明代張瑞圖詩書三卷

張瑞圖詩書三卷

張瑞圖（1570-1644），字長公，號二水，又號果亭山人，福建晉江人。萬曆三十五年（1607）殿試進士第三名，授編修，積官少詹事兼禮部侍郎。

天啟七年（1627年）以禮部尚書入內閣，仕至建極毆大學士。其時宦官魏忠賢專權，內閣首輔顧秉謙和先後入內閣的馮銓、黃立極、施鳳來、張瑞圖、李國¤[木普]、來宗道等人，都成為魏忠賢私黨，時稱「魏家閣老」。天啟六、七年，魏忠賢生祠遍建天下，而生祠碑文多由張瑞圖手書。崇禎帝繼位下久即剪除了魏忠賢和客氏，並清查閣黨。崇禎元年（1628年）時，有監生胡煥猷上疏查究為魏忠賢建祠的黨羽，彈劾黃立極、施鳳來、張瑞圖、李國¤[木普]等人，「身居揆席，漫無主持，甚至顧命之重臣斃於詔獄，五等之爵、尚公之尊加於閹寺，而生祠碑頌靡所不至，律以逢奸之罪，夫復何辭。」然其時內閣仍由他們把持，未能參倒。崇禎二年二月會試，施鳳來、張瑞圖任考試官，兩人繼續倒行逆施，所取考生幾乎都是中官、勛貴的姻戚門人，終於激怒了崇禎帝，次月即罷免了施、張兩人，同月即將《欽定逆案》頒示天下，決心剪除閹黨。開始時張瑞圖和來宗道並末列入名單，經崇禎帝指出：「瑞圖為忠賢書碑，宗道稱呈秀父在天之靈，非實狀耶!」兩人遂入逆案，張瑞圖坐徙三年，復贖為民。可以說，張瑞圖的一生確實很不光彩，人品也頹喪不足取。

在明代書壇，張瑞圖是一位很特殊的書法家。他人品頹喪，步入仕途即依附魏忠賢，成為「魏家閣老」成員之一，其行徑為士林所不齒，《明史》將他列入「閹黨」；然在書法藝術上卻頗有建樹，為時人所公認，與邢侗、米萬鍾、董其昌齊名，書史並稱曰「邢張米董」。頹喪的人品居然沒有淹沒他的書法聲譽，這在「書以人重」觀點已十分流行的明代，是很特殊的例外，有明一代僅張瑞圖和王鐸兩人，如（清）吳德旋在《初月樓論書隨筆》中所評：「張果亭（張瑞圖）。王覺斯（王鐸）人品頹喪，而作字居然有北宋大家之風，豈得以其人而廢之。」可見兩人書藝必有過人之處。

其次，張瑞圖是與邢侗、米萬鍾、董其昌並稱為「晚明四家」的，然他的書風與崇尚鐘王帖學、追求柔媚格調的邢、米、董三家迥然有別，而與黃道周，倪元璐、王鐸、傅山諸人創立的奇倔狂逸風貌頗為相似，共同在鐘王之外另闢蹊徑。（清）粱巘在《評書帖》中即指出：「明季書學競尚柔媚，王（鐸）張（瑞圖）二家力矯積習，獨標氣骨，雖末入神，自足下朽。」楊守敬也認為張氏「顧其流傳書法，風骨高騫，與倪鴻寶（元璐）、黃石齋（道周）伯仲。」([清]楊守敬跋張瑞圖《前赤壁賦》) 張瑞圖之名不列入風格相伯仲的倪、黃、王流派之中，卻與蹊徑迥異的邢、米、董並稱，這也是很特殊的現象，其書風與諸家必然存在同中之異或異中之同的複雜關係。因此，探討張瑞圖其人其書的特殊性是饒有意趣的問題。

然而，一個人的藝術造詣並不是人生和人品的直接翻版，書品不一定等同於人品。藝術風神和品藻的形成有著其自身的發展規律，尤其具強烈形式美和抽象性的書法藝術，其格調的高下更多取決於審美觀念，而非道德觀念。因此，在明代，儘管 「書如其人」說已十分流行，晚明項穆提出的「心相」說，更強調「人正則書正」，但書法藝術的表現本質畢竟屬於審美範疇，單純用道德倫理觀難以作出公正評判，因此，具有獨特審美價值的張瑞圖書法，還是得到社會的首肯。

張瑞圖書法的獨特之處，清人秦祖永有一句很準確的慨括，即「瑞圖書法奇逸，鐘王之外，另闢蹊徑。」（【清】秦祖永《桐陰論晝》）鐘王即指三國魏之鐘繇和東晉之二王，他們所創立的書風，歷經唐宋元的持續發展，已形成源遠流長的帖學傳統，並據書壇主流，其審美特徵表現為崇尚陰柔之關。由元代趙孟頫樹立的妍媚柔婉書風，將鐘王帖學傳統推向高峰，對明代產生了最直接的影響，追求外在形態的 「姿媚」蔚成風氣，於是，明初出現了三宋、二沉等人端整婉麗的「臺閣體」，明中形成了端莊典雅的「文派」書風。近人馬宗霍在《書林藻鑒》中綜述明代書法曰：「帖學大行，故明人類能行草，雖絕不知名者，亦有可觀，簡牘之美，幾越唐宋。惟妍媚之極，易粘俗筆。可與入時，未可與議古。次則小楷亦劣能自振，然館閣之體，以庸為工，亦但宜簪筆干祿耳。至若篆隸八分，非問津於碑，莫由得筆，明遂無一能名家者。又其帖學，大抵亦下能出趙吳興範圍，故所成就終卑。偶有三數傑出者，思自奮軼，亦末敢絕塵而奔也。」

號稱晚明四家的「邢張米董」當屬馬氏所述欲「出趙吳興範圍」、「思自奮軼」的「三數傑出者」，然大多「亦未敢絕塵而奔也」。邢侗精研東晉二王，臨摹幾可亂真，自謂「拙書唯臨晉一種」；米萬鍾作為米芾後裔，謹守家法，在米字體格中唯增圓潤。兩人雖不學趙體，卻未離二王樊籬。董其昌公開向趙孟頫宣戰，力糾趙書之妍媚熟甜，以「熟後得生」的途徑，求流潤中的「生拙」之味，以「率意」的筆法，在放逸中現「自然天真」之趣，其風格與趙書相比，更多生拙、放逸、簡淡、蕭散之韻，然體貌仍不離圓和秀，尤其在弘揚帖學、重振鐘王風神、講求姿態方面，與趙孟頫是一致的，只是另立了一種形態。惟張瑞圖，雖然在書品和成就影響方面不能說超過三家尤其是董其昌，但在另闢蹊徑、獨創一格方面卻屬於「絕塵而奔」者。

張瑞圖的書法確不同於柔媚的時尚，而別具「奇逸」之態。他擅長的楷、行、草書，筆法硬峭縱放，結體拙野狂怪，布局犬齒交錯，氣勢縱橫凌厲，確屬奇而逸。對他的書學淵源，前人略有論述，梁蠍《評書帖》云：「張瑞圖行草初學孫過庭《書譜》，後學東坡書醉翁亭。」指出他也從帖學入手，只不過崇尚的是「狂草」派書風和講求厚重力度的「蘇體」筆法。另據近人張宗祥《書學源流論》曰：「張二水，解散北碑以為行、草，結體非六朝，用筆之法則師六朝。」似乎他還從六朝北碑中汲取了雄勁峻厚的筆法。

張瑞圖奇逸書風的形成，既與他的師承淵源有關，更是時代審美思潮轉捩的產物。在有明一代姿媚書風佔主流的時尚下，還萌發著一股尚丑、尚狂狷之美的思潮，明初張弼「怪偉跌宕」的草字、陳獻章「拙而愈巧」的茅龍筆草書、明中期祝允明 「縱橫散亂」、「時時失筆」的狂草，都顯現出反正統的傾向。至明中葉以後，隨著商業城市的繁盛，市民文化的興起，文學中「公安派」的「獨抒性靈」說以及哲學上李贅等人「異端」思想的出現，使這股反正統、求「狂怪」的思潮獲得進一步發展，在書法界就湧現出徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等一批「狂怪」 派書家，他們拋棄中和、優美的姿態關規範，結體支離欹側，以丑為美；筆墨隨興而運，打破「藏頭護尾」、「平正安穩」等形式美規律，肆意揮灑，稜角畢露；布局下求平衡和諧，而是縱橫交叉，散散亂亂。這種以丑怪、狂狷為美的書風，在明末清初風行一時，張瑞圖作為其中一員，不僅在「晚明四家」中獨標風範，在這一行列中也堪稱佼佼者，如近人張宗祥在《書學源流論》中評述：「明之季世，異軍特起者，得二人焉：一為黃石齋，肆力章草，腕底蓋無晉唐，何論宋元；一為張二水，解散此碑以為行、草，結體非六朝，用筆之法則師六朝。此皆得天獨厚之人。」

張瑞圖的書法，在外在形態、筆墨形式上，與黃、倪、王、傅有許多相近之處，呈現出趨同的審美追求。但內涵的個性、氣質、情感、格調，卻各下相同，甚至存在很大差異。因為書法風格的形成離下開作者這一主體因素，意在筆端，筆隨意發，書家的性格氣質、心理特徵、思想感情等主觀因素必然要有意無意地滲入到風格中去，從而形成個性鮮明的獨特面貌，就這個角度說「書如其人」的觀點毋容置疑。張瑞圖的字確很「奇逸」，但有時奇得出格，不少字結體狂怪得難以辨認，逸也有些過分，下少用筆縱放得猶如書一符。據《桐陰論畫》附註云：「張公畫罕見，書幅甚多，相傳張係水星，懸其書室中可避火厄，亦好奇者為之。」此說雖據傳聞，即便有之也屬好奇者為之，但至少說明張氏書法很怪，可作法災的符錄懸掛。觀其車書中多難以辨認的奇字和縱放無度的逸筆，確帶有符躁的味道，寫字類似畫符，無疑在迎合世俗趣味，格調必然下高。另外，反柔媚而走向極端，一味硬倔，過分外露，也容易變為粗俗的霸悍氣，張氏書法即有過分之處，少含蓄文雅之氣。一卯粱嗽《評書帖》所論」張瑞圖得執筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品下貴。一張氏在藝術追求上的偏激、失度和品位下高，與他政治上的表現有某些相似之處，這無疑是人品對書品的影響。因此，張瑞圖與倪、黃雖同屬奇倔書風，卻不能歸入一類，更不能並稱。

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