道路與世界：海德格爾《藝術作品的本源》道學疏解

最新 06-28

去年夏天，走在托特瑙山上

晚上要出發去德國了。想起去年開始做的「尋訪海德格爾木屋，讀解藝術作品的本源」系列只推了兩個部分（點擊打開前兩個部分：之一、之二）。預告中的最後一個部分一直沒時間做，今天發出來。這個部分的題目叫《道路與世界》，是對海德格爾《藝術作品的本源》第二部分「作品與真理」的疏解。

這次配圖多為何乏筆和我拍攝。剛才整理圖片，頗多感慨。乏筆致力於古今中西的跨文化交流、古今溝通，凝聚了一批和而不同的朋友。近年來，他每年暑假在法蘭克福大學社會研究所組織政治哲學工作坊，在魏瑪包豪斯大學組織書畫美學工作坊，還在愛普斯坦和托特瑙山的森林組織茶會，話題逐年深入（這是我前年的發言、去年的發言）。

今年的安排是先在布拉格開一個莊子國際工作坊，討論「莊子和主體轉化的工夫」主題（我的參會文章將來逐漸發出一些部分）。畢來德和楊儒賓兩位莊子研究大家也會到場，展開對話（點此查看古典書院莊子工作坊情況，以及《楊儒賓、賴錫三、何乏筆談「游之主體》）。然後，延伸話題將繼續在法蘭克福、魏瑪、托特瑙、愛普斯坦展開……

托特瑙山的瀑布（這個瀑布是德國境內落差最大的瀑布群中的一段，發源於海德格爾居住的托特瑙山，流到山下的托特瑙鎮，翻到文章底部可以看到我拍的瀑布視頻）

道路與世界：海德格爾《藝術作品的本源》道學疏解

柯小剛（無竟寓）

見收拙著《道學導論（外篇）》，華東師範大學大學出版社，2010年，第163頁及以下。

從「物與作品」到「作品與真理」，這是一條必須繞道的彎路。但經過我們的先行從「作品與真理」而來解讀「物與作品」的疏解，這條彎路也就成為最直接的道路。疏解的道路是一條環路，它不必像疏解的本文一樣線性展開，而是可以並且必須從後文而來閱讀前文，從前文而來閱讀後文。疏解與被疏解的本文不一定走在同一條道路上，但正因此它才有可能空出書寫的疏通，並且把這種疏通導入被疏解的文本。如此，文本閱讀才是疏解的閱讀。一切經典文本都本然地期待著這種意義上的疏解，以便讓它的道說貫通而豁達，並且，如果可能的話，重啟開端，為之蔓衍而日新。斯文之天命乃在於：它是需要被接續的，而接續之前提在於通達。繼其志，通其道，續其命，是謂疏解。道學意義上的疏解以此而有別於實證主義的「考證本義」，也有別於後現代的「創造性誤讀」。

只有當我們去思考存在者之存在之際，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才會接近我們。……因此我們不得不走了一段彎路。但這段彎路同時也使我們上了路，有可能把我們引向一種對作品中的物因素的規定。

第一部分「物與作品」的臨近結尾之處，海德格爾如是總結這一部分的工作。為了探討藝術的本源，這一部分的工作轉入了何謂藝術品的探討；而這就道出了「作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素」三個方面的探討。這些看似繁瑣的探討的意義，它們的「真理」，或者它們的道路，必須在「作品與真理」部分關於世界與大地的探討中才能豁然敞開。而只有當探問抵達第三部分「真理與藝術」，全部關於藝術作品之本源的探討方才回到其問題的起始或本源。《藝術作品的本源》這個擁有三部分的文章，就這樣通過迴環的道說方式開闢一個境域，讓天空之詩與大地之思在此聚首面談，然後又倏然闔攏，彷彿溝道之平復，白雲之消散。文之興也，其質本於闃然無聲之淵泉若此。

第一部分「物與作品」中，海德格爾先後列舉了三種事物：花崗岩，以探討何謂「物之物因素」；一幅畫上的農鞋，以探討「器具之器具因素」；一首詩中的噴泉，以及探討「作品之作品因素」。但是在第二部分「作品與真理」中，鞋子和噴泉只是附帶地提到一次，只有岩石在「陽光的照耀下」，在希臘神廟的例子中「熠熠閃光」。但是，正如我們在「道路與石頭」中已經闡明的那樣，為了讀懂第二部分神廟中的這塊岩石，在第一部分中由鞋子所開闢的道路，以及由噴泉所衍生的河流，一直是索解的鑰匙。

以神廟的石頭為本，而不以道路與河流為本，這正是希臘藝術、政治和思想的全部優點與缺點；而無論優點還是缺點，乃至對其根本意義的理解和闡發，都必須從道路與河流出發才能得到本源的解說，因為從根本上來說，世界的敞開首先有賴於道路的開闢，世界的現象學首先有賴於道路的現象學。這是因為：如果不是首先「有道路」，那麼無論多麼遼闊的曠野都帶不來遠方。

道路帶來遠方，遠方帶來敞開，敞開帶來世界，而不是反過來。如果首先不是因為道路和遠方的潛然開導，那麼無論希臘神廟多麼樹立（aufstellen），或就算高達哥特式基督教堂的高度，石頭也仍然無能於敞開世界，更無能於把石頭的「物之物因素」回置為作品之「大地因素」並因而帶來「世界與大地的爭執」。「爭執」毋寧說是在先的東西，首先有爭執，然後才有世界與大地，以及世界與大地的爭執。這裡說的第一個爭執（Streit）——如果我們因此疏解之文境而借用海德格爾的用語——也許大概相當於中文就「道」一詞所說的東西。

「道不遠人。」（《中庸》）「道行之而成」。（《莊子·齊物論》）道路在某種意義上來說誠然也是一種「人為之物」，甚至如同神廟一樣可以算作「建築物」。但這種建築物沒有高度，它的唯一屬性只是遠方。但遠方本身已經涵有高度，或者毋寧說高度首先有賴於遠方。如果沒有道路，沒有遠方，也將沒有高度。但道路本身只是謙遜地匍匐在大地上，有時隱沒於草木之中。甚至消除了來自大地的一切物，它本身一無所有。天空給了道路什麼？「遠方除了遙遠一無所有。」（海子）當黑夜來臨，各種人類建築物紛紛呈獻其輪廓的時候，道甚至全然隱沒不見。道無形而有道。也許任何建築物外形的輪廓線，所有的形和所有的線，都不過是一種道道，猶如白天可見的大地上的道路，它的形象，它的方向，但它並不等同於道本身。道路謙虛地匍匐於大地之上，但道就其本身而言並不屬於地。道也許只是道路上方的天空。但如果首先沒有道路的開闢和導向，天空一如曠野，只不過等同於無物。道分野，道成文，道是文史和質野的原初爭執。道自導就是那第一個爭執本身。道的命名是困難的，幾乎是不可能的，所以，先民通過道路來引導通往道的道路。也正是因為這個原因，道學也是困難的，幾乎是不可能的，所以，我們只能通過道學導論來通達道的言路。

走在海德格爾木屋後面的林中路上

2. 根基與通道：打開通道的準備

在第二部分「作品與真理」中，與道路相關的詞語凡九見（舉凡Zugang，Durchgang，Bahn，Weg等），是全文出現道路之詞最多的一個部分。為了探討海德格爾「世界現象學」的道路基礎，我們擬在下文對這些道路之詞出現的章句進行一個道學疏解嘗試。

第二部分的第一段就有道路之詞的首次出現：

藉助於慣常的物概念（Dingbegriffe）來把握作品的這樣一種物性之特徵的嘗試，已經失敗了。這不關是因為此類物概念不能把捉（greifen）物因素，而且是因為我們通過對其物性根基（Unterbau）的追問，把作品逼入了一種先入之見（Vorgriff），從而阻斷（verbauen）了我們理解作品之作品存在的通路（Zugang）。[2]

不厭其煩地在所引中譯文句加註德文原詞，是為了喚起對兩組相關詞語的注意。對這兩組詞語各自詞根關聯的細緻考察，也許可以打開這段話連通於前後文本的通路，但在不加原文附註的中文翻譯中卻不得不被語言之間的差異所消抹了。對於精微的思想寫作，翻譯永遠只能是粗線條的臨摹。這不是譯者的無能，而是在是語言之間無法通過轉渡（übersetzen，翻譯）而連通的道說歧異。

第一組相關詞是指：物概念（Dingbegriffe）、把捉（greifen）和先入之見（Vorgriff）。通過這組詞之間的關聯，這段話就被聯繫到全部第一部分關於物之物性的分析方法（Methode，道路）之中了。這種方法是概念（Begriff）分析的方法。通過這種方法對物之物性的把握，在傳統西方哲學中來自亞里士多德以來差不多是唯一可行的道路，但當面對藝術作品之本源追問的時候卻成為一種先入之見（Vorgriff）。這種先入之見不但無助於藝術作品之真理的通達，反而適足「阻斷我們理解作品之作品存在的通路」。

「先入之見」這個意思在德文中用Vorgriff來表達並不習見，它的通常含義是「搶先行動」，而其字面意思則是「前握」。在這裡用Vorgriff一詞，海德格爾顯然是為了隱含地諷刺說：歷來被奉為把握（greiffen）事物本質之唯一方法的概念（Begriff），不過是一種前握（Vorgriff）。即，在我們實際把握物之前，就已經握住了一個現前在手的（vorhanden）東西，一個物概念或觀念，從而使得握物之手不再能夠敞開和空出，不再能夠「朝向事物本身」而開啟通道，以便讓（lassen）物向手（zuhanden）來臨。

如果說概念的把握方法是主動的攝取、界定，從而阻斷了人通達物的道路，也切斷了一個物連通於萬物的道路，從而使物成為無世界之非物，成為技術的對象、材料或資源，那麼，道學的來物之道則是「被動地」讓物向手來臨，從而恢復物作為禮物或「開道之物」的本性。我們可以稱物的這種本性為物之道性。「不誠無物。」（《中庸》）只有誠才能開啟通達物之道性的道路，並從而使得物成為引領道路的石頭（參「道路與石頭」：之一、之二）。在「藝術作品的本源」這篇文章中，乃至在全部海德格爾思想中，凡關於物與真理之關係的思考，必須從道學的「不誠無物」出發，才能得到本源的理解。

第二組相關詞語是根基（Unterbau）、阻斷（verbauen）和通路（Zugang）。通過這組詞語之間的微妙關係，這段話便被聯繫到第二部分關於作品之樹立（Errichten）與建立（Aufstellen）的討論中了。正是由於作品之樹立，正義（Rechte）之尺度方才隨著作品之存在而開啟出來，並且原本就是樹立（Errichten）作品之作品存在的道學本源；正是由於作品之建立（Aufstellen），世界方才隨作品之作品存在而被建立起來，並且原本就是建立作品之作品存在的的道學本源。

由作品之樹立（Errichten）而來的世界之建立（Aufstellen），復又帶來大地之產出（Herstellen）[3]：「產出大地意思就是：把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領域之中。」（《林中路》中文33頁）自此，第一部分物之物性的考察方才找到其恰當的位置：即作品之大地性，更準確地說：在作品之建立所敞開的世界中被置回到大地的那一面作品之作品因素。

大地性給予作品之建立以一個無基礎的基礎或作為深淵的基礎（ab-gründiger Grund）。這個基礎本身無從顯現，如果不是因為世界之敞開；而世界之敞開亦無從建立，如果不是因為大地之鎖閉。於是這裡就發生著世界與大地的爭執，敞開與鎖閉的爭執，向上仰往的 Aufstellen 與向下俯來的 Herstellen 的相互給出、相互依賴的爭執，遊戲著的「愛的爭執」。在此爭執中，並且就是作為這一爭執，藝術作品成為人俯仰往來於天地間的遊戲通道。

因此，所謂「作品之作品因素」就不再是物之物因素或器具之器具因素等任何一種單一的因素所能把握的。「作品之作品因素」，這種因素自身原始地含蘊著雙重因素的源始一體性爭執。「在爭執中，一方超出自身而包含另一方。」（《林中路》中文35頁）正是這種親密的（inning）原始爭執使得藝術作品發生成為真理的場域，[4]也即是說：藝術作品遊戲著發生成為通道。這個過程盡道於《易·繫辭傳》的「一陰一陽之謂道」、《莊子·天下》的「獨與天地精神往來」和《論語·述而》的「志於道，據於德，依於仁，游於藝」。即，原始的陰陽爭執而為道路之開闢——俯仰往來中開闢天地境域——志在回歸大道且據於德、依於仁的游於藝。這三句引文出自不同的古代經典，但這並不妨礙它們從屬於一個一以貫之之道，即參通天人的藝術真理髮生之道。

Unterbau 而不是 Grand，在這裡用來表達根基的意思，顯然是為了與阻斷（verbauen）和通路（Zugang）一起預示道路（Zugang）與建築（Bauen）的關係。「一件建築作品並不描摹什麼，比如一座希臘神廟。」兩頁之後，海德格爾用這個似不經意的句子開始了關於希臘神廟的分析。這個分析成為整個第二部分最為厚實的部分，實際上也構成它的基礎。但這個基礎不是通過一種「向下挖掘」即 Unterbau 的方式而來奠定的，反而是通過向上建立即 Aufstellen 的方式而來讓出的。

向下的挖掘自笛卡爾以來成為基礎的代名詞，但基礎毋寧說恰是向下挖掘的反面。雖然基礎無疑是在下面的，但它絕不是在下面的下面，無窮的下面，而恰恰在於向下的終止，以便有一個向上的承載。「詩云：緡蠻黃鳥，止於丘隅。子曰：於止，知其所止，可以人而不如鳥乎」（《大學》），《易》曰「地勢坤，君子以厚德載物」（《坤象傳》），這些都說明何謂基礎以及如何尋找基礎。

因此，現代積極虛無主義的不知所止的 Unterbau 不但不足以奠基道路，反倒成為道路的 Verbauen。這是因為：基礎並不是不知所止的繼續挖掘，而是在向下挖掘過程中止讓出來的東西。[5]這便是道學意義上的奠基所說的意思。而無論挖掘還是止讓，其尺度只能來源於向上的樹立。只有樹立（Errichten）帶來正義（Rechte）、恰好的尺度。「地上可有尺度？絕無。」（荷爾德林：「在可愛的藍色中」）而向上的樹立，我們在前文已經說過，又有賴於道路的開啟。這一道學淵源表現於海德格爾關於神廟之建立世界、產出大地和發生真理的分析，我們將在疏解中逐漸展開。

海德格爾木屋前面山坡下的牧場小道

3. 思想的起興：從後物理學的提問到道學的發問

但「阻斷了作品之作品存在的通路的」，除了「慣常的物概念」之外，還有慣常的藝術家概念，或者更一般地說，慣常的人之概念——在現代主要從主體方面而來得到規定的人之概念。人的概念連同慣常的物概念一起，橫亘在通達藝術作品的道路之上，成為阻礙藝術作品之存在真理髮生敞開的因素。就剛才探討過的一段話下面，海德格爾說道：

然而，作品本身在某個時候是可通達的（zug?nglich）嗎？為了成功地做到這一點，或許就有必要使作品從它與自身以外的東西的有所關聯中解脫出來，從而讓作品僅僅自為地依據於自身。而藝術家最本己的意旨就在於此。作品要通過藝術家而釋放出來，達到它純粹的自立。正是在偉大的藝術中（我們在此只談論這種藝術），藝術家與作品相比才是某種無關緊要的東西，他就像一條為了作品的產生而在創作中自我消亡的通道（Durchang）。

這是第二部分的第二段。起手一句設問「然而，作品本身在某個時候是可以通達的（zug?nglich）嗎？」承自上面第一段的分析。它隱含的問題是說：即使我們不通過藝術作品之「物性根基」的追問，根本上說，「作品本身在某個時候是可以通達的嗎？」

這個問題的發問方式表明：在海德格爾的藝術作品本源的分析中，以及實際上也在其它所有問題的發問方式上，通道的探尋而非基礎的尋求，成為基本的發問姿態。這對於西方哲學來說，至少對於現代西方哲學來說，是非常陌生的發問方式。這種發問方式並不趣向一個確定性的出發點以便以之為基礎，而是起興道路之開闢，為道之發生運化而來準備位置（lichten）。這是道學的發問，而不是後物理學的提問。

後物理學的發問意在提出前提批判，以便找出無可置疑的第一論題並由之出發提出派生的命題。後物理學因而與科學（「自然學」、「物理學」）有著同源—緊張關係：一方面它與科學分享共同的提問方式，另一方面它在這一方式中把這一方式貫徹到底從而形成對科學的前提批判，防止科學墮落為純粹的技術。相比之下，道學的發問方式則與詩的起興有著同源—緊張關係：一方面道學的發問和詩的起興分享共同的興發方式，另一方面道學的發問以剛健浩大的興發之力消減著詩的文賁綺靡，維持著詩的純如。[6]所謂「興於詩」說的便是詩之起興有助於道行之興發，所謂「文以載道」便是道學詩文的削刪蕩滌，所謂「成於樂」便是文質彬彬的興會大成。

西方後物理學或哲學的主導興趣在於挖掘基礎、奠定基礎；現在海德格爾的基本興會則在於探問道路：如何通達，以及如何運化發生？關於道之通達的思考體現在他關於 Offenheit（敞開）、Lichtung（林中空地）等思想中，關於道之運化和發生的思想則體現在Erignis（生生）、Wessung（化成）等思想中，前者是海德格爾道學思想中較屬坤寧一面的名相，後者是較屬乾動一面的名相，它們合在一起便是關於真理之去蔽—遮蔽的顯隱雙重化運作、存在歷史之第一開端與另一開端的關係，以及在「藝術作品的本源」中所談及的關於世界與大地的爭執等思想。這些有著強烈道學品格的思想對於西方傳統後物理學（metaphysica）的哲學（philosophia）來說，不啻於一場巨大的革命。海德格爾所謂「哲學的終結與思的任務」[7]也許可算這場革命的宣言？

從後物理學的提問到道學的提問，這件事情為什麼特別牽涉詩和藝術？為什麼是關於荷爾德林詩的闡釋，為什麼關於「藝術作品之本源」的發問，特別地甚至是不可替代地開啟著這場思想革命的開端？這是因為那在後物理學主導的形而上學發問中萎縮了的發問方式，包藏在詩的起興之力中。關於「藝術作品之本源」的發問，在海德格爾那裡完全無涉於什麼浪漫的情懷或詩意的抒發之類。通過詩的起興，海德格爾志在興起的，乃是思想的起興。當思想不再能夠生氣勃勃，不再能夠開啟，它便需要起興。思想的起興是哲學終結之後思之任務重啟開端的第一個任務。

但這絕非可以求助於任何「文學」（Literatur）概念所能達至。「詩」——「一切藝術本質上都是詩（Dichtung）」[8]——與「文學」在海德格爾那裡有著明確的區分。「文學」恰如「邏輯學」、「後物理學」、「物理學」和「倫理學」，在海德格爾那裡都不過是經由中世紀經院哲學和現代學院哲學改造後的亞里士多德式的學科區劃。它們有不同的興趣領域，分屬不同的「論題」，但都無能於「發問」，無力於起興。因此，經由詩而來起興的思想，或思想的起興，絕不是「詩意思想」或「浪漫主義」之類夾雜文學與哲學的東西。道學的發問一如哲學的提問，仍然保有單純之物，只不過比後者更加豐沛，單純的豐沛，可以謂之純如，而不再如哲學之提問一般單薄而尖銳。

越過海德格爾木屋屋頂遠眺托特瑙山下的世界

4. 道化天人：通道與裂縫

於是思想的革命同時意味著藝術的革命。並沒有現成的藝術可以求助，以便改造哲學；毋寧說貌似對藝術的求助實際上是思想的質樸對藝術之文賁提出的革面要求。《理想國》一來所謂「詩與哲學的古老爭執」，在「詩與思的近鄰關係」或思想的起興中非但不是達到和解或消除，反倒是得到進一步的體現。「藝術作品的本源」這整篇文章都是「詩與哲學之爭」的戰場。譬如上面引述的一段話里就體現了從道學發問的思想出發對於何謂藝術家的完全不同於現代藝術思想的理解。現代藝術的突出特點是強調藝術家的「個性」和「主體性」，藝術創造活動因而被理解為「表現」、「表達」，亦即「個性的抒發」、「風格的彰顯」。然而海德格爾在這裡卻說：「正是在偉大的藝術中（我們在此只談論這種藝術），藝術家與作品相比才是某種無關緊要的東西，他就像一條為了作品的產生而在創作中自我消亡的通道。」

藝術家自身的生命發生為讓偉大藝術產生的通道，恰與藝術自身的真理髮生方式相應：是從藝術的真理髮生而來，亦是向之而去，藝術家泰然任之地甚至是積極地促成那個反正是必有一死的生命的死亡。在這個意義上，真正的藝術創作一如哲學的沉思和政治的踐行，都是死亡的操習。死亡的操習不是為了死亡而操習：死亡無需操習，操習必死，不操習亦必死。操習死亡，是為了成道。成道便是讓必死的一生成為真理髮生的通道。如此，則人的生命或許能夠成為生命，而人必將死亡。因此，現代主體意義上的藝術家的消亡，就不是「個性」或「風格」的泯滅，而恰是它們的發生成己（Ereignung）。在最偉大的作品中，誠然有著最強烈的個性和風格，但其個性和風格之所以強烈，恰恰不是因為它們引人注目，反而是因為它們吻合無間地隱藏在藝術品之為藝術品的天然整體中。

《莊子·養生主》所謂「進乎技矣」的藝術就是行道的藝術。[9]在行道的藝術中，藝術家成為藝術品發生的通道，藝術品成為真理髮生的通道。在作為道之踐行的藝術創作活動中，道之放生表現為各種因素的各安其位：彷彿咯噔一下子所有東西都上了路，走上了軌道，萬物並作，並行而不悖。只有在這個時候，也就是說當藝術家消亡的時候，當「個性」和「風格」被遺忘的時候，真正的個性和風格才得到自由的發揮和主宰，乃至渾然不覺地生成新的個性和風格而無往不適。這就是為什麼個性和風格往往是事後的總結，評論家的總結，而藝術家本人卻知之不詳。同樣的情形也表現在藝術家和藝術創作之「材料」因素的關係上。在入道的藝術創作活動中，「材料」完全消融於道化之中，這正如海德格爾舉雕塑家的例子所說明的那樣：

雖然雕塑家使用石頭的方式，彷彿與泥瓦匠與石頭打交道並無二致。但雕塑家並不消耗石頭；除非出現敗作時，才可以在某種程度上說他消耗了石頭。雖然畫家也使用顏料，但他的使用並不是消耗顏料，倒是使顏料得以閃耀發光。雖然詩人也使用詞語，倒不如說，詞語經由詩人的使用，才成為並保持為詞語。（《林中路》中文本第33—34頁）

在入道的藝術創作中，藝術家不消耗石頭，不消耗顏料、詞語或其他任何可能的材料，這之所以能夠發生，便在於藝術家自身發生成為一個通道，使得「材料」發生化用為材料，並經由此一通道而成為藝術品。

行道的藝術創作渾然一體的藝術品。但是在原初自然的渾然一體和人工製品的渾然一體之間，卻牽涉著更加原初的「之間」。也許只有原初「之間」的差異化運作，才帶來自然（physis）與人工（technē）之間的差異。如果說自然是渾然自足的，而且渾然自足是原初的，那麼任何形式的人為技藝（technē）和製作（poiesis）從哪裡得到它們發生成己的位置（Ort）？這個位置只能是道：道乃是自然中固有的文理通道，作為與渾沌同等原始的「之間」，道判分自然而又不分裂之，道統一自然而不囫圇之。以此，道才是通—道：「所謂道通為一」（《莊子·齊物論》）。「道通為一」的「一」非但不排斥通道的統一性（Einheit）、同一性（Indentit?t），反倒是必由通道而來的純一性（Eifalt）。[10]在此意義上，我們也許可以說：道化天人。自然造化與人為製作之間的區分，本就是道自身之區分的表現。作為行道的藝術，就是行走在這個之間的通道，經驗自然和人為自然之間充滿張力的差異，並在差異中近乎技藝而達乎大道。如果自然與技藝本無爭執，藝術就不可能是道的藝術。藝術之為藝術，決不只是一種模仿的技藝，而是通達天人的通道。通過藝術的通道，人為技藝便可以超越技藝的人為性，合乎自然那樣原初渾沌。如果一定要說藝術是模仿（mimesis），那麼它所模仿的絕不是什麼物事或形式，而是道。然而道非形物，不可模仿。所謂對於道的「模仿」，不過是一種模仿的說法，是權且借用主體—對象關係來說明問題。其實，藝術創作作為對道化的模仿本身就是道化的活動。藝術作為導的活動，本質上是對道的啟迪（迪訓道，經典常訓）、疏導和通達。道就是導，導意味著同時是判分意義上的劃道和彌合意義上的疏導通達。

這個之間在海德格爾那裡又命名為裂縫（Riss）和接縫（Fuge），也就是天地之間、天人之間的原初判分以及判分之後的整全通達。《中庸》開篇所謂「天命之謂性」：天有所命於人、物，就已經是一種判分；又謂「率性之謂道」：循道而有其性但不私其性，不任意濫用其性，濫性就是從中和的性淫逸為過度的情，而中和其性即為率性之道；接下來說「修道之謂教」：就是在判分的後天事實基礎上循性情之正而找回判分之道，也就是判分之所以判分的原初整全性，即自然，而這也就是教，即修道而復性，復自然。復性的自然不是單純質野一面的自然，而是文質彬彬的自然，有如接縫已經是藝術品的發生成己，而不僅是接縫。

走在托特瑙山間小道上

5. 道自導：世界與大地

因此，在「作品與真理」部分，世界概念的最初導入必然離不開道路的潛然運化：

作品存在就是建立一個世界。但這個世界是什麼呢？其實，當我們談論神廟時，我們已經說明了這個問題。只有在我們這裡所走的道路（Weg）上，世界之本質才得以顯露出來。……世界並非現成的可數或不可數的、熟悉或不熟悉的物的單純聚合。但世界也不是一個加上了我們對現成事物之總和的表象的想像框架。世界世界化（Welt weltet），它比我們自認為十分親近的可把握和可知覺的東西更具存在特性。世界決不是立身於我們面前、能夠讓我們細細打量的對象。只要誕生與死亡、祝福與詛咒的軌道（Bahnen）不斷地使我們進入存在，世界就始終是非對象性的東西，而我們人始終隸屬於它。在我們的歷史的本質性決斷髮生之處，在這些本質性決斷為我們所採納和離棄，誤解和重新追問的地方，世界世界化。石頭是無世界的。植物和動物同樣也是沒有世界的；它們落入一個環境，屬於一個環境中涌動的雜群。與此相反，農婦卻有一個世界，因為她逗留於存在者之敞開領域中。器具以其可靠性給予這個世界一種自身的必然性和切近。由於一個世界敞開出來，所有的物都獲得了自己的快慢、遠近、大小。在世界化中，那種廣袤（Ger?umigkeit）聚集起來；由此廣袤而來，諸神有所保存的恩寵得到了贈與或拒絕。甚至那上帝缺席的厄運也是世界世界化的一種方式。（《林中路》中文第30—31頁）

這段話出現在第二部分將近中間的位置，對於全文來說也大概位居核心了。出於這個位置的關鍵性，這段文本中出現的道路詞語成為一個十字路口，關聯著前前後後多處道路詞語的使用。因此，我們往後的疏解就不妨以這段話作為經線，逐一勾連起「作品與真理」部分出現的其他幾處道路詞語。

在「道路與石頭」里，我們在梵高的農鞋例子中讀出了「豁然開朗的風氣」，[11]至此才在「理論」的層面明確打開了。這個打開既是在一副畫作農鞋的列子之後，也尤其在希臘神廟的建築藝術作品分析之後。正是緊接著神廟分析才導出了何謂世界以及世界之建立的「理論展開」。《藝術作品的本源》先後談到三個主要的藝術品例子，它們由近及遠，由今而古：梵高農鞋、羅馬噴泉和希臘神廟。我們在「道路與石頭」的解讀工作中一直緊緊地圍繞這三個例子展開，這裡仍然不例外。也許可以說，任何對於這篇文章的索解，都必須反覆思索這三件作品對於海德格爾藝術作品之思的本質意義。字面上，海德格爾的文章只是先後分析了這三個列子，然後，三個例子之間的關聯，卻是深藏在文本背後，有待我們來解讀的導線。遵循這個導線的解讀，便是道學的解讀。

現在，明顯有別於農鞋的行走和噴泉涌動的特性的，似乎是希臘神廟的堅定和寧止。它的幾何學外形和它所開闢的公共生活空間，似乎都提醒著廣場和光亮的先決重要性。因此，分析神廟作品如何建立世界的機制，成為海德格爾這篇文章的關鍵。這個關鍵在「理論」上表現為世界概念之考察的關鍵性。這個關鍵性表現在：首先，它是「破」的關鍵，即在第一部分中對作品之物性進行分析以批判對象化世界概念的依據；其次，世界的建立帶來天地之間的敞開領域，以及在這個領域之間發生的世界與大地的爭執，這一點構成了全文的核心內容，集中表現在第二部分；其三，世界的建立也就是歷史的建立。「人是有世界的」也就意味著「人是有歷史的」。這一點在世界的建立中預示出來，然後特別在第三部分得到探討。通過上述三點，可以透視後期海德格爾思想的三大主題：一是傳統形而上學解構的主題，二是關於 Ereignis 和 Wesung 的主題[12]，三是關於 Seynsgeschichte 的主題。其中，第三個主題承自第二個主題，又回到第一個主題。[13]這三個主題與《藝術作品的本源》文中的世界概念三個要點，正好一一對應。

世界的建立是通過藝術作品，如神廟的建立；而神廟所以建立世界的原理則是道路。所以，這一段關於道路與世界的討論關聯著整個第而部分所有涉及道路詞語的句子，成為它們的道路交會。往前的聯繫，很明顯，一起手問及「世界是什麼」，海德格爾就立即說到「其實，當我們談論神廟時，我們已經說明了這個問題」，這顯然是指剛剛舉證過的希臘神廟例子中，世界的建立展開是如何依賴道路的開闢的：

一件藝術作品並不描摹什麼，比如一座希臘神廟。它單撲地置身於岩石滿布的岩谷中。這個建築作品包含著神的形象，並在這種隱蔽狀態中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進入神聖領域。貫通這座神廟，神在神廟中在場。神的這種現身在場是在自身中對一個神聖領域的擴展和勾勒。但神廟及其領域卻並非漂浮於不確定性中。正是神廟作品才嵌合那些道路（Bahnen）體，同時使這個統一體聚集於自身周圍；在這些道路和關聯中，誕生和死亡，災禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那裡獲得了人類命運的形態。這些敞開的關聯和所作用的範圍，正是這個歷史性名族的世界。

由道路開闢而來的世界建立和敞開領域的展開，便是所謂「世界世界化（Welt Weltet）」的過程。這並不神秘，毋寧說是最切近和最熟悉的東西，切近和熟悉到人們很難對之有對象性的審查。這種切近性，海德格爾稱之為「存在」：「它比我們自認為十分親近的可把握和可覺知的東西更具存在特性」，也就是說，「世界決不是立身於我們面前、能夠讓我們細細打量的對象。只要誕生與死亡、祝福與詛咒的軌道（Bahnen）不斷地使我們進入存在，世界就始終是非對象性的東西，而我們始終隸屬於它」。進入存在就是導。道自導，於是 Ereignis ereignet，或 Seyn west，然後才有存在者的存在起來（Wesung），進入存在，顯現在場，以及對象性的世界審觀，乃至神之形象的閃耀。世界世界化是道自導的結果，所以，海德格爾為「進入存在」這句話旁註了一個詞：Ereignis。[14]至於「Ereignis ereignet」與道自導又有什麼關聯，我們擬在下一章進行討論。這裡的任務，只滿足於說明如下三點：一、世界的建立或世界的世界化有賴於道路的開闢；二、因而，由世界性而來的歷史性，也是道自導展開的內容。（這一點可參上一章論畫道與古今及「導入道路之二」部分三章。）三、道自導涵攝《藝術作品的本源》所謂「世界建立（Aufstellen）」和「大地帶出（Herstellen）」兩個方面，也就是說，「世界世界化」的乾動開闢方面和「physis」的坤寧含章一面，都是道自導的應有之義。

一說到世界世界化，海德格爾便立即談到世界世界化的實質便是歷史性的綻出：「在我們的歷史本質性決斷髮生之處，在這些本質性決斷為我們所採納和離棄，誤解和重新追問的地方，世界世界化。」對於此在來說，所謂建立世界和展開歷史幾乎是同一個過程。世界世界化就是存在歷史（Seynsgeschichte）的運化（Wesung），因為世界世界化源出於道自導，而道自導必然有一個古今相復的變化維度。所以，人的世界和建立這個世界的藝術必定是歷史性的，古往今來的，而不是空間性的平列展開和對象性模仿的藝術。關於這一點，我們在談論歷史的導入道路之二部分和前面畫道與古今的一章，已經有過很多展開討論，這裡就不再重複。

「石頭是無世界的，植物和動物同樣也是沒有世界的。」接下來的這句話引起了很多爭議，譬如羅姆巴赫就立足於結構現象學對此進行過激烈的批評。[15]當然，海德格爾在這裡的意思不過是想說石頭和動植物的生活，即使它是在一種「結構」中並且是有「世界」的，它也不是歷史性的。如果我們理解了世界化的本質就是道之導，而道導又不僅僅是歷史化，那麼我們就可以在道學的高度兼攝海德格爾和羅姆巴赫。無論在海德格爾那裡還是在羅姆巴赫那裡，無論世界還是歷史，都只有從道路的開闢而來才能得到理解：「世界是自行公開的敞開狀態，即在一個歷史性民族的命運中單撲而本質性的決斷的寬闊道路（Bahanen）的自行公開的敞開狀態。」（《林中路》中文34-35頁）這句話是在我們引用的經線文本之後第一個有道路詞語的句子。接下來還有兩個談及道路的句子，它們都涉及我們要疏解的第三點意思，就是「世界的敞開」和「大地的鎖閉」如何表現為道自導的兩個相輔相成的方面：

大地離不開世界之敞開領域，因為大地本身是在其自行鎖閉的被解放的涌動中顯現的；而世界不能飄然飛離大地，因為世界是一切根本性命運的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基於一個堅固的基礎之上。（《林中路》中文35頁）

世界和大地屬於敞開領域，但是世界並非就是與澄明相應的敞開領域，大地也不是與遮蔽相應的鎖閉。而毋寧說，世界是所有決斷與之相順應的基本指引的道路的澄明。（《林中路》中文42頁）

世界和大地在敞開領域中的顯隱關係，成為海德格爾思想的一種通常知識。林中空地（Lichtung）不但是有光明以便存在者得以顯現的地方，而且也正是在這存在者的顯現中遮蔽存在的地方。達到這一層認識，對於西方存在思想來說已經殊為不易了。海德格爾對於西方存在思想的貢獻，一般認為也就是達到這個層面。然而，只要真正達到這一層認識，就勢必超出這一層意思，因為這種認識具有一種明顯的過渡性和趨向性。一種西方思想未曾思及的事情正在召喚一個命名，這個命名雖然對於西方語言來說困難重重，但是只有通過這一新生的命名行動，才能解說如下事情的發生情形：一個因素和另一個因素相互依存、「親密爭執」，它們表現為「敞開領域」的顯隱兩面但又不是從屬於這一「敞開領域」的兩種屬性。毋寧說事情恰恰反過來，「敞開領域」何以敞開反倒要依賴於兩個因素的相互爭執和依存的道路開闢：這便是《易傳》的作者曾命之為「一陰一陽之謂道」的事情。這個困難的命名如何可能在西方語言中發生，正是海德格爾這樣的西方思想家面臨的最後任務和重新開端的任務。

去年在魏瑪的書畫工作坊

【注釋】

[1] 此文見收於拙著《在茲：錯位中的天命發生》，上海書店出版社，2007。

[2] 海德格爾，《林中路》，孫周興譯，上海：譯文出版社，2004，第25頁；Martin Heidegger，Gesamtausgabe Bd. 5：Holzwege，Frankfurt am Mein：Vittorio Klostermann，1977，S. 25. 下文隨文簡注中文譯本為「《林中路》中文」，德文本為「GA 5」,不再註明出版信息。

[3] 孫周興譯為「製造」。

[4] 「就其本身而言，真理之本質即是源始爭執（Urstreit）。」（《林中路》中文第41頁）

[5] 參拙文「存在與好好存在」，收於拙著《思想的起興》。

[6] 純如：《論語·八佾》：「子語魯大師樂，曰：樂其可知也：始作，翕如也；從之，純如也，曒如也，繹如也，以成。」

[7] 此文參見海德格爾，《面向思的事情》

[8] 《林中路》中文第59頁。

[9] 關於養生主庖丁解牛寓言的道學疏解，參見本書第三章。

[10] 關於海德格爾使用 Einheit、Identit?t和 Einfalt 三詞的區別，參拙著《海德格爾與黑格爾時間思想比較研究》第三章第3節的相關論述。（上海：同濟大學出版社，2004）

[11] 參拙文「道路與石頭」，見收於拙著《在茲》

[12] 參考下章關於道與 Ereignis 的討論。

[13] 這三點之間的關係尤其可以參考海德格爾後期書稿 Beitr?ge zur Philosophie（Vom Ereignis）一書。

[14] 參中文第30頁腳註所錄1957年第三版作者邊注。