黑澤明：我所做的只是尋找堪稱為電影的東西

最新 06-23

黑澤明

「我拍的場景大家看的時候都哭了，究竟為什麼要哭，我解釋不來。總而言之，這就是電影，並沒有刻意做過什麼。但是一切又需要巨細靡遺地做準備，我讓《七武士》中的農民把衣服帶回家穿，如此便知道哪些位置會臟，然後用輕石磨舊，或者拋光，大家都十分出力，然後衣服便會很合身。」

堪稱為電影的東西

首先，最重要是在小說里的某個片段里，有能拍成電影的東西。在《八月狂想曲》的結尾，雨中追逐婆婆一場，大家想去救她，我覺得這場很好，我想這拍成電影的話，效果絕對不錯，便很感興趣。在原著中是這樣寫的，「拐彎處，我身處遙遠黑暗的田間，幾乎是黑夜般黑暗的田裡，我看見白色的東西在飄便停下來，凝望後發現白色的東西下是個人，我猜想是一個老婦，頭戴白布的老婦正趕路回家，完全不打算走過來。」但是電影與原著有點出入，原著有關白布的描敘，沒有在電影中出現，卻換上太陽傘。

太陽傘吹翻時，大家都哭了。究竟為什麼要哭，我解釋不來。總而言之，這就是電影，就是堪稱為電影的地方，並沒有刻意做過什麼。那已經是電影了。每次我創作電影時，總會有幾處能構成電影的地方，從未覺得整部作品都堪稱為電影。（更多影視乾貨請關注淘夢：iamtmeng）我能分辨出來哪部分堪稱為電影。當我拍了一場戲，剪接的時候會感動得發抖，一部電影從頭到尾都堪稱為電影便是最理想了。

《紅鬍鬚》劇照

當我拍電影時，我不喜歡由主題開始說明，然後按部就班拍攝，因為總有些微妙的感情是無法說明的。我要大家接受它本來的模樣。如果我把主題說出，便會局限了電影的發展，感情會有起伏，我想在拍攝中自然流露出來。

能拍成電影的東西並非發掘出來，是自然而生的。對某事物有強烈感覺，覺得能拍成很好的場面，或者感到堪稱為電影，便成為原動力，促成電影的拍攝。我討厭有主題，我所做的只是尋找堪稱為電影的東西。

《羅生門》 (1950)

腳本

黑澤明的老師山本嘉次郎說，要做導演先要寫劇本。了解到劇本的重要性，他便拚命地寫劇本。他不拘泥劇本格式，有時會直接開始寫第一場，這是黑澤明獨特的大膽寫法。對他來說，劇本是有生命力的。「當我寫劇本時，角色便會出來，然後我便能流暢地寫，十分快速。」

要有新作品誕生，便要考慮做未描寫過的題材，應該著重考慮人物而非故事。事實上，至今的日本電影只會描寫低下階層的小市民，未曾描寫過智者、科學家、藝術家、政治家以至勞動人民。（更多影視乾貨請關注淘夢：iamtmeng）我們實在需要嘗試描寫這些人物。很多人投訴故事沉悶，但如果能塑造成好角色，他身邊的故事便自然會有趣。即便以故事為本的思考方法，不寫好人物也會變得沉悶。

好劇本給予工作人員勇氣，去克服幾乎不可能的拍攝條件，好劇本讓人發揮最大潛能。

《八月狂想曲》劇照

手繪分鏡

來到拍攝場地，黑澤明往往由繪畫分鏡開始，繪畫出新的影象，他的畫既大幅又大膽。

透過繪畫分鏡，一切要具體化才能畫成國畫。然後給工作人員看便明白了。手繪分鏡需要不斷修改，因為電影是有生命的，即便在拍攝空擋，一旦有新念頭便毫不猶豫寫下來，連對白也寫下來，試著念出，令影象效果更強。（很多人都知道，黑澤明青年時的志願是當畫家，《亂》的手繪分鏡洋溢豐富色彩，電影要求魔術般的色彩美。）

手繪分鏡同時也令自己的想法更具體，例如是什麼樣的房子，要放什麼東西，要穿什麼衣服，除了指導演出外，也是一種鍛煉。太刻意要畫好圖畫會弄巧成拙，只要專心畫好電影影象，自然便會構成有趣的圖畫。

《亂》 (1985)

攝影

依照我的設想去拍，我反而不高興，我會徹底地再思考，當然我事先會計劃好。隨著拍攝工作人員會有新想法，演員的演出也帶來影響，當然電影的主旨不會改變，如此不斷加入新元素。例如發現有趣的燈光便會採用，或有特別的攝影角度也會更改。（黑澤明經常同時使用多部攝影機，有時多達八部，演員不知誰在拍自己，誰在拍近鏡，惟有用全身演戲，用一部攝影機拍全景，用最遠的望遠攝影機拍大特寫，由遠處拍攝，演員用全身演戲，便可引出最自然演技。）

首要拍好應該拍的東西，若被拍的對象不好便怎也拍不好，要令拍攝對象耐看是十分困難。

《羅生門》劇照

服裝

他們喜歡整齊，於是馬上梳理好頭髮，我會叫他們不要管，要自然一點，現實生活中誰會不斷梳頭，他們老是這樣，我的工作人員，經常有超過導演要求的表現，應該說是更大膽，服裝組正是如此。追求比起初想像更好的東西，一旦出現更好的想法，便馬上放下自己的，單純地將新的據為己有。有些意念是從舊記憶中復甦。為重現戰國時代，想借用古代盔甲，卻都是重要文物。（更多影視乾貨請關注淘夢：iamtmeng）不外借拍攝用，因此根據時證，重新仿製，那麼重點便不是要忠於時代，而是要色彩與機能配合該電影。（這時黑澤便會變成設計師身份，對他來說這也是導演的工作。正如他所說：「要假設連內衣也有可能被看見，巨細無遺地做周詳準備。」）

另外，服裝要有真實感，古代人物不會穿現代和服，農民也不會常穿新衣。在《七武士》中的農民我要他們把衣服帶回家穿，如此便知道哪些位置會臟，然後用輕石磨舊，或者拋光，大家都十分出力，然後衣服便會很合身。我絕對不會讓他們穿全新的衣服，大部分服裝都是這樣製作的。

《亂》劇照

美術

有關電影美術，黑澤明電影組美術指導村木說，日本的所謂電影美術，其實深受歌舞伎影響，分類大道具與小道具因場合而變，十分麻煩。例如樹上的假花是大道具，手執的假花是小道具，奔走的馬是小道具，沙塵是大道具，製造火災效果的是小道具，被焚燒的城堡是大道具，總之很複雜。

讓我們談論電影布景與美術。在拍《紅鬍鬚》的時候，有一天去到拍攝景地，發現窗邊排開一列水杯，我不明所以，打開茶杯來看，全部都有茶，原來他們想弄茶漬，他們連拍不到的小道具也下功夫。拍不到的地方就不努力的話，那麼拍得到的地方也不會做得好。通常我們會先做好「布景」，其實我不喜歡叫它做「布景」，對我來說那是婆婆的住處，包括她的兄弟和丈夫，為了要做到那種感覺，像一直有人起居飲食的地方，花了很長時間每天都到場地去，最初，我會想古裝片會有什麼，應該只有古代的東西，正如現代人飲汽水，便會有汽水罐，美指卻擺放得像陳列一樣，例如把簸箕攤開來讓人看，這是不行的。我不是要陳列他們，要像真正在家裡使用和放置一般，不過談何容易，他們總是在陳列。

布景做不好，戲便演不好，再努力演也難以突破。但是如果布景好到連污垢也像真，在真實的氣氛下，演員定能突破。

《紅鬍鬚》赤ひげ (1965)

剪接

剪接是最了解電影的時候，所以很有趣，沖洗好毛片，便即是加班剪接，在三小時內便完成，因此，我們每次只需要剪最新的毛片，一面拍一面剪的好處是一旦堆積起來便很難整理，如果每天清理的話，便能在記憶猶新時剪接，從而檢討不足之處加以改善，還有我使用的拍攝方法，用二、三部攝影機多角度拍攝，工作人員不知道完成後會如何，只有我一個人知道，我剪接好後馬上給他們看，他們明白了之後工作會更暢順。（對黑澤明來說拍好菲林只是剪接用的材料。（更多影視乾貨請關注淘夢：iamtmeng）他從未用過剪接師幫他剪接，他很喜歡剪接，認為很有趣，使用多部攝影機、手繪分鏡，都是為了剪接而做的工序，如果時間許可，他會馬上剪接給工作人員看，即使最難明的場面，看了剪接效果便恍然大悟，理解為何拍一場戲要這麼久，透過剪接來統率各人員，也是黑澤明的導演技巧之一。）

我很快的，也許是全世界最快的。我很笨拙，只有剪接除外，你看這裡，菲林堆積起來，在菲林堆里，我很自如地工作。

《八月狂想曲》閃電那場中，村瀨她始終是舞台演員，演得太過有板有眼，不是我要的，不用擔心跪下或摔倒，只要儘力用白色東西包住孩子，怎麼也做不到，我說不要緊，決定用剪接補救，我們用跳格剪接。

剪接最重要的是，排除主觀，不論多辛苦拍來的鏡頭，如果觀眾難以明白的話，都要剪掉，有些導演是明白這道理，卻難以實行。

只忠於導演意念是否正確剪接法？每一個片段都有其現實，首先要聆聽片段的呼喚，才開始剪接。

《七武士》劇照

音樂

電影好比音樂與影象的乘數，有時好像同音般和諧，有時像對位法般對比效果更佳。所以有些場面，音樂只是部分，因此更能融入影象，合而為一。有時音樂太完整反而成為了障礙，電影音樂是十分困難的事情，會遇上很多問題。音樂家之間，都不希望所作的音樂被修改。早坂卻很了解電影音樂的性質，即是電影音樂不同於音樂。《七武士》，平八死後，菊千代哭了，然後跑上屋頂插上平八的旗，旗幟被風吹響，那裡管弦樂奏起「武士的主題曲」。我對早坂說，這裡用管弦樂奏起「武士的主題曲」太早了。倒不如用小號吧，用三、四枝小號左右。背後還要加上風聲，他很贊同我的意見，我想小號加上迴音更好。集六位小號手，半夜到東寶錄音室，聲音響徹整個錄音室，在早坂不斷說「不」下錄到天亮。最後我們採用了。翌日卻被投訴擾人清夢。電影便是這樣的了，作為音樂便會有點奇怪。

話劇里有很多人性化的東西，它與音樂之間有著奇怪而千絲萬縷的聯繫。如果以音樂先行，便會喪失很多人性化的東西。

一個女人哭，原因可以很多種，當加入音樂，悲傷便用來演繹音樂，我不喜歡觀眾只聽對白不思考。