王紅媛│「世界藝術史」觀與美術史學科的建構——對話朱青生

朱青生教授

王紅媛（中國藝術研究院副研究員）：朱老師，您好。這次主要想請您談談2000年以後中國外國美術史學術研究和教學方面的發展情況。2005年《美術觀察》曾以「走出編譯狀態」為題對中國的外國美術研究展開討論，這次我們還是想繼續探討中國的外國美術研究在近年來的新發展，特別是在研究方法上有哪些有價值的成果。請您先談一談您在這方面的感受。

朱青生（北京大學教授）：2000年以後，中國的外國美術研究已經有了重大的實質變化，主要體現為三點。一、學術在進展。隨著翻譯的不斷深入，一方面擴及到對西方經典的研究，這種研究已經不是簡單的介紹，而是批判性閱讀和進行腳註及考證；另一方面開始用中國自己的藝術理論和學術眼光，試探地對非自我文化的問題進行解釋和研究，這就帶來了外國藝術史性質的變化。過去作為補充和了解自我之外的文化和藝術的觀察、學習已經向研究方面轉移。二、人才變化。過去出國留學的學生都是學習中國藝術史，一是因為中國當時沒有充分的學位制度（比如我在1985年初碩士畢業時本專業就沒有博士學位可讀），二是國外接收留學的機構更願意接受學有專長的學生，為他提供機會和資助，中國研究生無論從語言，還是資料的先期準備上比較而言，在中國藝術史上會優先一點，對方才會支持和接受。現在情況發生了變化。第一，現在的中國學生學習藝術史，是出於對藝術史本身的研究的需要，也可以獲得國家資助和家庭幫助選擇學習。第二，中國的一些基礎教育已經可以為一個學生學習任何一種藝術史逐步準備了先期條件，如北京大學的西方古典學中心可以為學生提供拉丁語、希臘語、希伯來語等古語言的訓練，而現在到各國學習的學生都可以通過中國的外語專業和外國在華語言學院熟練掌握所需外語，這使得學生留學前具備了一定學習外國藝術史的能力。另一方面，英語已經逐漸變成年輕一代學生的「普通話」和日常使用的「第二母語」，藝術史專業訓練更是如此，如北京大學雖然還沒有完全建成完整的外國藝術史專業課程制度，但在歷史學系、元培學院、藝術學院等院系，都已為未來將學習外國藝術史的學生準備了除英語之外的多種語言的學習機會，使其和目標國家的語言（包括印地語、阿拉伯語、柬埔寨語等小語種）相匹配。這就使得中國學生和年輕學者已經能夠以平等的方式去對各個國別和題目進行研究。三、用人需求結構的變化。如今，一位在國外學習中國藝術史的學生，如果其主要就職方向和研究基地不設在外國，那麼他回國就職已經沒有什麼優先，最近幾年甚至從著名大學畢業的博士，回國後也不可能直接入職國內一流大學或自動得到升職，在專業上，比起國內藝術史、考古的尖端重要單位長期培養和與國外最好大學聯合培養的學生在在方法論水平上基本沒有優勢，而在佔有材料和深入調研細節時在國外又無法獲得充分的條件。中國的學術研究和教育單位現在都展開了整體布局，開放工作位置給在國外學習外國藝術史的學生，如北京大學招收的年輕教師，博士剛畢業，不需要經過博士後階段，也沒有在國外任教的經歷就可以入職是因為其專業是外國藝術史方向。而這樣的情況，在國外學習中國藝術史的人是絕對不可能獲得。

王紅媛：您在北大講外國美術史，據說是最受學生喜歡的一個課程。您的與眾不同之處在於一邊介紹傳統西方藝術史的知識，一邊又在反思西方藝術史方法論的局限性，同時還在不斷反觀中國藝術，很喜歡通過對照中國藝術來看西方藝術。是不是您在嘗試創造出一個「世界藝術史」的方法論，而不是被動接受和使用西方藝術史方法論？對西方藝術史方法論的全面反思是不是也是您這些年最重要的一個研究成果？您認為中國學者在外國美術史研究方法上是不是應該更系統地建構一個方法論體系？可否詳細談談您在這方面的思考。比如您推「世界藝術史」的概念是作為一個非西方學者，特彆強調不同文化類型所產生的藝術應有平等地位，共同構成世界藝術史，從而對西方藝術史自我中心的意識給出一個校正。您認為當代中國對外國藝術的認識和接受上應該特別注意哪些重點？

朱青生：我在北大所教的不是「外國美術史」，而是中國漢代研究。另外，我還開設一門通選課，就叫做「藝術史」，裡面不區分國別，而是講如何通過藝術來研究世界的本質和人的本性；而且這裡「藝術」又不僅指藝術作品，更是指廣泛的視覺與圖像，所以我在北大主持的研究中心名為「視覺與圖像研究中心」。不過，我的專業課都是以研究漢代畫像為主，帶學生實習、指導研究生也是如此。你這樣問，可能因為我在中央美術學院任教時是外國美術史教研室的教員。正如剛才我所談到的，當年我的碩士論文研究外國藝術史，由邵大箴先生指導研究舊石器時代的洞穴壁畫，碩士畢業後，如果當時國家的情況像現在這樣，我就有可能去圖盧茲大學（Université de Toulouse）或劍橋大學去繼續深造，當時世界上這兩所大學有研究舊石器時代藝術的博士課程。但在當時我沒有條件繼續做下去了，於是就把學術題目轉向了中國問題的研究，特別是1987年我調到北京大學後，方向就徹底轉向了中國研究。在北大我用三年時間修完了中文系古文獻專業的研究生課程以及本科高年級的全部課程，文字、音韻、訓詁等，都是我日常的功課。所以當我再有機會繼續進修時，從專業角度來講是作為研究中國藝術史的專家被派出。

我到德國留學屬於國家公派，去學習德國對東亞藝術史的研究方法。我當時順便做了個博士學位，因為這樣可以將在德國的學習時段延長，只不過是為了能夠讀德國哲學。由於我之前已經在南京師範學院美術系隨秦宣夫教授、在中央美術學院隨邵大箴先生等師長學習過外國藝術史，而德國碰巧有這樣的制度，即一個人若要完成博士學位，必須學習三個專業並通過考試。於是我又修習歐洲美術史，也就是外國美術史。由於我當時還未掌握拉丁語和希臘語（學歐洲藝術史還必須學習法語，東亞藝術史必須學習日語），所以我就利用自己英語、德語限制，選擇去做德國藝術史，主要是從萊姆布魯克（Wilhelm Lehmbruck）到博伊斯（Joseph Beuys）這段時期，也涉及包豪斯。後來中央美院美術館的王璜生館長委託易英和我策劃「社會雕塑：博伊斯在中國」展覽，我還遭到了同學方振寧的公開嘲笑，說我這個做中國藝術史的人竟然在國內忽悠別人說自己研究過博伊斯，其實我還真的深入研究過，並在德國用德文做過相關研究報告。回國後，除展覽之外，我沒有繼續做這方面的研究，也沒再研究過德國藝術，沒有再做過外國美術史。如今，德國這個博士培養制度已經被廢除了，德國按照美國的教育制度進行了改革，卻完全喪失了德國教育，特別是藝術史教育的優長。所以我的導師雷德侯教授說：「德國教育的黃金時代已經過去了！」

至於「世界藝術史」的方法論，完全是另外一個問題。「世界藝術史」首先是一個理論，具有兩個性質。第一，明確地表述不同文化和不同歷史階段的藝術和藝術史是不一樣的，不能用一種方法去研究所有問題，而是要看到其中的差異性，用不同方法去研究不同的問題。這也是我們2016年世界藝術史大會的主題「Terms（概念）」所蘊含的意義之所指。在北京召開的「第34屆世界藝術史大會」是中國對世界的貢獻，也啟動了重新看待文化平等、強調文化差異性的正面表述。第二，藝術和科學、思想和宗教一樣，具有其在人性中必不可少的作用和位置；同時，雖然在不同文化中的配置不同，但在根本上全面呈現著人的主體狀態和世界被人所感受的狀態。因此，研究藝術史，實際上是從形相的方法在研究世界的本質和人的本性。所以，「世界藝術史」的概念是任何一個局部的時代和個別的文化所不能全面揭示的，而是需要有一種超越所有文化和所有歷史階段的「世界藝術史」的概念，用以通觀問題，這才能使人類和藝術的關係以及藝術所反映的全部事實持有正當和全面的了解。「世界藝術史」不是局部研究的總和，更不是「外國藝術史」，而是透過藝術而達成對人的存在的一種觀察、記錄、分析和研究。

尤其是今天我們進入了圖像信息時代，人們對圖的依賴和使用越來越充分。此時人類的思想、文化主要以文字和語言來承載的時代正經歷著挑戰和破壞。一方面，我們會擔憂由此產生諸種問題，這種變化是對「文明」的衝擊；另一方面，我們也要看到這其實是對文明幾千年片面性發展的一次復歸和平衡。因為早在舊石器時代，人類的語言能力和圖像能力是平行發展的，共同構築了人性的生成和精神的承載，但後來由於圖像被簡化成記錄語言的符號，即文字，便於使用、記錄和傳播，使得語言功能獲得長足發展，圖像功能卻逐漸萎縮和限制在少數人的使用和局部文化運用中，被稱之為藝術（美術）。而今天，圖像的能力和使用的範圍由於科學技術的發展，又重新回到人們的關注範圍內，變得比語言更便於使用、記錄和傳播，成為現代精神活動不可或缺的份額，而且愈來愈有重大的作用和意義。在這種情況下，如何看待藝術史就成為圖像時代的基礎理論，就像語文對於每一個受過教育的人是必要的一樣，形相對每一個受教育的人來說，今後也必不可少。而這門學問的學科根源，一直是在藝術史里被運用和推進。今天，它必須被擴展成一門基礎科學和基礎教育的學科，才能夠為未來的時代做好應對，使得現在和未來的人有足夠的準備和訓練來應付即將到來，或已經到來的新時代的文明和文化。

王紅媛：您曾多次提到在僅以創作為主的藝術學院中設立藝術史專業不完全符合美術史這個學科的學理特點，您自己在北大的教學單位也從藝術系轉到歷史系，您是否在嘗試在歷史系或非藝術專業建構中國的美術史學科？在非美術專業建設美術史學科是不是中國的大學應該認真重視的一個問題？

朱青生：當然是。藝術史作為一門人文學科，是大學文科的一個部分。藝術史的學科基礎支撐是人文社會科學和自然科學，學生的訓練也需要與綜合性大學裡的文科基礎相結合。據說1952年院系調整時，北京大學的翦伯贊教授主張將藝術史專業放在北京大學，徐悲鴻院長則主張將其放在中央美術學院，由於當時中國正好傾向學習蘇聯的制度，所以就傾向於把藝術史放在美術學院稱美術史。美術史放在美術學院其實也有它的優長之處，能與創作結合，學生們都可以同時接受藝術的訓練，參與創作實踐，使其對藝術本身有感覺。因為藝術史很容易做成圖畫說明學，而當一個事物或圖像作為史料的意義被過分強調後，人們很容易忽略藝術真正的價值，其實不在於這是什麼，而在於記錄與表達的過程、細緻的感覺所透露出來的意義和價值。如果對藝術創作本身沒有深切的理解和認識，是不可能做到這一點的。當然，也並不是身處美術學院就一定有對藝術的感覺，不在美術學院就一定沒有藝術的感覺，不過這種感覺在接受藝術訓練後更容易被激發，這也是事實。但是，藝術史無論是從傳統上作為一門人文科學，還是現代要通過各種新手段、新觀念、新方法對藝術進行研究，都不應以研究藝術品為局限，而是以針對一切現象和形象（形）及其之間的關係（相）為目標，研究的是社會、宗教、政治、心理以及創造過程中人的活動的諸多方面，今天的藝術史尤其如此。這需要多學科、跨學科的合作，而對於一個年輕學者來說，還需要有大量外語、文學、歷史、通識教育的基礎，以及嚴格的考證、分析、數學、統計和調查方法和技術的訓練。這些都在綜合性大學操作起來更為方便。況且，藝術史作為一門學科，在世界上所有最重要的綜合性大學皆有藝術史系，唯獨中國沒有。北京大學校長林建華教授對此事非常重視，他說在他任浙江大學校長期間，建成了中國綜合性大學的第一個藝術史專業，我們希望在林建華教授擔任北京大學校長期間，北大可以成為全國第二個擁有藝術史專業的綜合性大學。

1987年，在哈佛張光直教授和伯克利高居瀚教授支持之下，我從中央美術學院美術史系調任北京大學，參與建造藝術史系，但是30年並沒有建成，兩位師長也先後作古。後來北京大學兼容並包，同時發展有設計、建築、歌劇、音樂劇、中國畫創作、影視編導等，還建立了主持人專業。學校也儘可能支持作為人文學科的藝術史，成立了視覺與圖像研究中心，掛靠考古學院，隨著我調任歷史學系成立了藝術史教研室，這個中心划到歷史學系，總算在名義上有了藝術史專業（之前我在藝術學院工作，與我的幾位同事實際上也從事藝術史研究，只是沒有建成系統的藝術史專業課程體系）。現在藝術單獨成為學科門類，其下有兩個方向，一個是作為藝術創作的部分，把所有的藝術門類都歸在其下，另一個是作為科學研究的部分，把一部分藝術理論的研究和藝術史也歸在其下。但是等到中國與國際學界進行藝術史行業的交流時，就發生了困難，尤其是2008年中國開始申辦世界藝術史大會時受到質疑，就是中國的藝術史學並沒有獨立形成學科，後來通過申辯，我們把在中國舉辦世界藝術史大會視為推動在中國的藝術史學科建設的契機，從而得到了國際學界的高度認同和大力支持，其中許多國家藝術史學會都答應協助中國培養人才。去年大會順利召開，北京大學現在正在重新考慮是否建立獨立的作為人文科學的藝術史專業，但是這件事情已經需要下一代學者來完成了。在剛剛結束的佛羅倫薩國際藝術史學會的理事會上，我國的邵亦楊、高士明和張敢已作為中國代表進入國際藝術史學會，新的藝術史專業建設後繼有人。

今天，藝術學院的情況也發生了根本的變化。其實我認為新的藝術學院反而應該辦在綜合性大學，而不是把藝術史專業辦在藝術學院里。我在清華美院成立60周年慶祝大會上曾經講道：「已經面臨，甚至進入了第三代變化！這第三代，就是Media（媒介）。這裡的媒介是不是就是傳媒呢？是，也不完全是。作為美術學院的媒介，反映的是人類的視覺與圖像能力的進一步回歸和發展，因為我們進入了一個圖像時代。在這個圖像時代，實際上，一切存在都變成了人的造作、創作、製作的作品，由這些人工作品傳達人的所有的一切，充分地顯示對世界的本質和人的本性的展現、寄託和表達。而且，還不僅僅只是一種被動的傳達和恰當的表達，而是一個積極、主動、自覺地創造出來的「虛擬現實、想像世界」。在這個世界裡，有的是圖像，是藝術，是人類共同創造出來的各種幻想和理想的無限可能性。它與我們自古以來所感知的，或者到今天為止所經歷的物質世界和客觀環境有所不同，整個世界都在逐步更新。在這個世界中，並沒有完全的「真實」和真理的存在，沒有純粹的物質，形象和現象成了人的存在所依賴的主要的「現實」。而主導並引導這個現實的就是藝術；來做這種事情的人就是藝術家（只不過「沒有人是藝術家也沒有人不是藝術家」）；培養和訓練從事這種人的地方就是美術學院。因此美術學院「進化」到了第三代。第三代美術學院正在創造人的新的世界，建造新的人際關係，學院里我們曾經有過二代，但是面臨轉型，只要一提出大家都會有所意識和感覺，無論我們學院中人是否認可，也不得不經歷和承受。也許從今天開始，應該是指向、走向，或者已經遭遇和陷入了美術學院的第三個階段。在這種形勢下，就變得至關重要，這樣的討論就具有了某種里程碑的意義。」我在1995年歸國之時，曾經把正在進行的德國卡斯魯爾「藝術與媒體中心」的方法經過進一步的批判和改造，寫成一套新的藝術學院的計劃，帶入祖國，22年來沒有機會實施。上個月我在波士頓考察，發現哈佛設計研究生院和麻省理工學院媒體實驗室所做的工作，正是朝這個方向在推進，只不過現在的「藝術」不再是傳統的音樂、舞蹈、繪畫，而是全新的技術和觀念進行的當代藝術創作和實驗，只有在綜合性大學裡才能夠獲得各學科全面、無限定的合作和技術與知識、思想的密切支持。這正是我對藝術教育的設想，我想我不能在中國的大學裡做成的這件事，也許在網路和數據時代可以由另一種方式來完成。

（本文原載《美術觀察》2017年第6期）

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