奔跑吧！弟子團

吳昌碩的傳人在對吳昌碩的研究中，反映了對其技法和觀念的評價，其成敗得失對於中國近現代繪畫藝術研究與實踐具有引領一代風尚的意義。

美術史家郎紹君曾對吳昌碩這樣評價：「吳昌碩是近代中國最負盛名的詩、書、畫、印『四絕』的藝術家。他的書法，由唐楷而漢隸，再攻篆籀金石，寫石鼓文數十年不斷。其篆隸渾樸自然、古拙雄強；又以篆隸之法作草書，蒼渾躍奔，氣勢逼人，被尊為近代篆隸北碑書法的最高代表。他的篆刻，出入浙派、皖派，上溯秦漢碑版權量，章法森嚴而奏刀大膽，雄奇、渾樸，成為印學史上劃時代的大師，影響所及，被稱作『吳派』。吳昌碩又是晚期海派繪畫的傑出代表。」

吳昌碩照片

吳昌碩(1844 -1927)，原名俊，字昌碩，別號缶廬、苦鐵、老缶、缶道人等，漢族，浙江湖州人。中國近、現代書畫藝術發展過渡時期的關鍵人物，「詩、書、畫、印」四絕的一代宗師，晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家，與任伯年、蒲華、虛谷齊名為「清末海派四大家」。

吳昌碩 《灼灼桃之花》 紙本設色 立軸135×49cm1902年作 谷村齋藏

吳昌碩學畫較晚，自雲「三十學詩，五十學畫」。七十歲以後,他的繪畫己臻爐火純青的化境,真正地將詩、書、畫、印融為一體，在藝壇上獨闢蹊徑,登上自我繪畫表現的最高峰。吳昌碩走的是一條與傳統文人畫家不同的藝術道路。吳昌碩的繪畫是在掌握篆刻、書法、詩歌的基礎上開始的，他將自己在金石書法上的經驗充分地運用到繪畫創作之中，使詩、書、畫、印融合在一起，可謂是一位大器晚成的畫家。

他早期的繪畫師法古人，他的畫風直接受徐渭、八大山人、石濤、趙之謙、任伯年等大家的影響。但吳昌碩並沒有停留於模仿，而是刻苦地創造出自己獨特的繪畫風格。他將深厚的篆刻書法根基融入到繪畫之中，使他的繪畫有所創新，體現在繪畫中滲透出來的金石氣、奇特構圖、濃麗設色及雅俗相諧四個方面。他吸收了前人的成果，並認真研究，取其精華，去其糟粕，使他晚年取得輝煌的藝術成就。

吳昌碩 《富貴牡丹》 紙本設色 1919年作

吳昌碩自身的藝術價值無可厚非，在他的弟子之中也是名家輩出。除了齊白石、王一亭、趙雲壑、陳師曾、朱屺瞻、潘天壽，還有李苦李、王個簃、吳茀之、沙孟海、諸樂三和朱復戡等。

現在我們所能見到的陳半丁最早的存世作品是在1898年刻的「陳年」印，此印由吳昌碩篆字，陳半丁刻成，兩人分別落款。其中陳款曰：「二字缶老為余篆也，戊戌十月半丁記。」吳款為：「半丁道人自作。」該印布篆妥貼，自然是吳昌碩的功勞。一人布篆，一人鐫刻的教育模式，古已有之。「吳篆陳刻」，有助於陳半丁對篆法、用刀、布白的充分理解，他日後在篆刻藝術上卓有建樹，與吳昌碩的悉心指導是分不開的。

《陳年》印，刻於1898年，系由吳昌碩為篆印稿，陳半丁刻成

陳半丁在上海以拓碑帖、刻圖章為生之時，便受到吳昌碩的點撥與提攜，可謂吳氏最早的弟子之一。1910年，吳昌碩又應陳半丁之邀來京盤桓數月，親自為其撰寫書畫、篆刻的潤例，推介於社會各界名流，幫助陳半丁在北京畫壇打開了局面。

陳半丁 《賀壽牡丹》

同樣在1910年，陳師曾從日本歸國後不久，常往來於上海、南通兩地，與吳昌碩相識並從其學畫。後來，他取「染倉室」為堂號，自謂受吳昌碩藝術熏染甚多；陳師曾的《梅竹》，畫面布局以大「S」形縱向取勢，另橫向、斜向穿插大小不一的「S」形，相互交織，大疏大密，使畫面具有很強的氣勢張力，這一構圖特點與筆墨的縱橫恣肆顯然源於對吳昌碩畫風的巧妙轉化，相較而言，施色並不濃艷，整幅作品既有剛健外拓之氣勢，又不乏物情、物態之靈動生趣。

陳師曾 《花石圖》 紙本設色 1916年作

陳師曾的花卉直接學自吳昌碩，因此他的花卉明顯具有吳氏的形神風貌。他更能上師古人，博習眾采，徐渭、陳淳、八大山人、石濤以及「揚州八怪」諸家皆有涉獵，並且將技法融為己用，筆墨上並不特意突現某一家的特點，創作時揮灑自如，自由奔放。陳師曾脫出藩籬，形成自己含蓄秀逸、古樸而不粗野、不以氣勢悍人而以氣韻動人的繪畫風格，這使吳昌碩也大為讚賞。陳師曾的繪畫構圖多變，形式新穎，不為程式所囿。作品取材既有傳統的折枝花卉，也有對景寫生的身邊景物，似信手拈來，無拘無束。

陳師曾 《梅竹雙清》 紙本設色 立軸 1921年作

傳吳昌碩之衣缽者，首推趙雲壑。蓋因性情、審美與缶師極為投契，世人以「缶廬第二」譽之。下筆輒以篆隸大草筆意出之，饒金石蒼茫之趣。好寫生，重個性抒發，花卉渾厚蒼勁，亦具秀逸之質。山水取法元人，晚年研習石溪、石濤，花卉用色亦參以墨法，獨具古艷明快之致。

趙雲壑作品一

趙雲壑作品二

吳、趙兩人畫風相近，固難分辨。吳昌碩浸淫篆籀之法，以大篆結體與筆勢作畫。趙氏以石鼓圓勁渾厚之筆通於行書及畫法中，喜以長鋒羊毫，運臂力走筆，其筆鋒遒勁而渾厚，圓轉而蒼潤，畫境臻於精善。

趙雲壑作品三

吳昌碩贊曰：「子云作畫，信筆疾書，如素師作草，如公孫大娘舞劍器，一本性情，不加修飾」。趙氏常為吳昌碩代筆，但細究其畫風，一方面筆墨質量上略遜吳氏，時有復筆，雖有蒼茫樸厚之意，但終是稍顯累贅，不及吳氏之爽利、豪縱；另一方面，趙氏畫路更廣，兼涉山水，對於石濤、石溪有所研習，擅用渴筆，喜墨色互參，也與吳氏單純、古厚的用色方式頗有不同。吳昌碩去世後，趙氏已年過五十，更研習石溪、石濤筆意，其花卉用墨用色，具石濤氣韻，畫風始異於吳氏。

與他們相比，潘天壽在學養的基礎上提出「強其骨」的概念，而生髮了不同的面貌。後經好友諸聞韻介紹，登門拜訪了近80歲高齡的吳昌碩，深得其器重。畫風向吳昌碩接近，由原先的恣肆揮灑向深邃蘊藉發展，作《秋華濕露》等，並改「天授」為「天壽」。相識未久，吳即以篆書對聯「天驚地怪見落筆，巷語街談總入詩」相贈於潘，肯定其繪畫與詩文的天賦。

潘天壽 《秋華垂濕露》 立軸 紙本設色 130×66cm 1929年作

潘天壽常去拜望吳昌碩，耳濡目染，畫藝大進。吳昌碩曾對其入室弟子說：「阿壽的畫有自家面目，這就好。你們不能老是同我的面目一樣。」又說：「阿壽學我最像，跳開去又離開我最遠。大器也。」

潘天壽作品

潘天壽 《鷹石山花圖》

潘天壽始終堅持自身特色，學吳昌碩「師其意不師其跡」，也曾一度有意擺脫吳氏畫風影響，他認為，「一個作家應有一個作家的特點」。

在吳昌碩的弟子中，名望最高，最被世人推崇的為齊白石莫屬。與齊白石交往很深的大畫家胡佩衡曾明確說過齊白石，「對他影響最大的畫友是陳師曾，使他最崇拜而沒有見過面的畫家是吳昌碩。」齊白石本人也曾直言不諱地多次表達對吳昌碩的崇拜，他在為答覆天津美術館征詩文《略以古今可師不可師者以示來者》中寫了一首非常著名的詩：青藤雪個遠凡胎, 老缶衰年別有才。我願九泉為走狗, 三家門下轉輪來。

齊白石《花實各三千年》

齊白石定居北京兩年後的1920 年，吳昌碩親自為齊白石寫了「潤例」，這對尚未成名的齊白石來說不是小事。「齊山人瀕生為湘綺高弟子，吟詩多峭拔語。其書畫墨韻孤秀磊落。兼善篆刻，得秦漢遺意。曩經樊山評定，而求者踵相接，更覺手揮不暇。為特重訂如左：( 略) 庚申歲暮，吳昌碩，年七十七。」這個潤例不僅對齊白石詩書畫印做了較高的評價，而且為了給齊白石招攬生意，還寫下了「求者踵相接，更覺手不暇」這樣有些誇大其辭的廣告語。

齊白石 《牽牛花下小雛觀》

吳昌碩為齊白石寫的潤例 1920年作

齊白石對吳昌碩極為折服，而潘天壽也曾指出「近時白石老先生繪畫上的設色布局等，也大體上從吳昌碩先生方面而來，加以自己的變化，而成白石先生的風格。表面上看，他的這種風格可說與昌碩先生無關，可仔細看，實從昌碩先生的統系中支分而出」。齊白石也說：「我是學習人家，不是模仿人家，學的是筆墨精神，不管外形像不像。」

齊白石作品

如果說潘天壽的承變更多帶有理論思考上的自覺，那麼齊白石的變法除「膽敢獨造」「保持個性」的決絕之外，尚有人生閱歷所帶來的豐富內心生活與平民般的睿智、孩童樣的真趣等為其保持源源不絕的創造力，加之常人難以企及的長壽，皆使其成為20世紀繼吳昌碩之後幾乎無人能匹的藝術大師。

齊白石的螃蟹

吳昌碩詩曰：「余本不善畫，學畫思換酒。學之四十年，愈學愈怪丑。」『怪丑』是正統派對他的批評，指的正是與柔美相對的雄強有力，是吳氏所追求的『重、拙、大』畫風。上世紀20年代以後，當陳師曾、齊白石、潘天壽成為氣候，這一呼應著時代的審美趨向終於成為主潮。吳昌碩的意義，也正在這裡。」郎紹君說。

吳昌碩 《壽而康圖》 1918年作

「中國花鳥畫和以寫意形態為特徵的主流方式源遠流長，寄寓著深厚文化於中國藝術精神。在19世紀至20世紀之交的社會變革背景下，海上巨擘吳昌碩繼承古風、感應時代，以其『重、拙、大』的形式力量和『金石派』藝術的意趣特色，推動形成了20世紀寫意花鳥畫渾厚雄強、大氣磅礴的世紀新風。」中央美術學院院長范迪安表示。

吳昌碩扇面

吳昌碩作品

作為海派繪畫的創立者，吳昌碩是一位開創了一代藝術風氣的畫家，他的藝術對於中國清末繪畫的發展產生了巨大而深遠的影響。尤其是他的弟子對其傳承與研究，在闡釋、承襲與引領中國近現代花鳥畫的發展歷程中發揮了相當重要的價值與作用。傳統中國畫歷來重視摹仿師承，吳昌碩的傳人在對吳昌碩的研究中，反映了對其技法和觀念的評價，其成敗得失對於中國近現代繪畫藝術研究與實踐具有引領一代風尚的意義。

文字編輯：鴻儒

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