好男風的畫僧髡殘

清初畫壇「四僧」代表了一大批逃禪苛活並以畫謀生的明遺民，其中髡殘最為特殊。他出家與亡國無關，生計與畫藝無關。作為藝術家，他的風格離「僧人」的刻板印象最為遙遠，他筆下的山水充滿動感、激情甚至不安，而缺乏安定寧靜的氣質。並且，他現身畫壇時即顯示出已近成熟的面貌，其藝術淵源很難從其生平經歷與師承中找到軌跡。

清 江千垂釣圖軸 煙台市博物館藏

在髡殘有限的藝術交遊中，程正揆是一個不能忽視的角色。他是明末宗師董其昌親炙弟子，是髡殘繪畫道路的引導者；他是貳臣，卻是髡殘中晚年時期關係最為親密的友人。他於順治十四年被革職還鄉，此後往來於家鄉湖北與南京之間，在南京居住在青溪，故而自號青溪道人，當時畫壇以「金陵二溪」將其與髡殘並稱。

在《青溪遺稿》中程正揆曾記載了自己的一個夢：

康熙六年丁未七月初一，在弘樂，夢祖堂石溪禪師赤身伏予身，卧良久。予問曰：汝病若何？石不答。復問曰：汝死耶？曰：然。又問：汝從何處去？無語。

程正揆在這段文字中使用的語言直接指向他與髡殘的特殊關係。最早使用這條材料的顏榴就曾判斷此二人有著特殊關係，但是大部分學者不敢把他們的關係聯想到「男風」方面。

其實，這個夢並非空穴來風，從他們兩人先前的經歷中都可以發現一些草蛇灰線。先說程正揆。他在順治十三年遭彈劾的罪名就是「湎淫蕩檢，有玷官箴」。聯繫當時的政治背景、官場風氣以及程正揆並不重要的政治地位，很難說這是政治攻擊，對這一罪名不如直接從正面理解，最大的可能就是程正揆有流行於明末的「男風」之好。

再來看髡殘，他「好男風」的傾向早在出家之前就顯露了端倪，程正揆很可能並不是他的第一個親密夥伴。

清 髡殘 溪橋策杖圖軸 蘇州博物館藏

髡殘生於湖南武陵，年輕時的俗家姓名叫劉介丘。他出家的原因並不是表面上的「好佛」，而是抗婚。二十七歲那年，他已經沒有理由再拖延不婚，只得以自剃的方式出家。其根本原因是，他少年時期與龍人儼超越友情的關係。龍人儼（一五八七年～一六五九年）出生於常德望族，前半生是個浪蕩公子，三十九歲時經歷了瀕死體驗，從此幡然悔悟，潛心向佛，不近女色。在寬容甚至縱容「男風」的明末社會，男色是女色的自然替代物，「儒而禪」並且家境優裕的士大夫龍人儼又具備了「好孌童」的主體條件。當心智稚嫩的劉介丘遇到閱歷豐富的龍人儼，兩人很快就走上了古希臘「男風」亦師亦友的經典模式。

髡殘出家的方式「自剃其頭」在明代是屬於不合法的「私度」，嚴格來說只能算離家出走。因此他並未被正規寺院收留，而是直接進入龍家的家庵修行。其後他又奉龍人儼之命「游江南參學」，在南京遇到一位不知名的老僧，拜老僧之師—早已去世的明末四大高僧之一袾宏為師，投入了凈土宗門下。這次拜師的真實性很難證實，令人懷疑他並沒有去南京，而是去了龍人儼做官的漢陽或汧陽。他從「南京」回到湖南後，龍人儼也「恰好」辭官回鄉了，並避開妻妾和老母，與他一起居住在龍家別業餘仙溪（綸嶼）。

清 髡殘 垂釣圖軸 故宮博物院藏

明亡之後頭十年，髡殘在兩湖各地漂流，基本上都與龍人儼在一起，並通過龍人儼交往了一些僧人和居士，包括他後來真正的佛門座師、佛教界的遺民領袖覺浪道盛。這些人構成了一個忠於南明的禪宗信徒圈。可以說，龍人儼在佛法上確實引導髡殘走向了大德高僧的道路，在政治上則帶領他成為明遺民，並通過覺浪的幫助，使他進入南京的佛教界和遺民圈。髡殘與龍人儼的親密關係可能一直維持到龍人儼的暮年，時間近三十年，佔據了髡殘早年的絕大部分時間。

順治十一年髡殘來到南京，由覺浪推薦進入修藏社。修藏，即校補殘損的永樂南藏，是覺浪發起的重要弘法事業，在清初佛教界與文人士大夫圈子中影響很大。可見髡殘的僧人身份和佛學修養早就得到了覺浪道盛的首肯。按照通常的看法，這是髡殘第二次到南京，但根據本文前面的分析和他另一位友人周亮工記載的信息，卻很可能是第一次。

修藏社位於南京報恩寺，距離覺浪駐錫的天界寺只有二里許，髡殘與覺浪的來往是很方便的。髡殘自稱是袾宏的弟子，屬凈土宗，但到了順治十五年，他又拜覺浪道盛為師，投入禪宗門下。而拜師地點並不是在南京，而是杭州附近的餘杭皋亭山。雖然禪凈同修在明末清初是相當流行的風氣，但髡殘棄凈歸禪仍然是相當令人費解的一件事，甚至周亮工也不清楚到底哪一次拜師才算他真正的出家起點。

清 髠殘 臥遊圖卷 故宮博物院藏

清 髠殘 臥遊圖卷 故宮博物院藏

清 髠殘 臥遊圖卷 故宮博物院藏

髡殘是修藏工作的早期參與者，在順治十四至十五年已經代為主持校刊之事。出身不明的髡殘獲得這樣的地位，殊為不易。但在拜師覺浪後，他非但未獲升遷或轉正，反而奉命前往南京南郊山區小寺幽棲寺，這就意味著離開修藏社，中斷修藏事業。而後來髡殘在幽棲寺又與寺僧不合。

在髡殘拜師覺浪之前一段時間，如果說他的生活中發生過什麼重大事件的話，就是程正揆來到南京並與髡殘相識，時間在丁酉，正好是髡殘拜師的前一年。

髡殘有非常強烈的遺民情結，對清朝官員尤其貳臣並無好感，如對周亮工就一直比較冷淡，但對程正揆卻另眼相看。在程正揆的記載中，他與髡殘的關係親密得異乎尋常：

予至則排闥入，乃瞪目大笑。共榻連宵，暢言不倦。曾為余破關拉至浴堂洗澡竟日，又曳杖菜畦山籬間，巡（尋）覓野蔬，作茗粥，供寮務，數百眾皆大驚駭，未曾得有。

所述地點應當是在幽棲寺，他去見髡殘，不須通報，推門直入，他們同榻而卧整夜暢談，一同煮粥、布置僧房、山間散步、摘菜，一起在「浴堂洗澡竟日」，結果是「數百眾皆大驚駭」。

程正揆有題畫詩三首，顯然是題贈髡殘的。第一首有句：「一往蒹葭意，情深不可禁」。「蒹葭」這個意象在明末的語境中可以指同性之間的友誼。

清 髡殘 幽棲圖卷 上海博物館藏

幽棲寺地處僻遠，與南京城內的交通不太方便，程正揆尚能追至，可以推測他們的關係不是始於幽棲寺時間，而是在之前修藏社修藏時期。很可能就是因為他們的明目張胆，造成了「很壞的影響」。髡殘跑到餘杭拜師覺浪道盛，是因為如果沒有覺浪道盛以直接的師徒關係提供庇護，他很有可能無法在南京佛教界立足。而髡殘不得不離開修藏社，轉去較為偏僻的幽棲寺，應當是事件處理的一個妥協結果。可以說，程正揆的出現，打破了髡殘曾經擁有的平靜生活，也斷送了他的佛門前程。

髡殘身為住持，卻與幽棲寺僧人關係緊張。綜合幾種文獻可知，他晚年住處發生過一次火災，原因竟然是寺僧縱火，但髡殘沒有追究，由施主在寺外購樓另行居住。他臨終遺命死後焚骨灰投棄江流（即不起塔供養）。實際上他死後寺僧不但焚其遺體，還奪其住所，並舉其遺像擲於茅廁中。這看似奇怪的一切，很可能要歸咎於髡殘與程正揆的關係，在清初江南佛教界錯綜複雜的人事背景下，寺僧們既不敢或無法勸阻，又不敢聲張，只能以縱火泄憤；縱火後矛盾已經完全公開化，髡殘卻無法反擊，只能移居寺外；他遺命自沉骨灰自然是知道弟子不會起塔供養；他死後寺僧舉其遺像擲於茅廁則是一種典型的交感巫術，或許說明寺僧早就視其為不潔之人。

清 髡殘山水圖冊（第二開） 上海博物館藏

髡殘沒有任何早期作品存世，其早年習畫經歷已不可知。在結識程正揆之前，他似乎並沒有受過系統的繪畫訓練。與程正揆結識後，他的藝術卻以驚人的速度成熟了。實際上，程正揆對髡殘的幫助甚至可能更早。現存髡殘最早的一件可靠的紀年作品是丁酉年的《仿大痴設色山水圖》軸，名為仿大痴（黃公望），實際上明顯是取法「元四家」中的另一家王蒙，具體而言是來自王蒙的名作《具區林屋圖》。

《仿大痴設色山水圖》是新晉畫家髡殘在藝術史上留下的第一個清晰腳印，竟然是這樣一幅大型、繁複、高度純熟之作。若說它的作者已經有了至少十年的山水畫創作經驗，相信沒有一位現代畫家會反對。那麼此畫的作者真的是髡殘本人嗎？反觀程正揆這一時期的創作，筆墨卻與此圖約略相似。當然不能就此判斷《仿大痴設色山水圖》是程正揆代筆，但他很可能在起稿構圖和收拾潤色兩個階段都提供了大量幫助，髡殘則完成了中間步驟的大部分工作。

清 髡殘 仿大痴設色山水圖軸 上海博物館藏

清 髡殘 仿大痴設色山水圖軸局部 上海博物館藏

髡殘的筆墨與造型中具有強烈的動蕩感，這成為他畫面的基本審美特徵。這種風格反映了髡殘內心壓抑的激情、激烈的矛盾衝突。他拒絕履行男子傳宗接代的社會責任，甚至不惜與家庭決裂，以堅持內心真心，他出家本來就不是因為要出世。這些都使他內心長期處於焦慮狀態。相比之下，程正揆的畫面就顯得恬淡、寧靜，顯示出他的心態相對是比較平和的。他能夠滿足家庭責任和社會期許，與社會和家庭的基本關係是協調而非衝突的。因此他對與髡殘的關係，更能坦然面對。昂然自若。髡殘與程正揆在造景構圖上的重大區別，在於前者繁密充塞，而後者疏簡幽秀。繁密充塞反映了髡殘內心的衝撞，疏簡幽秀反映了程正揆內心的平靜。髡殘的造景特色在於雲氣煙嵐的巧妙運用，使畫面活潑而滋潤，這也許得益於髡殘獨特的生活經驗和環境：在隱園學道、在常德山中避難、在南京居住幽棲山，都飽看雲嵐山色。這一特點曾被程正揆所吸收。程正揆的構圖往往於疏簡中極盡變化，造型多變的峰巒、品種多樣的樹木，對髡殘頗有影響。

清 程正揆 江山臥遊圖 廣西博物館藏

清 程正揆 江山臥遊圖 廣西博物館藏

「二溪」筆墨的特色在於以書入畫，他們繪畫筆墨的差異也是基於書法的差異，兩人的書風都與個性相符。程正揆在長期的科舉書法訓練中，已經習慣了理性、平正的書寫方式；而很早就棄舉子業的髡殘，卻發展了更符合自身個性的書寫習慣，書寫速度較快，書風兼具自由奔放與沉鬱頓挫。以書風入畫風，髡殘作畫使用短禿筆，作畫的過程似乎是筆與紙的戰爭，儘力按壓、力透紙背；程正揆則點到為止、留有餘地，但與髡殘交往後筆墨上也呈現出一定的變化，受到後者的影響。

清 髡殘 仿王蒙山水圖軸 北京市文物公司藏

髡殘的畫風雖然特立獨行，但經由程正揆的線索上溯董其昌，就不難發現他們之間一脈相承的共性和個性變化的痕迹。張大千就認為髡殘不但學黃公望是經由董其昌而上溯的，而且他學王蒙也只是表面，實際上學的就是董其昌。前一觀點略有偏頗，髡殘與黃公望近似之處在於強烈的技巧性，丘壑布置上頗有北宋遺風，這一點顯然不會來自董其昌。而他與王蒙的重要區別，即用水法，的確可以追溯到董其昌。王蒙正處在干筆技巧成熟的歷史時期，所用紙為半生紙，筆墨往往失之乾燥。而髡殘將干皴與濕染結合起來，所用紙偏生，因大量濡染而得滋潤。

清 程正揆 山水圖扇面 故宮博物院藏

雖然髡殘的大部分創作都能把來自自然的靈感直接轉化為筆墨語言，但也有對董其昌那種注重形式、高度抽象化、概括化的山水的直接學習。晚年程正揆的離去使他激情難再，筆由心生，最後他甚至對自己的筆墨個性都產生了動搖，勉強作畫時，當時流行的、易覓的董其昌範本就成為救場的法寶。這是他晚年畫風衰退的主要原因。

清 程正揆 山水圖軸 故宮博物院藏

髡殘兼有僧人、明遺民、畫家和同性戀者的身份，這為明遺民研究和明末清初畫壇研究提供了獨特的視角，反映出明遺民個體的複雜性，他們的「毫素深心」里，不僅僅只有反清復明的「大業」，也會隱藏著或壓抑或平靜的個人情感。

對個人情感生活無分別的關注是藝術社會學研究的重要角度，也是中國美術史研究深化階段會涉及的方面，在這方面，髡殘作為個案的特殊意義大於普遍意義。廣為人知的古代同性戀書畫家們並沒有因其性取向而在畫風上與其他人產生任何差別。如明末清初的祁豸佳、程正揆，清中期的鄭燮、金農，他們都或囿於社會壓力按照當時的社會規範娶妻生子，用繪畫表達出心理狀態的波瀾不驚。而同性戀身份隱秘（並長期不為人知）的髡殘，則通過繪畫記錄了長時間壓抑的內心狀態和激烈的情感。這在很大程度上或由於他對自己本心的堅持，為此不惜與社會規範決裂，遁入佛門，但他身上高僧與同性戀者兩種身份的矛盾卻是他終身難以逃避的。

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