精神分裂的法斯賓德：熱衷女性傷害女性

文化 06-23

賴納·維爾納·法斯賓德

2017年，是賴納·維爾納·法斯賓德去世35周年。

即將開幕的第20屆上海國際電影節「向大師致敬」單元將接連推出法氏的《愛比死更冷》、《恐懼吞噬靈魂》、《寂寞芳心》、《中國輪盤》、《世界旦夕之間》與《維羅尼卡·福斯的慾望》6部代表性作品，以此向這位「新德國電影運動的心臟」致敬。

35年前，這位不世出的電影天才在寓所悄然離世。酒精與未燃盡的香煙，陪伴他走完孤獨的路途，也封存了他放浪形骸、驚世駭俗的短促一生。

在世界電影史上，恐怕極少有人如法斯賓德一般張狂妄行。這位聲名遠揚的癮君子、雙性戀與片場暴君，在電影內外視社會倫理如無物，肆無忌憚地挑戰一切資產階級社會的道德秩序。而在世界電影史上，也很少有人如他一般，如此執著於探求女性情感的欲求與缺失，塑造各式各樣被侮辱與被損害的女性形象。那些身份各異、命途多舛的女子，被他化為陰冷銳利的匕首投槍，一次次刺破資產階級社會的華麗面具。

愛比死更冷：女性書寫

從妓女、女僕、離婚女畫家、清潔女工，到夜總會歌女、傳奇歌星、過氣女伶，法斯賓德在銀幕上塑造了形形色色的女性形象。她們或周旋於聲色犬馬的上層社會，或遊走在含辛茹苦的底層世界；或沉溺在同性情感的重重糾葛，或淪陷於兩性關係的複雜漩渦。故事各自有別，然而那種顧影自憐的孤獨感，那種備受壓迫的無奈感，那種萬念俱灰的悲劇感，如出一轍。

1969年，24歲的法斯賓德推出了長片處女作《愛比死更冷》。愛比死更冷，成為他終其一生反覆演繹的主題詞。在這部極簡主義風格的電影里，無所事事的男主人公弗蘭茨靠著自己的妓女女友喬安娜出賣身體來聊以度日。喬安娜渴望與弗蘭茨結婚，過上平靜的生活，然而弗蘭茨不僅對她的情感需求置若罔聞，還甘願讓她獻身於好友布魯諾。兩者之間構成了一種施虐與被虐的關係，一個毫無顧忌地去掠奪，一個心甘情願地被剝削。而漢娜·許古拉所飾演的喬安娜，這個游離於現實邊緣的女性角色，以自己的身體為中介，折射出道德的支離破碎與靈魂的漂泊失據。

《愛比死更冷》

1972年的電影《柏蒂娜的苦淚》在法斯賓德的創作序列中是一部非常獨特的作品。影片從始至終圍繞著三位女性的感情經歷展開，沒有出現一位男性角色。片中，離異的女畫家柏蒂娜與美國女子卡琳開始了同居生活。柏蒂娜供養著後者的生活與夢想，後者卻因為她的情感束縛而選擇離她而去，唯有備受冷落的女僕瑪麗娜一直伴隨在她身旁。法斯賓德在同性情感中同樣發掘出了兩性關係中所普遍存在的不平等的情感關係。在這部影片最後，柏蒂娜賦予了女僕瑪麗娜以自由，然而習慣於被奴役的她真的可以重獲自由嗎？也許正如法斯賓德自己所解讀的那樣，她並不是奔向自由，而是去尋找另一種奴隸的生存方式。

《柏蒂娜的苦淚》

《愛比死更冷》與《柏蒂娜的苦淚》里所揭示的施虐與受虐的情感關係，在1974年的電影《瑪爾塔》中被進一步清晰揭示。影片里，專製冷漠的父親的去世讓備受壓迫的女主人公瑪爾塔感到自由的喜悅，然而很快她又陷入了丈夫賀爾穆特的反覆虐待中。無法忍受的瑪爾塔試圖與情人私奔，卻以失敗告終。影片末尾，重回牢籠的她竟流露出一絲不易察覺的滿足感。在這部影片里，法斯賓德極為深刻地展示出了個體受虐心理的複雜性。這種複雜性，或許正如王小波所描述的那樣：假如人生活在一種無力改變的痛苦之中，就會轉而愛上這種痛苦，把它視為一種快樂，以便使自己好過一些。

《瑪爾塔》

恐懼吞噬靈魂：社會批判

法斯賓德的女性書寫，並不僅僅局限於揭示情感中施虐與受虐的辯證關係。而是力圖透過女性被壓迫的情感地位，折射出女性在現實世界中的邊緣處境，發掘社會不平等的根源，並藉此展開對歷史與現實的不懈批判。

1974年的電影《恐懼吞噬靈魂》，展現出法斯賓德對於底層民眾的觀照。60歲的清潔女工艾米與40歲的摩洛哥人阿里在酒吧邂逅，二人在陰冷晦暗的底層世界裡相濡以沫。然而他們的愛情雖然能夠跨越年齡與種族的界限，卻無法擺脫他人的歧視目光與社會倫理秩序的牢牢束縛。底層與女性的雙重身份，讓清潔工艾米這一女性形象擔負起了更為厚重的社會批判任務。

《瑪爾塔》

20世紀70年代後期之後，隨著「女性三部曲」與《莉莉·瑪蓮》等影片的湧現，法斯賓德的女性書寫開始步入高潮期。在這一時期，法斯賓德從好萊塢情節劇中汲取靈感，從早期的極簡主義電影轉向情節劇與社會批判相結合的「德國好萊塢式電影」，並塑造了瑪麗亞·布勞恩、羅拉、維羅妮卡·福斯等一系列重要的女性形象。

《莉莉·瑪蓮》

無論是《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》中被為了儘早出獄的丈夫所欺騙與利用的瑪麗亞·布勞恩，還是《羅拉》中虛與委蛇卻淪為上層社會爭權奪利工具的歌女羅拉，抑或《莉莉·瑪蓮》中甘心為男友涉險卻被無情遺忘的莉莉·瑪蓮，她們都是男權社會中被觀看的慾望客體、被壓迫的對象。她們不無悲愴的命運，共同揭示出了現實社會中壓迫與被壓迫的兩性關係。而上述三位女性形象所處的時代背景，勾勒出了從德意志第三帝國到戰後聯邦德國經濟重建的歷史變遷，也顯示出法斯賓德對於德國歷史的回望與反思。正如電影《羅拉》所揭示的那樣，戰後德國所面臨的不僅是物質的廢墟，也是精神的荒原。法斯賓德藉助上述幾位女性形象，所建構起的是經受歷史創傷而又遭遇現實壓迫的一代德國女性的總體形象，所指向的是戰後德國如影隨形的歷史重負與現實陣痛。

《羅拉》

自我人生的真實投射：劣跡斑斑

隨之而來的問題是，為何法斯賓德總是孜孜不倦地塑造各類女性角色？如果翻閱法斯賓德的成長經歷，不難發現電影中那些紛繁各異的女性形象，說到底都可謂他自我人生的真實投射。

少年法斯賓德有過深刻的創傷體驗。父母離異，戰後社會混亂，在關愛匱乏的成長過程中又接觸了大量底層民眾，讓法斯賓德過早地成為缺乏安全感與道德感的躁鬱症患者。日後法斯賓德那些無視道德禁忌的舉止，那些毫無節制的瘋狂酗酒與暴飲暴食，或許都源於童年與愛的被剝奪。在1976年的電影《中國輪盤》里，法斯賓德曾刻畫了一個貌合神離、倫理關係混亂的破碎家庭，那是他童年經驗的再現。

《中國輪盤》

在這樣的社會與家庭環境中成長起來的法斯賓德，逐漸養成一種近乎精神分裂般的性格。他是極度自大與極度自卑的混合體，具有施虐與受虐的雙重傾向，既擁有脆弱的女性特徵，又充滿強悍的男性氣質。因而對於女性，法斯賓德一直抱有複雜的眼光。英格瑪·伯格曼曾在《伯格曼說伯格曼》一書中這樣評價瑞典作家斯特林堡的性格：「他極端崇拜女性，但他也殘酷地迫害她們。他對女性總是同時抱持著極端的態度。他的心靈是百分之五十女人與百分之五十男人的混合體。」這段評語，同樣也是法斯賓德的真實寫照。

也正因此，法斯賓德才會不厭其煩地在電影中將那些愁腸百結的女性形象不斷建構為自我的化身，將自己邊緣化的人生與影像相互映照。例如《維洛妮卡·佛斯的慾望》里的孑然一身的過氣女伶，何嘗不是他對於自我的一種想像性建構？然而在現實生活中，他卻是一個臭名昭著的施虐狂，一個始亂終棄的浪蕩子。他曾當眾侮辱妻子英格麗·卡文，他的同性愛人薩林與阿敏先後自殺身亡，他有著數不盡的斑斑劣跡。如此一來，他在電影中所著意批判的，恰恰正是他在現實生活中所親身實踐的。他成為了自己的敵人，這是一個多麼具有諷刺意味的悲哀結局。

文| 李寧

本文刊載於2017-06-16《北京青年報》B4版