再論藝術的覺醒和基礎的危機

——關於當前書法創作的若干問題

金鑒才

本世紀八十年代初突然興起並迅速席捲全國的「書法熱」，產生了一項具有歷史性價值的重要成果，即書法創作觀念的形成。但是，「書法熱」掀起和書法創作觀念的提出，是在我們剛剛告別那個長達十年之久的動亂年代，剛剛實行改革開放的時期，一方面人們經歷了長期的文化饑渴以後，對知識的渴求達到了幾乎狂熱的程度，另一方面人們經歷了與民族傳統文化和西方文化的長期隔絕以後，又相當缺乏分辨和認定的能力，年輕的當代知識界處在飢不擇食的亢奮之中。在這樣的思想狀態下，不少人把唯物辯證法這個認識論和方法論的重大原理擱置一邊，熱衷於理論上的各執一詞和實踐上的各行其是，使當代書法創作一開始就帶有濃厚的自由化色彩，引起諸多創作思想上的混亂，妨礙著書法創作的健康發展和成熟進程。

一 對書法和書法創作的基本認識

本世紀八十年代展開的「書法是一門什麼藝術」的討論中，人們往往是拿了「抽象」、「具象」、「意象」這一頂頂帽子硬往書法的頭上扣，扣上去看看仍然似是而非，都不怎麼合適，於是不了了之，成了懸案，結果使得原來不成問題的問題反而成了問題，本來明確的概念反而變得模糊起來。這是因為某些學者從唯心論的立場出發，不是以書法的客觀存在為依據，而是以概念、甚至更多地採用西方藝術的概念來強行解剖這門中國獨有的書法藝術，就難免要犯這個基本的認識論方面的錯誤。

這個錯誤犯得不小。由於對書法概念上的界定不清，直接導致了當代書壇普遍性地對書法的認識混亂：一方面，書法界一致承認書法不等於一般的書寫文字，另一方面卻又幾乎同樣一致地把對書法藝術的追索和認定，不僅擴大到歷代一切書寫文字，而且囊括了所有的銘刻文字。諸如非書法時代的金甲文字，大量主要產生於民間的非書法性質的權量、詔版、磚瓦、簡牘、殘紙字跡和失去書法特徵的碑刻墓誌等等，大張旗鼓地打進了書法圈，非書法造了書法的反。於是書法界秩序大亂，「假作真時真亦假」，王羲之不再被重視，端嚴的唐楷遭人嘲弄，六朝碑誌上的錯誤字成了時鮮貨，古代書法史上被淘汰的那一部分粗劣和殘缺不堪的文字遺迹被視若稀珍，有的甚至與王羲之、顏真卿的代表作一起被奉為經典，被臨摹、被效仿，形成了一起起「現象」，掀起一陣陣「時風」，導致了當代書壇非書法現象的孳生和長時期的廣泛蔓延。

書法創作是一個新概念，它是由「書法」和「創作」這兩個分概念構成的，對這兩個分概念的任何一個認識不清，都不可能求得對書法創作的正確認識。

中國古代書法家理想中的書法作品，主要側重在技法精熟基礎上的自然形成，在古代中國，一般民間百姓和小知識分子們就算有點文化，能拿起筆來寫幾個字，但迫於生計，不可能有那麼多的閑興雅緻去「詳究點畫」的。因此，書法歷來只是相當階層上文人們的專利，而文人們又只當書法為一種業餘的文化修養，並不習慣（事實上也不可能）把它作為終生第一位的事業，甚至當代書壇最有權威性的幾位老書法家，也絕不僅以書法家的地位引為光榮。書法在書法家自己心目中的地位，決定了它在當時歷史條件下不可能進入到藝術創作階段，就像文人畫只能作為墨戲而不能作為嚴格意義上的繪畫創作一樣。這就難怪一部分以傳統的書寫形式為座標的實力派書家，至今仍對書法創作這一課題持保留態度。

但是，我們不能不承認，書法創作這一新概念的出現，是有其現實基礎的，並不是毫無根據的憑空臆造。對日趨專業化乃至職業化的當代中青年書家來說，創作已是一個義不容辭的歷史課題。歷代書法大師們首先以文人的身份為書法藝術設定了一個幾乎令後人無法到達的文化積澱的高度，如果我們同樣寄望於技法基礎上的自然形成，不但無法迴避地決定了當代書家面對歷史而自慚形穢的劣勢地位，而且會使一個矢志以書法藝術為終生事業的職業書家最終失去追求的目標和樂趣。因此，當代書壇創作的概念形成和創作的行為實踐，儘管還處在幼稚時期，儘管還存在許多的流弊，甚至常常被導入一個個誤區，但它做為中國書法史上一個新的發展起點的標誌，無疑具有里程碑性質的重大意義。

要說服「書法無創作論」者接受書法創作這個新概念，並不會是一件太困難的事情，而且也並非特別重要，重要的倒是書法創作本身是否具有說服力，因為在一般情況下，人們更注重事實存在，而不願信奉概念。

當前書法創作的實際狀況是不足以讓人樂觀的。在書法和非書法相混淆，書法本身概念不清的狀態下，很難保證創作手段的實現是書法的而不是非書法的；倘使以非書法為前提而進行的創作實踐，就不可能是書法創作，而只能是非書法創作。因此，我們在提出書法創作的新任務時，首先應該明確指出：「書法」是前提，「創作」則是依照這一前提而採取的手段。「書法」作為前提，帶有專指性和規定性；「創作」作為手段，就不應該有太多的規定性，特別是對書法家個體而言，創作只是作者在特定環境下運用特定的藝術語言實踐其對某種情緒、感受和審美理想的追求，在這種追求中，作者應享有手段選擇和運用的充分自由，不應有什麼思維上或行為上的規定。否則，無論作品被要求具備多麼獨一無二人的驚人特徵，也仍然是缺乏生命力和感染力的，因為在對思維的行為的規定中，運用手段的作者被安排在被動的地位，他的主動權，他的個性、情感、審美理想和創作精神，從根本上被某種原則要求下委曲求全地徹底剝奪了。

一方面向書法勒索自由，另一方面又給創作手段橫加桎梏，這種頭足倒置的書法創作主張之能夠產生並為相當一部分人所接受，說明了我們不但對書法創作這個新概念，而且對延續了數千年之久的書法本體概念的認識，還存在多麼大的距離。而這種距離的存在，正是造成當前書法創作思想上種種模糊觀念的總根源。

二 書法創作的實踐和理論

書法藝術是在對漢文字的書寫實踐中產生的，但漢文字的書寫實踐首先產生的並不是書法藝術，而是文字學的理論。這些理論由於涉及到文字的書寫和契刻，常常被後世附會為書法理論，給人造成書法理論先於書法實踐的錯覺。又由於歷代書法作者和論者的非專業性，又把不少非書法的學術理論摻雜進來（最明顯的如清代的「碑學」、「帖字」），既不是書法實踐的產物，卻給書法實踐造成許多負面影響。認真鑒別和清理古代書法理論中那些非書法的成分，將有助於我們對書法本體和書法實踐的正確認識。只要把那些理論放在歷代優秀的書法實踐成果面前加以檢驗，其中的非書法本質是容易辨別清楚的。

當然，理論並不是對實踐作直錄式的敘述，不是重複實踐過程的每個細節，而是對實踐經驗的概括總結，是通過對實踐過程中諸多現象的審慎分析，揭示出其中最本質、最具規律性的東西，只有這樣才談得上真正的理論。因此，理論並不是以一種被動的姿態面對實踐的，而是以哲學的、歷史學的和社會學的尺度主動負責地評判著實踐成果，它既不能超然於實踐之外，又必須保持在實踐面前的獨立品格和主動精神。對歷史的、某一群體的或個人的實踐成果作無原則的不負責任的肯定或否定，是理論的墮落，因為當理論處於某種形式的缺乏思想的附庸地位時，勢必失卻其應具的探求真理的品質和勇氣。

書法創作作為書法藝術實踐的新課題，確是在近二十年間出現的，但是，如果我們認真檢索一下古代書法實踐中那一部分最出色的成果，例如王羲之的《蘭亭序》和顏真卿的《祭侄稿》，其技法駕權的精熟、文字內容和表現形式的協調和諧、點畫之間所透露的作者思想情緒的軌跡，雖然當時作者是無意出之，不能等同於我們今天所說的書法創作，但客觀上已經達到了我們今天所謂的書法創作所要求達到的標準，給我們今天從事書法創作的探索實踐，提供了某種成功的範例。

可惜的是當代書法創作的實踐者們並沒有對這些似乎耳熟能詳的古典名跡以足夠的關注。人們開始並不以為「創作」有什麼特殊的含義，好像僅僅是為了求得與其他藝術門類的同等地位而隨意地添加在「書法」後邊的新名詞，因此在實踐上還是與以往一樣地訓練點畫、臨習碑帖、書寫捲軸。一個新的概念而沒有新的內容，首先使一部分思想敏捷的青年人感到不能滿足，於是出現了一系列以「打破傳統格局」為目標的種種創作探索，十多年間彼伏此起，從未間歇。這種殉道式的勇氣，是可歌可泣的。但對於書法藝術的新的追求，光靠勇氣是不夠的，盲目的、缺乏書法藝術客觀規律支持的創作探險，可能會使當代書壇損失相當一部分才華橫溢而且具有獻身精神的優秀青年。

這一時期的書法創作理論，並沒有（或者說絕少有）認真去總結分析創作實踐中的種種失誤，從歷史的和現實的角度指出創作實踐的前進方向，反而一個勁地鼓動人們向後轉，對巨大的歷史傳統發起一次次衝鋒。人們對當代書壇的形成過程和內部結構缺乏符合實際的分析，對其薄弱的基礎認識不足，對書法歷史傳統深厚的積澱又缺乏足夠的估價和掂量；不承認中國書法史的客觀規律，不承認歷代書法家的實踐成果和實踐經驗，不承認我們自身的營養不良和實力不足；過多地注重創作的形式構架而摒棄了書法的本質語言，提出過激的口號、過高的目標。在這種浮躁情緒支配下的書法創作實踐和理論探討，不能不犯盲動主義的錯誤。如果說藝術的創作實踐可以甚至應該要求藝術家有更多的感情衝動，允許藝術家在審美取向上有較大的偏激的話，那末對於理論，則要求理智、冷靜和公允。一味追求新鮮時髦的轟動效應，給盲目過激的創作衝動火上添油，是有辱理論工作的歷史使命的。

當代書法理論界某些宣揚先知先覺的所謂「理論先行」的主張，是完全沒有歷史根據的，他們受了西方某些唯心主義藝術理論的深刻影響，竭力離間現代書法創作與古典書法傳統的關係，把現代書法的特殊性（個性）要求誇大到脫離中國書法共通性的不恰當程度；他們從剛進口的西方藝術理論中尋章摘句，製造出一些完全脫離中國書法實踐基礎的理論口號，以迎合人們標新立異的創作動向和「與國際接軌」的心理需求；他們效仿西方流行藝術，設計出一套套既省力又見效的書法創作模式，以迎合一部分年輕人急切的成就欲；他們把嚴肅的學術理論轉化為自我宣傳的輿論工具，在一個口號剛剛提出，認真的創作實踐還沒有開始進行時，就已經通過了多方面「比較」，肯定了自己理論的正確和實踐的成就，匆忙在四周築起一道似乎堅不可摧的高牆。在這裡我們可以發現，這些理論家並不考慮對歷史負責，也不考慮對現實的和未來的實踐活動負責，而只對自己的「理論」感興趣。他們把自己圈定範圍內人們的書法創作實踐，當作自己「理論」的試驗場，完全違背了理論與實踐的辯證關係。當代書壇這種「佔地為王」現象的存在，說明了目前書法創作的實踐和理論正在陷入一個嚴重的誤區。

三 歷史意識與現代意識

當代書壇存在著一種與生俱來的歷史隔閡。因為它的形成，更多的不是由於中國書法史發展的客觀需要，而是當代文化藝術事業的現實需要，所以當它開始面對塵封已久的中國書法傳統時，便有一種「相見不相識」的感覺，很難達到感情上的溝通，就像要對一位剛從隔離室出來而且架子碩大的陌生人叫一聲「爹」，許多人都不大情願，心理壓力頗大。「距離產生美」並不算一個普遍性的法則，因為距離也常常產生誤解，從當代書壇一部分激進的人們譏評書法史上那些傑出人物和傑出作品時所採取的那種輕鬆瀟洒的姿態里，我們可以測量出這種誤解的深刻。由隔閡而造成的距離和誤解，決定了現代書法在總趨向上與中國書法的歷史傳統相對抗的立場。於是有人提出要與傳統「徹底決裂」，要甩掉傳統這個「沉重的包袱」，要倡興「現代意識」等等，這些缺乏歷史意識的「現代意識」，因為建立在對傳統並不理解的基礎上，所以不能不時時顯露出它的淺薄和輕率。

在書法的歷史與現代之間，確實橫亘著一片空曠的荒漠，這是在特殊歷史條件下形成的客觀事實，是不應該存在又確然存在著的。如果我們今天所謂的「現代意識」真正是屬於書法的，那就特別要求我們首先必須具備強烈的歷史意識，必須有足夠的勇氣去穿越這片荒漠，取得與已往歷史的銜接，因為在歷史與現代之間是不允許造成隔裂的，任何真正有價值的現代意識終將被融入歷史意識之中，成為延綿不絕的歷史長河中一簇簇燦爛的浪花。

承認歷史的客觀存在，承認歷史發展的客觀規律的不可違背和歷史發展進程中某些階段的不可超越，承認經過歷史檢驗的優秀文化藝術遺產不僅對於歷史而且對於現實和未來的價值，這就是歷史意識。歷史意識對現代意識的形成和發展，具有指導性和支配力。

當代書壇相當一部分宣揚「現代意識」的人們，其實並不具備真正的現代意識，因為他們總是千方百計把自己不僅從歷史的而且從現實的環境中孤立起來，就像陽光下一小泓來無源去無流的死水，一方面閃爍著快活的浮光，一方面卻在不知不覺中趨向枯竭。

也只有當有限的分水揮發殆盡的時候，人們才不約而同地開始尋根探源，於是「與傳統決裂」的吶喊偃息下去，代之而起的是「回歸傳統」的呼號。在這一百八十度的大轉折中，「現代意識」們同樣犯了非歷史意識的錯誤，他們一聽到「回歸」的信號，剛跑就衝出了書法史劃定的跑道，跌進了非書法「傳統」的懷抱。

傳統究竟是什麼？傳統不等於王羲之，不等於《蘭亭序》，也不等於顏、柳、歐、趙，更不等於樓蘭殘紙和漢魏斷簡。傳統不是一種凝固的形式存在。傳統首先是一種長存常新的文化精神，是普遍存在於歷代優秀書家和優秀書法作品中的共通的思想和行為準則。而對某一具體書家和具體作品來說，傳統不是在「知其然」，而是在「知其所以然」的過程中得到體現的。

無論對於書法的古典傳統還是新的創造，要正確認定其在現實和未來環境中的價值，首先需要的不是現代意識而是歷史意識，即不僅要習慣於把它放在當時當地的具體歷史背景下加以考察，更重要的是必須把它放在整個書法史的發展規律中加以考察。

四 個性、風格與流派

目前書法界對於書法作品的個性問題，有兩種截然相反的見解：一種認為當代書法作品（特別是那些古典傳統基礎較深的書家作品）幾乎都是千人一面，缺乏個性；另一種認為書法作品的個性是客觀存在的，即使同一個人臨摹同一件作品，也不可能完全相同，有不同就是有個性。每一幅個別性的作品必然具有個別性的特徵，從這個意義上說，凡作品皆有個性的見解是可以成立的，但我們對一件藝術作品特別是創作作品的要求，顯然不能以其自然狀態的個性特徵為滿足，而且某些自然狀態的個性特徵（例如粗俗、殘破等等），並不是創造藝術美的個性所需要的。因此，提高並強化作品的個性，是提高當代書法創作水平的一個重要課題。

個性是對共性而言的，沒有個性就不可能組成共性，離開共性，個性也就失去了存在的依據，所以我們常說：共性存在於個性之中。如果片面地強調共性，會把書法創作引向概念化；而片面強調個性，又容易使書法創作誤入非書法的歧途。所以個性的發揮和強化，並不是無限制的，而是必須接受其所屬事物共性的制約，在該事物的共性範圍內進行。譬如我們把某些人稱為魔鬼、妖精、禽獸等等，是因為他們某些方面的個性表現超出了人的共性範圍；書法創作中的個性表現，應該而且必須符合書法的共性要求，否則就不叫書法的個性，而可能是繪畫的、一般寫字的或者什麼其他門類的個性了，於是這個作品便沒有理由稱為書法作品。

以個性即個別性而論，書法創作中的個性表現，可以包括如下四個方面：

一是作者素質方面的個性。這是最基本的個性，包括作者的性格、修養、氣質和審美取向等等。這些客觀存在的個性，當然是真實的，但卻不一定是善和美的，或者說不全是善和美的，而作者在書法創作過程中，總是自覺或不自覺地接受著自身個性的影響，並反映在自己的作品中。

二是技法選擇方面的個性。中國書法經過數千年的發展，形成了異常豐富的技法內容，為我們提供了多方面的選擇機會。書法創作中對技法運用的選擇，與作者的素質、作品所反映的思想內容和所產生的環境、創作材料的使用等，都有直接關係，因此也就具備明顯的個性化傾向。對技法的選擇包括了對現有技法的借鑒和對現有技法的充實突破這樣兩個方面，前者因與作者個性的契合而表現為相對穩定的選擇，後者因受作者情緒的驅動或作品構成的需要而表現為非穩定的選擇。但穩定的選擇只能傳達作者的個性，很難體現技法的個性；非穩定的選擇則是一種帶創造性的選擇，不同程度地體現了作者的技法個性。根據質量互變定律，量變（漸變）到一定程度就會引起質變（突變），因此對現有技法充實突破的非穩定選擇是有限量的，是現有技法的某些方面確實不足以表達作者此時此地特殊感受的情況下採取的不得已的選擇，而不是矜才使氣地故弄新奇。如果現有技法被全面突破，如果人人都「創造」一套與眾不同的技法，必將導致書法的解體乃至消亡。在中國書法史上，每當技法選擇的個性化突破達到一定限度時，往往會有一部分有識之士站出來，恢復技法基礎，推動書法中興，來一個否定之否定。對正在提倡書法創作的當代書壇來說，認真總結這一歷史經驗，具有特別重要的現實指導意義。

三是藝術風格方面的個性。這是由某一書家作品的總體特徵而顯示出來的，也就是我們通常所說的個人風格，是書法家根據自己的個性或擅長採用獨特的藝術表現手法的形式體現，它可以是作者在長期藝術實踐中素質積累的自然定位，也可以是作者按照自己的審美理想對形式語言定向選擇的結果。藝術風格方面的個性，只是一個書法家區別於其他書法家的特徵，而在其自身的作品中卻不可避免地帶有規範化或程式化性格，而且這種個性愈突出，其作品的規範化或程式化性格也愈明顯。在這裡我們可以看到，作者個性化藝術風格在其作品中的不斷重複，不但是允許的，而且是藝術家的藝術實踐活動進入成熟階段的重要標誌。書法創作的風格多樣化要求，是對當代書壇的整體要求：而作為書法家個體，個性風格的多樣化追求，反而會使自己的創作成果喪失獨立的形象和獨立的存在價值。

四是創作作品方面的個性。這是中國書法進入創作時代以後所出現的一個新的課題。書法創作是書法家運用自己所擅長的那一部分書法藝術語言，選擇儘可能準確的文字內容，表達特定環境條件下的特殊感受。無論創作是發生在即興的抑或非即興的狀態，它都是書法家有意識的藝術創造活動，既不是興之所至的日用性文字書寫，也不是失去控制的藝術衝動。因此，無論作品中使用的語言形態多麼抽象，無論作品在讀者眼裡引起仁者見仁智者見智的種種歧解，但在作者的創作行為中，每一種作品都具有一個專指的具體感受。由於每一具體感受的特殊性，我們當然有理由要求作為創作結果的書法作品具備各各不同的個性。但是，在日常書法藝術實踐中，不可能經常遇到適合書法創作的特定環境條件下的特殊感受，即使遇到，也不一定適應書法家不同的風格特徵和技法範疇，所以，書法家們一生的創作作品總是少量的，大量的還是一般書法作品，一般書法作品因為同樣能體現作者個性化的藝術風格，尤其是那些作者無意間有感而發而達到心手雙暢的一般書法作品（如古典作品中的《蘭亭序》和《祭侄稿》），也同樣具有不可復得的高度藝術成就，其價值並不一定亞於創作作品。

風格是書法藝術實踐中各種個性特徵最集中、最鮮明的體現，也是書法藝術本身能夠獨立存在並在國內外多種文化藝術的交相衝擊下延續數千年終不至於被異化和衰亡的最重要的也是最堅定的個性特徵。

中國書法的藝術風格是代表中華民族風格的民族文化精神在書法形式上的體現。它與我們民族的哲學、文學、歷史學、藝術學等等有著根深蒂固的內在聯繫。我們偉大民族那種雖經歷艱苦磨難而從不放棄追求美好理想的不屈不撓的精神，那種簡樸而又端莊的氣質，那種剛強而又平和的儀態，那種熱情奔放而又謙恭溫良的風度，那種不屑於故作姿態的堂堂正正的氣派，都反映到中國書法的藝術風格之中。只有世界上最偉大的民族藝術，才可能具備如此博大而崇高的風格內涵。在書法創作中忽視甚至脫離中國書法這個總的相對穩定的藝術風格，就完全可能在個性化風格的求索中迷失方向，喪失自己的民族立場，以至墮落為外民族藝術風格規範下的忠實奴僕。對外民族藝術（即使同屬書寫藝術）的引進，必須根據需要、根據自身此一時期的消化吸收能力有選擇地進行，因此這種引進只能是局部的，而絕對不應該（實在也不可能）是全面的。

中國書法藝術顯著的民族風格特徵，並不妨礙時代風格、地域風格、群體風格和個人風格的發展。相反時代的、地域的群體的、個人的多樣化藝術風格並存和交相輝映的局面，從來就是中國書法史上繁榮時代的標誌。一方面要求無限制地拓展書法作品各自獨立的個性，一方面又倡言書法風格的融合認同和「國際化」，好像也是當代書壇「現代意識」的話題之一。這自相矛盾的書法創作主張之核心內容，是從兩個極端削弱中國書法最本質的風格特徵。現代信息和交通的發達，確實為書法的地域性、群體性和書法家個體間的交流提供了極大的便利，現代書法的展覽、評選和宣傳體制，也確實為「時風」的形成和蔓延提供了極大的便利，這好像為「融合論」提供了依據。可是「融合論」者忽略了一個非常重要的「現代信息」：那些鼓吹「創作」、標榜「個性」的人們中，相當大的一部分正是以抄襲和模仿歷代那些名不見經傳的非書法作品為能事，從而發跡於當代書壇，從而傳抄成習以形成「時風」於大江南北。從這整個過程和全部作品中，根本就不存在「創作」，不存在「個性」，也不存在書法藝術所要求的風格，以此作為論定信息時代藝術風格融合的「依據」，顯然是非常缺乏說服力的。

群體風格其實也不妨稱之為流派風格，但由於中國書法史上並未有過明確的流派劃分，姑妄稱之為「群體」。

流派的形成應該是書法創作趨向成熟的標誌，一般是對創作主張比較一致、個人風格比較接近、基本上生活在同一歷史時期的某一個作者群的綜稱。除此之外，流派至少還應具備這樣兩個條件：一是有明確的歷史淵源，因為有源才能成流，才能有形成的基礎，其創作主張才有確立的依據；二是其藝術風格必須在相當範圍內造成影響，並在流行中達到穩定。

當代書壇曾經發生過好幾起「流行書風」，但都只「流行」了一陣子，慢慢就沉匿下去，其實還是流而不行，當然也無緣形成流派。目前有一些書法群體倒確實是用「流派」的名義在書壇登台亮相的，但當我們深入考察一下他們的背景和結構時，便可以發覺並不真正具備流派的特徵。他們的形成往往與他們的作品一樣，帶有強烈的製作色彩，而且運用的是一整套策劃手段：先提出一個口號，再規定一種格式、組織一批成員、製作一些作品、籌措一筆資金、舉辦幾次展覽，然後通過報刊、電視、電台等多種新聞輿論媒介造成聲勢，推向社會。這種狀態，十分符合一般書法社團的組織程序，而並不類似書法創作藝術流派的形成過程。而且非常奇怪的是，他們往往寧可與國外的藝術「接軌」攀親，不願與中國書法建立傳承關係，以自身的「來歷不明」而引為驕傲。

五 技法在他作中的地位

神韻、意境、風格、情趣等等，是對一切藝術作品的共同要求，也就是藝術的共性；某一藝術門類區別於其他藝術門類的個性、特殊性、獨立性，則主要是以其獨有的、高度成熟的、穩定的藝術表現手段——技法為特徵的。沒有獨特的技法，就不可能形成一門獨立的藝術；技法的穩定，說明這門藝術的不成熟或獨立地位的不穩固。只有真正掌握了某一種特定的藝術技法，才能稱得上這一藝術門類的專門家，你所掌握的技法越全面、越純熟，你在藝術實踐中的表現力和自由度也越大。

書法藝術對技法的依賴表現得尤為突出，技法的規範性要求也尤為嚴格和強烈，因為除了技法的特殊，書法藝術幾乎無法與一般的文字書寫形態拉開距離。正是由於這種具有生命意味的特有技法的確立、運用、充實、成熟，才使書法終於從一般化文字書寫中得到升華，成為一門有生命力的獨立藝術，又經過歷代的傳承，到達豐富和臻於完備。

書法的技法包括筆法、墨法、字法（結字、結體）、章法（布局）四個方面，其中以筆法形成最早，字法次之，章法又次之，墨法則是明清以後才得到特別重視的。筆法又包括執筆、運筆和用筆三個內容，是書法技法的關鍵部分，其中用筆又是筆法甚至全部書法技法中最具代表性的核心部分，是關鍵的關鍵。用筆的講究，往往是一個時代書法藝術繁榮的標誌，用筆的破壞，往往會造成一個時代書法藝術的衰落甚至崩潰。從現存的歷代書法作品中可以看出，隋唐以來書法變化眾多，風格各殊，技法上也有不同程度的充實或突破，只有用筆仍一脈相承，沒有發生什麼變化。可見在書法技法中，用筆具有極大的穩定性，趙孟頫說「用筆千古不易」，確是行家的真知灼見，否定不得，因為在書法的所有技法內容中，其他都可以容許有不同程度的改革，只有用筆是不能改變的，用筆一改變，書法創作為獨立藝術的地位就會從根本上被動搖。因此，當代書壇一部分菲薄技法傳統而急於「創新」的人，首先拿用筆開刀，倒真是擊中了中國書法藝術的要害，是足以置其於死地的。對傳統不甚了了的菲薄和對新創作成果急於求成的企盼，使技法基礎的修復和建設舉步維艱。如果我們不充分認為創作思想上的這種危險傾向，不能促使人們在這種狀態中猛醒，當代書壇完全有可能在一片急躁的呼號聲中，把中國書法引入非書法的藝術迷途。

技法在書法創作中的重要地位，不僅因為它作為書法藝術獨立性標誌的不可動搖，而且它本身就是一種具有生命意味的藝術存在，試看《筆陣圖》對用筆點畫的解析：「千里陣雲」、「高峰墜石」、「陸斷犀象」、「百鈞弩發」、「萬歲枯藤」、「崩浪雷奔」、「勁弩筋節」，以及歷代討論用筆的「錐畫沙」、「屋漏痕」等等等等，無不印證著古代書論中所說的「書肇於自然」、「縱橫有可象者」的道理，這每一點畫的形成，都包含著人對自然、對生活的理解的熱愛，寄託著人的情感，從而使我們能通過對點畫的組織運用，在更大的範圍表達更為豐富的情感，並不像繪畫的線條以塑造形象為目標，再通過形象去創造意境和寄託人的思想感情那樣單純和間接。正因為如此，一幅技法完美的一般書法作品，也能在觀眾中引起某種情緒上的共鳴，甚至產生心靈的震撼。

六 超越與局限

當代書壇在短短十七年間發展到如此聲勢、如此規模，形成覆蓋全國城鄉各個角落、各種行業和社會各階段的波瀾壯闊的群眾運動，恐怕是任何人都始料未及的，別的不說，光是一部接一部出版的厚厚的名人大辭典中，當代書法名家的數量，也已遠遠超過了兩千年中國書法史為我們保存的書法家的總和，大師、巨匠、泰斗等的重大頭銜，也出現了嚴重的「透支」。十年來一直有人預言的「書法熱」的降溫遲遲沒有發生——我們這個年輕的當代書壇以其充沛的活力躊躇滿志地要干一番超越以往歷史的大事業，人們因自己雙手創造的一個個填補歷史空白的「成就」而興奮著。

歷史的機遇和歷史的創造者們共同把當代書壇推擁到了歷史的極限。倉促組建的各類專業機構和各類專業教育推動著書法的專業化職業化進程，從而對書法創作發出一年比一年更為強烈的呼喚。這偏偏又是一個失去權威的時代，人們一邊否定權威的價值，一邊卻急切地要求樹立權威的形象。於是從莊嚴的領獎台上傳來了「殺豬的也可以成大師」這樣讓人瞠目結舌的呼叫，於是柏拉圖式的「體系」和「學說」帶著沉重的使命感和渴望理解的心情按響了一個又一個門鈴。火熱的現代書法生活給人們已經浮躁的情緒再插上一副「理想的翅膀」，讓人產生一種「只要想得到就一定做得到」的幻覺。

這確實是一個能在書法界辦成幾件大事的時代，但也確實不是一個產生書法大師的時代。因為當代書壇的客觀基礎為藝術成果的獲得作出了歷史的限定。剛剛提出卻又迅速鋪開的書法創作還處在探索期的初級階段，我們沒有理由為它的現實表現和現有結果作出太樂觀的判斷。整整一個多世紀以來在書法技法方面的擾亂、荒廢、再擾亂的過程，釀成了當代書法基礎內在的深刻危機。大批剛涉足書法便身不由已地被捲入創作活動的人們，不可能認識到技法的重要性，甚至並不真正認識技法，當然更不可能認識基礎的危機，在「愛拼才會贏」的鼓動下，還是一個勁地往上「添磚加瓦」；大部分理論家要麼遠離創作前線，熱衷於自己的那一小塊「自留地」，要麼忙於設計一些時髦的創作模式或參與某些具體成果的評論，彷彿很不情感涉及基礎危機的話題。

在充分把握時代為我們提供的大好機遇的同時，也應該充分認識時代的局限性，這才是客觀而又清醒的態度。當代書壇基礎的危機，是在相當長的一段歷史時期中積累起來的，也是造成相當長一段歷史時期中書法藝術衰落的深層原因，書法藝術事業上的繁榮現狀，容易使我們對此造成疏忽。但是，既然基礎的危機是歷史性的現實存在，就必然會損及當代書法創作成果的實際水平和歷史價值，必然會危及我們努力構建的當代書法藝術大廈的最後成功。這是一個無法迴避的問題。欲速則不達。要克服這種時代的局限。靜下心來做好基礎的修復加固工作，遏制住當前書法創作盲目發展的勢頭，首先必須克服書法家中普遍存在的浮躁心態，實現思想意識上的自我超越。

對書法藝術提出過高的社會地位和過大的社會作用的要求是不切實際的。由於受漢文字的局限，書法在「走向世界」的過程中，不可能具有繪畫等造型藝術那樣快的速度和佔有那麼大的空間，書法創作幾乎沒有直接參与社會生產實踐的能力，也很難達到與觀眾進行準確無誤的對話。書法創作的主要社會功能是陶冶情操，給人們提供賞心悅目的審美享受，為提高我們民族的思想文化素質起潛移默化的積極作用。

當前書法創作中有三種傾向性的現象：一是出於「與國際接軌」的構想，對書法創作提出離開文字的抽象化要求，實際上是把書法創作納入抽象畫的藝術軌道，削弱了書法藝術的本體特徵；二是試圖克服書法藝術固有的局限，對書法創作提出「主題性」、「造型」化的要求，實質上是把書法創作納入繪畫創作的程式，削弱了書法藝術的獨立形象；三是強調書法創作的自娛功能，並把這種自娛功能與書法創作應該具備的社會功能對立起來，這又勢必削弱書法藝術應有的社會地位。當然，處在探索性初級階段的當代書法創作實踐過程中，探索總比不探索好，有傾向性總比沒有傾向性好，因為他們畢竟為後來的探索者提供了一個啟發性的路標。但是，我們希望在進行書法創作這一歷史性藝術超越的探索中，應該充分顧及書法這一特殊藝術門類所規定的無法超越的局限性，充分顧及到我們腳下基礎的薄弱，少一分盲目性，多一分科學性。因為我們肯定不願意自己勇猛先行的戰士遭受無謂的損失。

金鑒才，字明齋，更字明廬、明甫，號白峰。杭州國畫院院長，浙江省書法家協會顧問

主要作品

發表有《藝術的覺醒和基礎的危機》、《再論藝術的覺醒和基礎的危機》、《趙孟頫書法論》、《文徵明書法論》等多篇學術論文，編著有《梅》、《竹》、《蘭》、《菊》技法畫譜和《金鑒才(詩書畫印)作品集》。

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