巫醫的藝術療法：幻覺

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【摘要】醫學人類學一般用安慰劑效應來解釋非理性醫療體系發揮治療作用的原因，卻忽視了巫醫療法中藝術要素髮揮的獨特功能。許多現代藝術治療依據的心理學規律早已被採用藝術療法的巫醫經驗性地掌握。巫醫在藝術治療的過程中，常常依靠幻覺與超自然力量溝通，從而診斷和治療疾病。幻覺經驗的獲得，和人類的兩種心理能力密切相關：出神與積極想像。藝術刺激了這兩種心理能力的形成，最終導致巫醫求幻成功。

【關鍵詞】巫醫；藝術治療；幻覺；出神；積極想像

【基金項目】國家社科基金重大項目 「中國宗教藝術遺產調查與數字化保存整理研究」 ( 項目號: 11＆ZD185)階段性研究成果。

一、研究的緣起

現代藝術治療的實踐機制中，治療與被治療的關係是藝術治療師與客戶之間通過消費協議達成的。藝術治療師是一種經職業能力鑒定機構認可的角色，客戶則是受心理問題困擾而試圖通過藝術治療的途徑重建心理平衡的個體。在藝術治療室之內，客戶通過繪畫、音樂、沙盤、心理劇等藝術形式自由地表達自身的意識和無意識，藝術治療師則通過心理學理論引導客戶實現自性化或心理整合。藝術治療師可以傳授客戶藝術技巧，但是藝術技巧並非藝術治療過程關注的重點，藝術治療更關注的是形式背後的意義。藝術治療師用言語治療的形式對客戶的非言語形式的藝術作品進行心理學角度的解讀。自20世紀70年代末至今，西方藝術治療學界對現代藝術治療與薩滿教巫醫藝術療法進行了比較研究。莫雷諾（1975-1995）、羅斯曼（1991）、佛萊德森（1996）、奧爾森（2008）、貝茲和柯尼（2000,2005,2008,2011）等，在現代音樂治療學與薩滿教音樂治療傳統之間展開比較研究。柯爾（1975）、麥克尼夫（1981）、巴泰斯（1987）、萊維斯（1988）、約翰遜（1990,1992）、諾斯（1996）、格拉澤（2004）、蘇珊娜（2008）、拉維夫（2011）、馬卡尼亞（2014）等，對現代創造性藝術治療和薩滿教藝術治療傳統進行比較研究。以上學者將薩滿教巫醫的藝術療法尊奉為藝術治療的開端，並歸納出它和現代藝術治療的共性和差異性，在治療實踐中對某些治療機制進行現代轉化和應用。相比之下，國內學術界對此領域的研究尚不多見。

現代藝術治療學的介入，彌補了醫學人類學巫醫療法研究的不足。醫學人類學一般用安慰劑效應來解釋非理性醫療體系發揮治療作用的原因，卻忽視了巫醫療法中藝術要素髮揮的獨特功能。例如，國際醫學人類學學會網站關注疾病的經驗、疾病的社會關係以及形成治療實踐的文化和歷史傳統，藝術的治療作用卻不被提及。[1]4許多現代藝術治療依據的心理學規律早已被採用藝術療法的巫醫經驗性地掌握。巫醫是人類歷史上最早的藝術治療師。巫醫在藝術治療的過程中，常常依靠致幻與超自然力量溝通，從而診斷和治療疾病。幻覺經驗的獲得，和人類的兩種心理能力密切相關：出神與積極想像。藝術刺激了這兩種心理能力形成，最終導致巫醫求幻成功，導引病人進入致幻狀態，發揮出藝術治療身心疾患的功能。本文整合心理學、藝術治療學、醫學人類學等學科的相關視角，對巫醫療法中的藝術致幻問題展開研究。

二、巫醫的藝術療法與幻覺經驗之種種

巫醫具有的超人能力使其從一般信眾中情境性地獨立出來。《抱朴子》記載，巫術具有驅使和召喚鬼神、令不能見鬼者見鬼的功能。社會心理則認為，並無鬼神存在，即使存在，也不能驅使和召喚；能見鬼的人被稱為巫師，這種特殊的能力是一種自然能力，不能在後天習得。[2]52-53鬼神是一種超自然存在，巫師能夠天然地看見這種物象。這種能力是巫醫治療疾病的必要能力，它貫穿於藝術治療的理念階段和實踐階段。實際上，巫醫在藝術治療的過程中，常常有幻覺經驗。幻覺意味著見常人之所未見，聽常人之所未聽，嗅常人之所未嗅，味常人之所未味，觸常人之所未觸。

古代漢人對少數民族巫醫的描述多一筆帶過，未盡其詳。馬可波羅對押赤、大理、永昌三州巫醫治病儀式的描述則比較細緻。《馬可波羅行紀·雲南行紀》載：

尚應言者，此押赤、大理、永昌三州無一醫師，如有人患病，則召看守偶像之巫師至，病者告以所苦，諸巫師立響其樂器而歌舞，迨其中一人昏厥如死始止。此事表示鬼降其人之身，同伴巫師與之語，問病者所患何疾，其人答曰：「某神罰其病卧，蓋其侮此神，而神不歡也。」其他諸巫師遂祝神曰：「請汝宥其過，而愈其疾，任汝取其血或他物以為報。」祝畢，靜聽卧地人附身之神作答，如答語為「此病者對於某神犯有某種惡行，神怒，不許宥之。」則猶言病者應死。

然若病者應愈，則答諸人，命獻羊兩三頭，作飲料十種或十二種。其價甚貴，味甚佳，而置香料亦甚眾；並限此種羊應有黑首，或神所欲之其他顏色，如是諸物應獻某神，並應有巫師若干，婦女若干與俱。獻諸物時，應為讚詞歌頌，大燃燈焚香。病者若應愈，神之答覆如此。病者親屬聞言，立奉命而行，其倒地之巫師遂起。

諸人立時獻所索某色之羊，殺而灑其血於所指之處，然後在病人家熟其肉，延巫師婦女如指定之數，祭祀此神。諸人齊至，預備已畢，遂開始歌舞，作樂器而祝神，取食物、飲料、肉、沉香及香燈甚眾，並散飲食及肉於各處，如是歷若干時，復見巫師中之一人倒地，口噴涎沫，諸巫師詢此人曰：「神是否已宥病者？」有時答曰：「宥」，有時答曰：「否」。若答曰否，則尚應獻神復欲之物，俾病者獲宥。重獻既畢，其人乃云：病者獲宥，其病將愈。諸人得此答覆，乃言神怒已息。如是欣然聚食。其暈厥於地者亦起，與諸人同食。諸人飲食畢，各歸其家，至是病者立起，其病若失。[3]147-148

馬可波羅所記載的巫醫信仰及其治療儀式表明，當時的族群處在「信巫不信醫」的巫術時代，疾病的起因被歸咎於一個神聖不可侵犯的神靈受到患者的侮辱而發怒並降罪。神靈的喜怒決定病人的痊癒與否，病人可以通過血或其它禮物贖罪，請求神靈的赦免。知曉神意是巫醫的特權。巫醫們通過集體表演樂舞來達到迷狂狀態。從神靈附體與樂舞的承接關係來看，樂舞應當是召喚、吸引神靈的手段。巫醫能以樂舞招引鬼的前提是神靈被建構為一種常人不能視的無形之物，而巫醫本身卻能夠視這種無形，並且巫醫的身體還是鬼的暫居之所，被神靈附體之人必有幻覺體驗。巫醫代言神諭在於他事先聽見了這種言語，再言之於口。巫醫獻祭神之禮物涉及味覺（味甚佳）、視覺（黑首、其它顏色）、嗅覺（焚香）、聽覺（讚詞歌頌）。巫醫在表演過程中認為神有這些感官，實則是巫醫以人類為摹本來建構神聖存在，鬼神的感官是巫醫超感官的投射。巫醫如果不具有求幻覺的能力，自然不會如此認真地施行巫術。在局外人看來，治療儀式是一種表演；但在具有求幻能力的巫醫的體驗中，這種藝術體驗卻是一種真實的體驗。

納西族表現女巫形象的象形文字顯示，女巫是通過敲擊平鑼來溝通鬼神的，女巫又在月夜舉行降神會，將死者的信息傳達給生者。男巫桑尼的象形文字為散發跳神狀。樂和舞涉及的是聽覺和視覺。男巫「喪帕」念念有詞，與精靈交談；將自己的血滴在「鬼飯」中，他手抓沸騰的油趕鬼，口咬燒紅的鐵犁頭趕鬼，咬住十來斤重的豬仔的背脊在院內奔躥趕鬼。這些行為在藝術幻覺中是真實的體驗，而在常態感官的區域內只能是瘋癲行為。在超度拉姆的儀式中，眾東巴跳舞蹈鎮壓毒鬼，將拉姆的靈魂從「毒海」中接出。[4]190-251獨龍族社會中的崖鬼通過「烏」之口開預言未來村莊的災難和死亡。南木們「個個雍容漂亮、衣飾華貴堂皇，猶如菩薩一般」。她們與獨龍族的民眾的外形特徵迥然相異，來到即將成為巫師「南木薩」的身邊，提出要與之交朋友。南木給當事人的鬼眼，使得只有當事人能聽見、看見南木的言語、行為。在治療儀式中，通過鬼眼，南木薩能看見南木帶來的治病藥物和醫療器械。[4]641-642獨龍族巫師「尼扒」能以肉眼識別各種尼，並用咒語進行驅逐。[4]769怒族巫師「尼瑪」能以肉眼看見致病的鬼靈，並能見到亡魂居住的陰間世界。尼瑪不僅能治病，還能去陰間招魂。[4]888

哈尼族摩匹張祖發，近四十歲時，在夢境中迷迷糊糊地覺得有人請他承擔摩匹的職責。即將成為巫師的他甚至在味覺和嗅覺方面發生了變異。他極度噁心狗肉，煮豬腳和馬的生殖器吃，卻夢見怪人將這些食物強塞進他嘴裡。醒來後，他不再吃這種食物，而是吃瓷碗。吃瓷碗時，他「只覺得嘴有微疼，嗓子干辣，但肚裡卻有舒服感覺。」哈尼族中能看見即將死亡的人的魂魄的人眼，被稱為「狗眼睛」。聽見鬼說話或是被野鬼觸摸到身體都是不詳的預兆。[5]286-288景頗族董薩在主持大規模的祭鬼活動前，以蒿子熏身並以鮮薑片擦手、咀嚼，請天鬼降臨於他身上，有天鬼告知他對人類的要求。[5]447孟連佤族認為，耳鳴是因為自己的魂在哭泣，他們咂嘴唇安慰魂，撫摸耳朵，安慰魂不要再哭泣。岩帥佤族巫醫的招魂歌謠，表現了魂的散和聚，歌詞唱道：「回來！回來！歸來！歸來！不要再去漲水處，不要再去山洪邊。不要停留在黃牛的足印里，不要停留在水牛的足跡里。」[5]522-523老曼俄布朗族崇拜的至上鬼「苦拉」為人頭蛇身的怪物。[5]536潞江縣的德昂族在大寨中設置鬼門，敲鑼並大聲念經驅鬼，將畫有龍、虎等兇猛野獸的木牌送到鬼樹旁。送鬼時高聲驅鬼，歸來時悄悄回家，以免鬼跟隨。[5]545當然，巫師的致幻能力，有時是在是在預先安排騙術的前提之下顯示的。如普米族巫師汗歸在為患病的婦女治病時，即依據病人的癥狀預先製作恐怖猙獰的鬼偶秘密埋在某處。他在儀式中舞蹈、誦經、撥弄樂器，隨後厲聲說女神已指出鬼的藏匿之處，然後取出鬼偶示眾。[5]600-601阿昌族巫師活袍在向死者的魂獻祭活祭品時導引魂靈吃豬血、捉豬、聽活袍的話，看活袍的獻祭儀式。[5]929卓巴死後至其保存的神器——鼓由新卓巴掌管的一天多的時間裡，山寨中的恐懼達到最高峰。不少長老在期間見過寨鬼的形象。寨鬼動則鼓動，如果見到寨鬼，寨中將有災難。所以人們在白天的早、中、晚和夜間的睡前、半夜、雞叫頭遍各擊鼓一次，每次擊鼓三下。[6]875

據筆者在大理州巍山縣洱海村的調查，該村有一位白族女巫自稱為「報耳神」，她宣布自身具有超聽覺能力，此種能力在巫術神話中被建構為玉皇大帝所授。女巫的耳朵是用來聽鬼神言語的神耳。女巫以滾動雞蛋後形成的紋路作為「巫術地理」。首先是她的幻視能跨越現實地理時空的阻隔，「看見」這種地理單元；其次是她將受治療者的居住地或鬼神顯聖的地理，用言語藝術表述出來，導引受治療者進入這種地理中。

三、藝術致幻：出神與積極想像

巫醫藝術療法中幻覺經驗的存在，究竟有何心理學依據？《劍橋心理學詞典》對幻覺（hallucinations）的定義是：「一種缺乏任何外在刺激的感官知覺。幻覺可以體現為聽覺，視覺，觸覺，嗅覺，味覺；其中以幻聽最為普遍。儘管幻覺在雙相障礙、躁鬱症、物質濫用和依賴（包括酒精、興奮劑的濫用和依賴）、偶爾邊緣性人格障礙的嚴重案例中也能被發現，但它在精神紊亂，特別是精神分裂症患者中是最為常見的。」[7]229幻覺，被現代心理學界定為精神疾病的病徵。但是，在巫醫文化語境中，巫醫的幻覺不但不是病徵，而且是一種神聖體驗，求幻能力，是巫醫的基本能力，也是一種醫療技術。

巫醫幻覺經驗的獲得，就意識狀態而言，與出神（trance）關係密切。可以說，巫醫要超越日常感官的局限，必須進入出神狀態。出神現象在世界各地的分布既普遍，又存在比例上的差異。據學者調查，北美本土社會中高達97%，太平洋島民社會和歐亞大陸東部各為94%，南美84%，撒哈拉沙漠以南的非洲為83%，環地中海地區低達80%。[8]伊利亞德指出，薩滿的核心特徵是對古老的昏迷術的使用。薩滿實際上是一種經由意識狀態的改變（出神）——常包括迷狂飛翔（靈魂出竅經驗），使用諸如直接聯繫某一超自然神靈或通過轉換後進入某一超自然神靈內部等技術來溝通自然與超自然世界的專職人員。[9]332非附體式樣出神常常出現在北美印第安人的幻覺探索中，出神者常在願景（visions）中與靈魂進行交流，交流方式時常是聽覺而不是用視覺。[10]138《馬可波羅行紀》中記載的巫醫在出神狀態中與神靈進行對話，以超越日常聽覺的幻聽來獲得神諭；洱海村白族的巫醫則與玉皇大帝建立聽說關係，「報耳神」的名稱即來源於此。幻聽是指「聽見某些不以環境中的外在刺激形式存在的東西（例如噪音和聲音）。」[7]229而正如前文所例舉的那樣，出神者所經驗的不僅有幻聽，還有幻視等一系列超越日常感官的幻覺狀態，這些幻覺狀態的出現被文化持有者所相信。

薩滿是巫醫的典型代表，巫醫通過多樣化的藝術媒介來導引出神體驗。首先是音樂導引出神。據有關學者的研究，薩滿常用節奏性重複的音樂導引出神現象的出現。廣義的出神是指人類改變意識狀態去適應一種文化模式。Rouget的《音樂與出神：一種解讀音樂與著迷之關係的理論》是從音樂角度研究出神現象的奠基之作。他的主要貢獻在於提出了以下觀點：出神的類型是多樣化的，薩滿出神是其中一種；音樂與出神之間沒有必然的聯繫，某些人不聽音樂也可以出神，某些人則聽了音樂也不出神；文化期望對音樂導引出神起重要作用。[11]Becker則認為，出神的「迷夢」狀態與神經元束的節奏性燃燒、神經元束的選擇、製造特定化學感測器作為相反的神經元對其它神經元的壓制有關。[12]出神現象經常出現在巫醫的藝術治療中，同時也出現在現代藝術治療的臨床實踐中，出神是一種跨文化、跨種族的心理體驗。巫醫通過藝術媒介達到的出神體驗無疑具有治療疾患的功能。比如，據研究，在傳統的神靈附體出神中，莫三比克人用特定歌曲和鼓的節奏來導引剛進入儀式中的人體驗出神狀態。通過附體出神狀態，新加入者享受了一種社會認可的、從緊張的日常生活中超自然地逃逸出來的經驗，同時發展了一種「雙重意識」。通過與自然之神的連接，一種「分裂的自我」能夠減輕生活壓力。[11]

在巫醫療法中，樂舞常常聯合作用於治療儀式的參與者。樂舞刺激出神，無疑是巫醫藝術致幻的重要機制。用音樂、舞蹈刺激出神狀態的產生，是一種世界性的現象。例如歐里皮德斯的戲劇《酒神的伴侶》明顯具有治療功能，在治療過程中，鼓的旋律起到導引婦女進入附體出神狀態的作用，迪奧尼修斯則受到人們的狂熱崇拜。希臘北部（希臘馬其頓和以前的色雷斯）的火節儀式所涉及的治療儀式中，聖君斯坦丁和海倫附體於在燃燒的餘燼上舞蹈的舞者之上，這是舞蹈刺激附體出神的典型例子。巴厘島島民的附體出神現象出現在多種情形之下。比如，傳統醫者（balian）的治療工作中，面具儀式戲劇的表演過程中；再如，克里斯的舞者，嗜馬舞者，小女孩出神舞者等等，都有出神附體的體驗。在阿贊德社會中，巫醫經常通過擊鼓、唱歌和激烈的舞蹈來刺激自身，使自己進入精神分裂，在分裂中預言並指認害人的巫師。當然，巫醫們也使用藥物來促進幻覺，巫醫採用藥物使他們具有看見不可見事物的能力，如此，他們可以消除深度疲勞。薩滿以擊鼓和舞蹈，促使交感神經系統極度活躍，以致昏厥，進入一種副交感神經主導的狀態。這種狀態的特徵是什麼呢？研究者稱，其特徵在於發生了強烈的視覺活動(intense visual activity)。薩滿還通過禁食，其他形式的聽覺刺激，如鼓掌、歌唱、吟誦來達到此狀態。[10]137-144事實證明，藝術在刺激幻覺狀態的生成方面發揮著重要作用，藝術治療必須加以專門研究，而不應當被醫學人類學所界定的巫術治療或薩滿教治療所遮蔽。

樂舞是一種動態的藝術，不少樂舞還綜合運用了繪畫、雕塑、咒詩等藝術形式。巫醫的幻覺意象已凝結在巫術敘事中。文山壯族驅邪求吉的銅鼓舞蹈「龍尼冬」，起源於先民對銅鼓鎮魔降妖功能的崇拜。盧大爹在與龍潭中作惡的妖魔抗爭的過程中，無意中發現了銅鍋降妖的功能，於是打造了許多銅鍋。敲打銅鍋能發出聲響，所以銅鍋成了可以敲擊的法器和樂器——銅鼓。銅鼓可以自行防妖、識妖、飛出打妖，所以人們跳銅鼓舞來降妖求吉。銅鼓舞蹈起源傳說是壯族戰勝自然災害特別是水災的言語藝術顯現，而舞蹈則是言語藝術的延伸和非言語化。雲南藏區驅邪酬神的舞蹈「巴羌」，是喇嘛教的藝術治療形式。在神兵驅鬼的舞段中，神將們表演焚燒酥油粑粑做成的鬼首「朵瑪」的儀式。文山、河口瑤族聚居區表演的神刀舞，是為了替死者的鬼魂破開地獄之門，以免鬼魂不入陰間而危害陽世。舞者持刀柄上飾有鐵箍和銅錢的鋼刀，神情投入地邊念咒語邊驅鬼殺鬼。舞者殺鬼的動作就是舞蹈的動作。舞者的咒語和法刀指向無形之鬼，但是他必須在幻覺中感覺到鬼，才能發揮出舞蹈藝術的力之美。幻視、幻觸成為舞者的強烈體驗。水族巫師老摩因具有通鬼神和斬妖的超能力而被尊為智者和神靈。老摩跳舞送神、驅鬼，是在巫術儀式程序的嚴格規約下表演的。他邊念咒語，邊向各方廝殺，送走鬼神。獨龍族舞蹈「跳鼓舞」以舞蹈來治病，舞蹈的目的是為了恐嚇和攆出糾纏病人的惡鬼。[13]467-784

舞蹈創造的是一個力的形象，一個動態的形象，以舞者的身體形象為中心，力量向四周擴散或從四周向中心聚集。力量的衝突和解決、力的起落、節奏的變化組成了舞蹈的力之美。舞蹈形象並非天然物質，而是人為之物，所以舞蹈形象又可稱為幻象。[14]6治療疾患的舞蹈在巫醫的體驗中更有一種「幻覺」之力的特性。但這種「幻覺」是局外人體驗到的。在深度迷狂的舞蹈中，巫醫不是孤立的表演者，而是與超自然存在物進行溝通、交往，甚至是交涉的「外交官」或戰鬥的「戰士」。他的身體以及肢體的延伸——法器，他們的每一個動作，都指向幻覺體驗到的實象，所以在舞蹈中巫醫才表現出神情的專註，動作指向的明確。巫醫甚至用咒詩和吶喊來和實象對話。巫術思維並非如列維-布留爾所言。他認為，巫術思維是在一種前邏輯的支配下進行的。實際上，巫醫的邏輯思維和現代科學極為相近，比如因果關係的建立，從觀念到行動以及行動對觀念的驗證等，只不過邏輯的前提是將超自然力量——一般感官無法感知的力量視為實在之力。這種幻覺經驗常被人類學家稱為神秘主義。[15]300

想像力是藝術和信仰的源泉，二者經由想像力創造又反作用於想像力。[14]65在信仰巫術的人的意識中，想像力創造的心理意象及其藝術形式非但不是荒謬的，而且還是鞏固信仰、治療疾患的力量。當積極想像達到巔峰狀態，幻覺體驗就出現了，此時，巫醫的心理體驗已不再將對象視為虛幻之物，而是可以感覺到的實物。現代藝術治療學已經發現並在臨床實踐有意識地運用薩滿巫師時代的「視像力」。視像力產生於人類意識的起源階段，這種能力為薩滿巫師所運用。「他們的視像力（visions）是整個部族的中流砥柱，是一種治癒疾病和帶來好運的方法。充滿想像力的眼睛可以發現一條路，而別的眼睛是看不到的。接著來到文明時代，預言家、神秘學家和通媒者們運用自己的視像力來為已建立起來的宗教服務。最後在榮格的心理學中，尤其是在積極想像中，包括沙盤遊戲治療，存在著另一條通向這種古老藝術的道路。」[16]2這裡所說的視象力，就是幻覺中的幻視。幻視（visual hallucination）是「對非存有的圖像和場景產生的一種視知覺，它由精神或肉體的紊亂引發或陶醉所引發，例如迷幻藥。幻視經常被感覺到它的人信以為真。」[7]572視像力所見的意象世界與感知力和理性意圖所見的世界是一樣真實的。巫術思維並未將「自然/超自然」與「真實/虛假」對號入座。納瓦霍人用沙畫治療疾病，他們的視像力在沙畫中見到了動物、植物、自然現象以及各種神靈。視像力是一種治癒疾病的力量。茹思·安曼認為創造沙畫，就是賦予無意識以形態，使無意識經過創造性媒介而視像化。[16]2在沙盤遊戲治療中，不但客戶本人在運用視像力，治療師在對客戶進行言語導引時，也運用這種能力，促使客戶積極地與無意識進行對話，重建意識與無意識的平衡。沙畫致幻，屬於視覺藝術致幻的範疇。幻視是巫醫溝通鬼神的能力之一，這種能力決定著信眾對巫醫的心理依賴，也是治療與被治療關係確立的基礎。巫醫的藝術治療受到這種「異能」的統攝。幻視能力加劇了賦形衝動的推進，所以藝術治療中的視覺藝術形式多是超自然的。一種情形是，視覺藝術本身在固有的形式上就體現出超自然的特徵，比如鬼神丑怪、猙獰的形象，是人類對其超自然能力的恐懼心理的藝術表達；另一種情形是，視覺形式也可以是自然的、符合現實世界的構形，比如人偶和獸偶的造型。無論視覺形式如何，它們都必須通過控制超自然力量的儀式使其超自然化，在幻視中，靜態的鬼神、人和獸獲得了動態的生命。

結論

在不同的藝術形式中，對不同類型的幻覺有所側重，比如在繪畫和造型藝術中重幻視，在音樂中重幻聽，而在那些大型的、綜合的藝術治療實踐中，卻不是單一的維度。巫醫調動的是包括幻視、幻聽、幻觸，幻嗅，幻味在內的所有幻覺經驗。巫醫的致幻技術，已經浸透到完整的藝術治療過程中。離開身體和感官，將它們和心理能力對立的觀點，已經遠離了藝術起源和鑒賞的實質。[17]28藝術形式是人類身心合力地創造的，人類的藝術體驗也必須先經由身體而達心靈。現代藝術治療應當重視對藝術致幻現象的研究。巫醫藝術致幻的本質就在於在不壓抑無意識和意識互動的前提下整合身心，從而治療身心疾患。

處於出神狀態中的個體正是超越了日常經驗，超自然地逃離令其焦慮的自然實體，「雙重意識」和「分裂的自我」已超越了固有的被焦慮折磨的意識和自我，創造了「新我」。所以在治療儀式中，巫醫變成了神的代言人，他的軀體成了超自然存在的臨時居所；在被鬼、神等糾纏的患者那裡，他們的言行被認為是不由自主地受到入侵者的控制。事實證明，與超自然力量建立聯繫，必須改變意識狀態，進入出神體驗。在實踐中，巫醫可能用到某種單一的藝術媒介——巫術敘事、咒詩、音樂、舞蹈、繪畫、雕刻……或者綜合地運用這些媒介。出神狀態的主要表現就是幻覺經驗，體驗一種「真實的幻覺」。在認同巫術傳統的社會中，幻覺經驗不是被否定，而是被認可。

宣稱神靈、鬼魂、精靈等超自然存在能感知巫醫傳達的信號的前提，是巫醫首先具有發出信號、解讀鬼魂對信號的接收、解讀信號的反饋之能力。在治療儀式中，病人和家屬幻覺到鬼魂的回應，超越了常態下的知覺能力，進而加強了延續病人生命的信心，身心疾患受到治療。降神巫醫則將自身的身體作為鬼神的暫居之所，在治療情境中，他們的感官處於幻覺狀態。發抖、語音變性、狂舞、皮膚不畏懼熾熱的物體（犁頭、火炭、開水、滾燙的油等）、不懼怕利刃和登高的危險（如巫醫表演的上刀桿儀式）。不是所有的巫醫都通過藝術致幻來增強療效，例如有的巫醫依賴的是醫療神話傳統（無神話的演述）或某種驚悚的特技，儀式中無音樂、舞蹈、美術、咒詩、神話等藝術形式的參與；但是，使用藝術療法的巫醫無疑在社區中獲得了更多的信眾，並且成為現代藝術治療師追本溯源和進行現代轉化的歷史資源。

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文章來源：《廣西民族研究》，2015年第5期

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