曾翔：寫字為什麼還要吼出來？

很多人就疑問寫字為什麼還要吼出來。其實，吼出聲音，就是一種狀態的反應，而這種反應又來源於什麼呢？就是我對書法的認知。書寫，作為一種行為，忘掉自我，是一個很重要的事情，吼聲使我不再顧及外界的干擾，使我更加地專註。

對於中國當代書法發展的線索以及現狀，尤其是大字創作，很多人認為是井上有一之後形成的風氣。而我認為並不一定是遵循井上的路徑，就藝術的發展而言，中國和日本的文化環境都是不一樣的，不能說日本出了一個井上有一，我們中國就必須也出一個。就算井上他自己也沒有想到今天在中國形成的風氣，也不會知道日本今天的書法界對他的認識情況。井上的影響到底能夠持續多久，也很難說，到下一個世紀，人們的審美髮生變化，井上有可能不再像今天這樣受追捧，這都是有可能的。

我去日本，很多書店買不著井上的書，甚至連有關井上有一的研究著作都很難找到，而那些書店的老闆和店員都搖頭，顯然，井上有一併不受他們的歡迎。我做這樣的嘗試和考察，對井上有一的相關資料進行收集的時候，發現比日本其他書法家的要難得多。也就是說從這一線索而言，他們並不認為井上有一能夠代表日本的書法。在日本，他們並不像中國人對井上有一推崇備至，他們對井上鮮有太高的肯定。海上雅臣是理論家，又有一定的資本，他有自己的偏好，不遺餘力地在全世界推廣井上有一。這幾年，海上雅臣在中國做的很多井上的展覽，這是不是就代表大多數日本人也這樣認為井上有這樣的高度呢？不見得。中國也是這樣，並沒有太多人認為井上有一的高度有多高，主要還是認為他是一個另類。

有很多人從這一個角度把我的大字創作和井上相比，認為我是跟著井上學，其實呢，根本沒有什麼可比性。前幾十年，中國的少數字書法創作，確實受到井上有一的影響，還包括很多的日本少數字書法家，他們的少字派當時做得很熱。二戰之後，日本社會的變化對書法家影響比較大，藝術家對自身存在的境況，以及外來的壓力進行重新的認識，創作也帶進了很多觀念和西方的美術思潮。面對原有的傳統書法，尋求新的生機，想改變原來的局面，所以形成了一撥人進行這種少字數的嘗試。少字數作品的書寫是完全脫離語言文字的另外一種表達方式，書寫漢字，長篇大論，對日本書家而言是有一定困難的，而少字數作品的創作，在一定程度上避開了這一問題。

現在很多的書法家大字創作，更加強調了空間意識和書寫性，我在寫大字的時候也是看重這兩點，但是，可能還更看重意外之象。我在創作的時候，往往又受到狀態的影響。狀態也能夠生成很多預想不到的、未知的效果。就是說，在創作之前，肯定會有一些預先的草稿，做好各種設計等等，但是，在創作的時候，就由不得你想那麼多了，更別想多完美了。甚至創作的時候，眼睛都不再看筆是怎麼走的，也不管它走到什麼位置，那時候就完全是用心在寫一個字，成竹在胸。甚至在創作的時候，根本就不再計較它是否完整，書寫過程中的這個狀態，我認為比作品本身還要重要。往往因為過於注重作品的成功率，作品反而不能成功的例子比比皆是。也就是說創作是隨時生髮的，不是預設好的、不可預料的，這樣的作品才是一個好作品。這也是我們和日本書家的差別所在。我認為井上有一書寫的狀態是很難受的，從他留下來的視頻，可以看出他書寫的時候，身體很不自然，拿腔拿調、故作姿態。也就是說，很大程度上還是停留在自己預設的作品完整性上。

寫大字，對字也是有要求的，因為藝術家對某些字往往是需要感覺的。漢字講究結字，上下左右獨體等等結構方式，就如排兵布陣。中國漢字講究方圓，祖先創造漢字的時候，就對天地萬物有所感應，比如陰陽，這是中國的文化源頭。在當代，就大字書法的創作上而言，結字並不是隨意的解構，完全利用視覺的敘事方式，也是很難完全解釋清楚。雖然藝術家強調對某個字的感覺，但是結字的基本原理還是需要納入傳統的論述中去。我寫的「嶽」字，就用了「破體」的方式來寫的，上面接近楷書，下面就是草書，是一個楷體和草體結合的方式，這樣的結字也是古代就有的，這都是沒有跳脫出傳統的審美。

前些年，我在玲瓏塔做過《塔》字的創作展，也是我大字作品創作的萌芽期。那時候的作品寫得很大，但並不是我現在的認識與探索。那時候的創作，也是在書寫的材料上加一些丙烯等等，線條出來的效果兩側是光滑的，不像摩崖刻石的意趣。而肌理效果也是丙烯材料的，是材料決定的，效果就像一塊鐵板，線條缺少呼吸，缺少生命，很壓抑，很衝擊，現代性有了，傳統性失掉了，已經不是書寫決定的，更不是身體動作延生出來的。所以最近我的書寫，就不再使用化學材料，純粹是墨汁和水，就是為了更強調書法本身的原生。我寫「塔」字，沒有那麼累，筆是拖著的，筆鋒是拖著紙張走的，而不是逆鋒而行，線條的質量就完全不同，這是我的一個變化。

很多人就疑問寫字為什麼還要吼出來。其實，吼出聲音，就是一種狀態的反應，而這種反應又來源於什麼呢？就是我對書法的認知。書寫，作為一種行為，忘掉自我，是一個很重要的事情，吼聲使我不再顧及外界的干擾，使我更加地專註。藝術家創作的時候，事實上是一種排他性，完全的自我，從身體到內心深處，聲音的宣洩有助於此。可以想像，假若我寫大字，一聲不吭，還寫得很瘋狂，這樣的場面是很滑稽的。雖然吼出聲音，有助於創作的直接進入，但還是不能排斥經驗性的東西，更不是一種毫無功力的憑空表演。大量的臨帖積累，大量的書法用筆和結構堆積，加上時下書寫風氣的熏染，作為藝術家本身，一下筆的時候，這些都會潛移默化地帶到你的創作中去。身體行動的經驗性反應，遇到藝術家就要自我生成的自主意識，我的體驗就是要發出聲音。而此時此刻，就是忘我，至於作品，不完整往往佔大多數，但這也是一種完整。

古人記述通過文字這一主要媒介，使我們知道懷素、張旭書寫時候的癲狂情況。雖然他們書寫的字的大小無從考證，但是我們可以肯定的是不像今天這樣大。僅就書寫時候發出聲音這樣的歷史實情，身體和書寫的融合是有傳統的，並不是像我們今天這樣保守。只是我們今天的記載呈現的方式和過去不一樣了，從文字記載，變成了今天的視頻呈現，並且在網路上流通，使得我們閱讀文字的傳統直接遇到，或者轉到視覺和聽覺上來，這樣的感官是直接的。比如歷史上書法和武術的關係，實際上也是書寫與身體的哲學問題，今天我們面臨的轉變，不得不變成了藝術家的直接反抗和突破。僅就普羅大眾而言甚至當代的知識人來看，他們對於傳統書法的當代轉變，甚至書法與身體的融合關係，顯然有一個很大的認識誤區。

書法原本如此

——曾翔老師尚藝書院講座實錄

書法不等於技術，沒有技術又不行，關鍵看你怎樣處理，筆法、字法、章法，這是書法三寶，恆久不變。

一 、筆法：

1、「筆軟則奇怪生焉」，筆法我們一輩子也搞不清楚，有什麼樣的筆法便產生什麼樣的作品。

2、臨帖容易出帖難，臨像了就是複印機，學習書法的路有一千條，臨的像不像不是重點，死臨就是給前人做廣告。

3、帖系基本由筆尖完成，碑系由筆肚和筆根完成。

4、筆尖體現秀美流暢、筆肚體現飽滿含蓄、筆根體現蒼茫雄強。

5、提筆頂紙，既要提得起筆，還要頂得住紙，如錐畫沙，屋漏痕，你中有我，我中有你！

6、書法要閉著眼睛想，書法像做人，光做好人不行，主要看你會不會做壞人。學好有標準，學壞沒標準，標準不好判斷。

7、想成為一個優秀的書法家，工具和方法一定是獨一無二的。

8、不研究當代人你就會落後，思想有多遠，想像力就有多遠，這個決定你走多遠。

9、心靜下來，速度慢下來，學會用心律寫字，會出現新的意境。

10、用什麼樣的筆法產生什麼樣的藝術，研究當代大家比自己蒙頭書寫強多了。

二、字法：

1、好的書法家首先是位漢字造形設計師，對字有審美造形意識。

2、照著漢印、秦璽去摹寫，培養自己的造型意識。如很細緻的臨摹三五百個印稿會讓你的造型能力直線上升，在方寸之間提高了你的審美能力。

3、不是所謂的五體皆精就好，把聖教序寫好，什麼都整明白了！一個藝術家用不著寫太多，把方向選定，一兩樣東西就夠一輩子了。

4、計白當黑你要明白什麼是黑，什麼是白，弄不懂這個問題，一切的字法都是胡亂造字。

三、章法：

1、沒有章法便是章法，狀若運算元便不是書，照顧整體犧牲局部。

2、從來沒有絕對的章法好壞之說，你寫個小字在一張四尺宣紙上也是章法，你有了美的感覺，自然懂得怎麼布局，寫出來肯定高格，沒有這種感覺，寫出來就是鬼塗字。

四、其他：

1、書法家應把書法作為一種修為方式，而不是一種生存門路。思想決定藝術道路的遠近。積學大儒與三歲稚子能寫出最自然狀態。

2、筆法就是一根線，決定內心世界。技術是青春飯，懂得做減法就是高人。

3、規律是活學活用，絕不是照搬照抄。一個好的文藝作品既要有思想高度，又要有經濟高度，不被市場所綁架，堅持坐幾年冷板凳，藝術才能站到一個高度。

（董瑋書法工作室學員聶海燕根據筆記整理）

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