焦點透視還是散點透視

焦點透視還是散點透視

上次，我們講傳神，好藝術其實都要傳神，不分東西古今，可以說，古今一切藝術的最高標準就是「氣韻生動」，只不過不同文化對生動有不同的理解。然後又要追問了：「傳神」的兩個層面——一是主題，東西方繪畫的核心主題是什麼？二是如何傳神？西方是「以形寫神」，中國是「以神寫神」。現在我們進一步，看看東西方具體是如何傳神的。

西方經典時期的繪畫，從喬托到印象派，努力的目標，就是畫得像眼睛看到的一樣，它們「能造成錯覺，彷彿故事就在我們眼前發生一樣」。這期間，他們發展的所有繪畫技巧都與這個目標相關。

科雷喬《聖母升天》，1526～1530年

帕爾瑪主教堂穹頂，壁畫畫在曲面的穹頂上，給人以上接天堂的錯覺，二維面上產生三維效果，令人嘆為觀止，八邊形穹頂邊上能看到八個小圓窗，是唯一能提醒我們這是畫的實際參照物。據說，這樣效果的壁畫，在歐洲的教堂很常見！

相反，中國傳統繪畫「外師造化，中得心源」，恰恰是要與現實拉開距離。畫中山水要比實景意境更高遠。

黃賓虹《寫生稿》之《巫峽》

我們的第一印象應該是：「這根本不是巫峽！看不懂，這是寫生還是胡畫？」黃賓虹寫生，應該是參照實景的山石形勢，啟發胸中丘壑，再用傳統的筆墨語言概括出來。20世紀中國畫壇頭兩把交椅，一個是齊白石，一個是黃賓虹。黃賓虹不好懂。其中一個重要原因是，自從徐悲鴻等人將西方對景寫生的辦法引入中國畫，大量的中國畫都是在畫實景山水或者照片，大家習慣了看「畫的像的山水」，黃山就是黃山，黃土高原就是黃土高原。但是，這類畫圖像與現實沒有拉開足夠的距離，畫面概括得不優雅，缺乏韻味，格調不高。無意境，無想像力，對一種強調「心印」的畫種，這幾乎是致命的。

西方，畫得如眼所見，本質就是模仿透鏡成像，要在畫布上畫出透鏡投影的效果。如何達到這種效果，是近代以來西方繪畫的大問題。為了得到答案，文藝復興的大家幾乎可以說是西方近代最早的一批科學家，一批實驗人員。早在弗朗西斯·培根提出近代科學的實驗原理近一個世紀之前，這些藝術家已經在做科學實驗，為了讓穹頂的跨度更大，做工程力學實驗；為了畫得科學，研究透視原理；為了表現人體，解剖屍體。比如達芬奇，「他認為藝術家的職業就是要像他的前輩那樣去探索可見世界的奧妙」，反過來，「那一切對自然的探索，主要仍然是尋求他在藝術中所需要的那些關於視覺世界的知識的手段」。可見，西方的經典繪畫與現代科學幾乎同時發展就毫不奇怪了。

我們之前講過線性透視（漫談二）。線性透視，教科書上這樣解釋：「畫面上所有的平行線和投影線交匯於一點，這一點被稱為消失點，它們（消失點）的位置與畫面的視角有關；相關對象距離觀察者視角越遠，那麼他的體積就越小。」（參《加德納藝術通史》，個別文字有改動）概括的精確，但比較抽象，大家看看下面用莫奈的畫作的示意圖，就明白了。簡單來說，就是畫面物體距觀察點，近大遠小，並且重要的是，畫面物體要與人眼對實景的感覺一致，毫無違和之處，要能欺騙眼球。現在看來，這個原理很簡單，絕大多數人經過幾天科班訓練，都能不費力地掌握。但是，第一，這個理論唯獨被近代西方繪畫所掌握，其他文明的繪畫都沒有發展出如此符合光學原理的理論；第二，即使在西方，這個理論的發現，也費了大力，很多傑出之士為此付出了大量心血。可見其發現與運用相當不易。

木板路、海岸線、海平線、海堤、建築物的邊沿線向畫面中心偏下的建築物聚攏。與人眼對實景的感覺一致。

北方文藝復興時期的大畫家丟勒有幅版畫，描繪了當時的畫家如何研究透視的「縮短法」。畫中，畫家幾乎就是在做科學實驗。所謂縮短法，就是「物體在空間中與觀者的目光成一定角度，並向後延伸時，其大小在視覺上有明顯的增加。」說的是一個物體，比方人，向後躺倒，你會看到他視覺上明顯變短，而且，頭小腳大。西方繪畫中大量運用縮短法，將人物的各種卧姿表現到畫中。

丟勒的版畫《正在研究縮短法的畫家》，1525年

畫中，畫家用一縱一橫兩根連線測定里拉琴在畫布上的位置，通過反覆測量，可以測出里拉琴輪廓的各個點，在畫布上的投影位置，從而得到一個嚴密合乎縮短透視法的里拉琴形象。整個過程幾乎就是早期的科學實驗。

安德烈亞·曼特尼亞的《死去的基督》，約1501年

曼特尼亞是早期成功運用透視及「縮短法」營造視錯覺的畫家。畫布是垂直的平面，但畫中的耶穌視覺上是平躺著的。這裡有一個容易被忽視的要點，就是觀者仔細看，會發現耶穌的形象不完全合乎透視原理，有一點彆扭，就是耶穌的頭比本來應該畫的大，腳比應該的小。這裡絕對不是畫家水平不行，沒掌握好透視，而是畫家有意為之。按正常比例，腳太大，佔去畫面太多，突兀；頭太小，不能突出耶穌受難的面孔，主題不夠突出。於是，畫家有意將透視原理鬆動了一點，既不妨礙我們感覺耶穌是向後躺在床上的，也不妨礙突出主角。最重要的是畫得合適（Right）。但是，從中國傳統繪畫的角度看，這個姿勢很不雅，很難入畫。

傳統中國山水畫，有近大遠小的觀念，但這不是研究透視的結果，而是常識。不是嚴格按照光學原理研究出來的成像規律，只是任何人自然理解的常識。任何人看山水畫，都不會把畫境與實景搞混。過去，有一種觀點，認為中國畫也有透視，而且更高明，西方是焦點透視，我們是散點透視。每一幅傳統山水畫都有很多視角，每個視角都構成局部透視。

《富春山居圖》的散點透視模擬圖

感覺很生硬、任意，沒有西方風景畫透視圖明晰，特別是，局部絲毫沒有西方繪畫的「近在眼前」的幻覺。

這種理解，有點像我們現在爬山，走一段，拍張照，再走一段，拍一張，好像古人畫山水長卷也是像在拼湊照片。這顯然是用我們現代的經驗套古人。

透視固然能造成視錯覺，但是它最大的缺點是視角固定，一幅畫，一個視角，一個消失點。問題是，為什麼一幅畫只能是一個視角？在不少繪畫傳統中，一幅畫往往有多個視角，甚至能同時表現不同時間的事件。

公元前7世紀，尼尼微浮雕，亞述班尼拔國王斗獅，在一幅圖像中表現了依次發生的事件。

即使有多個透視中心存在，也無非是將很多固定的視角拼湊到一起，談不上一個有機整體。

大衛·霍克尼受中國手卷啟發，將不同角度拍攝的照片拼湊成一張畫，似乎是想用不同視角表現同一景物，但觀者除了暫時的驚異外，恐怕還是將它看作一張單一視角的透視畫。

中國傳統是「天地與我為一，萬物與我並生」，「民胞物與」。天地萬物與人本為一整體，人與物是平等的。所以，中國畫自始便視畫中山水、人、物為一整體。比如，山水畫中的點景人物，用畫山水同樣的筆法，寥寥幾筆便勾勒出人物的動態，放在山水中，毫不突兀，反而增加山水的生趣、文氣。

傳展子虔《游春圖》中點景人物。

《游春圖》局部，屋宇的三角形坡頂與山體輪廓接近，豐富了畫面，但毫不突兀。假設換成現代的平頂建築，肯定不協調。

當我們向右展開手卷，畫面是以連續的圖像展開，有點像如今的電影。電影的視角依然是透鏡投影形成，攝影機可以移動，但有固定軌跡。

我們之前提到過，中國畫的觀看，北宋沈括概括為「山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳」。人看假山，一眼望去，山之景色，盡收眼底。

同樣，中國傳統人物畫也不需要縮短法。傳統人物畫人物造型，站立、坐、卧，呈L形構圖，不是垂直，就是橫倒。中國人物畫以釋道畫、隱士畫為主，以高古為最高標準。無需縮短法表現人物縱向躺倒的圖像。這裡人物動態恰恰最忌諱西方人物畫、雕塑里人物動態的戲劇性效果。所以，傳統國畫中人物動作都不大，姿態優雅，卻足以反映出人物各自的性格特徵、心理狀態。

宋人《槐蔭消夏圖》

人物仰卧榻上，伴以雪景屏風、書卷、香爐等，自得而典雅。畫家有意識避免曼特尼亞《死去的基督》那樣的震驚效果。

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