐富，分為三景。近景設大小數坡，坡上幾棵大樹錯列穿插，頗具生機。中景樹林環繞，亭台、屋宇數棟，掩映其中，真可謂依山而居。遠景為岩石崇嶺，連綿遠岫。畫中筆墨蒼勁潔凈，皴擦融合水墨渲染，更覺渾厚蒼潤。此圖能寓險峻沉厚於清簡淡遠之中，滋潤靜穆之氣畢現。

江山清遠圖紙本水墨

款識：研池新碧濢秋光，墨溶淋漓只奈香。澹處為空濃作石，幾回疑殺米襄陽。八大山人。鈐印：十德、八大山人、夫閑、可得神仙

八大山人的山水畫以水墨為主，這由於其特殊的身份和所受的特別教育與影響。明亡後，八大山人自認為不過是寄居在別人的江山裡，儘管實際上這江山還是以前的江山，但在他眼裡卻已不是自己的江山、早已失卻了顏色。

本幅以超邁冷雋之氣，雄暢渾厚之筆，清冽悠遠，蒼涼古厚，格高韻勝，風骨自具。危亭高崗，形勢險峻；近樹錯雜，倚側聚散，俱見匠心；中鋒縱恣沉著，郁茂而又荒率，有一種舉重若輕、氣沉旨遠、蒼而能靜的詩意禪境，令人氣旺神凝，心境空明。

溪山圖立軸

款識：「山寂寂兮無人，又蒼蒼兮多木。」二語，與此圖少分相應，因書之。八大山人。鈐印：十得、八大山人、可得神仙、何園、夫閑

《溪山圖》構圖奇特，看似是一峰高聳，實則採用俯視的方法，由近及遠，「之」字形的展現出光禿禿的山崗，疏疏落落的樹木。山崗斜向連接，層層後移，幾棵樹木銜接中景，右邊留出空白為河水或者雲霄。筆墨極為簡略，幾乎不具體表現山石凹凸之形和樹木四齣之勢。其用側鋒細筆作折帶皴，禿筆破峰順勢而擦，而後用濃墨中鋒橫點，淡墨略加烘染，筆法秀峭；然後略加淡墨渴筆渲染，分出陰陽向背，並施豎而細的短線點苔，山石氣韻已足。樹木枝幹挺勁，穿插顧盼，枝多葉稀，一派荒寒枯老之態，只有低矮樹叢才用側鋒扁點掃葉。然最前方一棵茂盛之樹，枝葉向上，鬱鬱蔥蔥，似乎也預示著八大山人一種欲突破自我的心態。

「山寂寂兮無人，又蒼蒼兮多木」句出自唐代王維《送友人歸山歌二首》詩，此畫雖然落筆不多，似漫不經心，蕭索淡泊，卻內含涌動。這種極簡約卻意蘊豐富的畫風，對後世畫家影響極為深遠。八大山人的山水，與他的花鳥畫既有相同之處，又有不同之處。相同的是意境，荒率而簡約；不同的是，八大山人以筆墨膽敢獨造，不摹凡境，創造出一種不同時俗的自家山水，用「空山不見人，但聞人語響」來形容，恰如其境。此圖能寓險峻沉厚於清簡淡遠之中，滋潤靜穆之氣畢現。

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