這一夜，我們一起看楊德昌

導 語

白天，朋友圈不斷有人在刷楊德昌——回憶起十年前，聽聞楊導辭世時，當年的自己。有人走進一個飯館剛要入座，有人正在下樓去買菜，還有人在上網……

這個時間點，對於木衛二來說，也是至關重要的。因為選擇成為影評人，做一份自由職業，剛好也是十年整了。

2007年，那還是一個寫博客的年代，《一一》剛被CC修復，iPhone才剛問世——距離我自己用上還要有一年。楊德昌的離開，留下了黑乎乎的《牯嶺街少年殺人事件》，找不到的《海灘的一天》和《青梅竹馬》。

2017年，此時此刻的氛圍，似乎很難用一個喪字來形容。有些電影被連根拔起，有些電影無法參賽……不用說全面收緊的社會大局勢，電影領域的肅殺之氣，似乎在大會之前，變得極其誇張，敏感和慘淡，風聲鶴唳。

「你看看，這個國家多了不起，真有錢吶」。

楊德昌讓金士傑在1994年的《獨立時代》，對著窗外的大都市感慨。

這到底是一個什麼樣的時代呢。

你說說看？

b站可看《青梅竹馬》cc修復版

《牯嶺街少年殺人事件》cc修復版

《海灘的一天》

《恐怖分子》

《獨立時代》

《麻將》

《一一》

《十年，再見楊德昌》

推送的《青梅竹馬》長評，寫於2007年。《青梅竹馬》稱得上是「最不好看」的一部楊德昌電影，但有什麼關係呢？

這一夜，一起看下楊德昌的電影吧。

人物篇

楊 士 琪

片頭出現有「獻給楊士琪，感激她生前給我們的鼓勵。——製作全體同仁敬致」字樣，類似於《牯嶺街少年殺人事件》片頭「詹宏志、余為彥、楊德昌，歡迎您觀賞」。有些人不留心一下子就跳過了。

楊士琪是何人？

當年身為《聯合報》記者的她面對《光陰的故事》出現，竭力為新電影美言鼓勵，可謂嘉言善行。

而提她更是不能不提「削蘋果」事件，面對當局要求修剪《兒子的大玩偶》中萬仁一段《蘋果的滋味》（裡頭有辛辣的諷刺），又是她以《聯合報》主筆身份挺身而出，以筆作為匕首擲向醜惡一方。

可惜這樣優秀的新電影支持者、互動者，在1984年氣喘病過早離去，也間接導致了1985年，另一撥評論勢力對新電影的憑空污衊和口誅筆伐。

到那時，剩下和保守勢力作抗衡的已經是焦雄屏、黃建業、陳國富還有詹宏志一席人，人們才懷念如果楊士琪在世，肯定不會如此狼狽，就此新電影和另一邊勢力形同水火，互不妥協。

楊士琪的過早逝世也導致了新電影出現不良徵兆，儘管楊德昌在《青梅竹馬》片頭，用寥寥幾個文字向故人寄予深厚的敬意和哀思，但是隨著《青梅竹馬》票房慘敗，評論界的保守派終於抓住機會發動了猛烈進攻。新電影就此遭遇當頭一棒，蒙暈得不輕。

楊 德 昌

表面上，《青梅竹馬》只是再現著少年棒球隊國手的成年創傷，栽倒街頭。但其實在新舊劃分中，阿隆與阿貞站在立場鮮明的對立面。

屬於懷舊層面的阿隆有很多優點，他幫阿貞父親，幫自己朋友，幾次三番。他的存在感在事事不順後，離開阿貞後，莫名地自然消失。

80 年代時而希望時而悲觀的楊德昌遠不同於90年代穩健成熟的楊德昌。

然而，正因80年代的楊德昌作品不為人們所深入了解——像《牯嶺街少年殺人事件》或者《一一》那般眾人皆知。90年代的作品成了楊德昌的全部，誰都不相信楊德昌真的絕望過，又或者認為年輕的他也不成熟。

其實又不盡然，只是他會在結尾點燃光亮（《獨立時代》和《麻將》），至於《一一》，那是真實的淡定。

由構思《一一》故事而起，楊德昌花了15年，2000年往前倒數，恰好是《青梅竹馬》。

侯 孝 賢

當年的侯孝賢面如滿月，人稱「侯大餅」。圓臉的侯孝賢擔當了平生第一次電影主角。

下一次要算到12年後，阿薩亞斯從法國飛來給他拍攝紀錄片，那時候手冊派已經愈發喜歡上了這個東方老叔。

形象的說，侯孝賢飾演的阿隆很有江湖氣，卡拉OK中唱歌時的感情投入，一言不發時的隱忍克制，這點他在《侯孝賢畫像》有過自我表述。

俗話說就是你可以唱得不怎麼好，但一定要投入感情。只是，閩南語歌曲的悲意，在《青梅竹馬》里顯得尤為凄涼。就像他所一直迷戀的不起眼黑幫份子，出沒於某個邊緣角落，一如氣味混雜的《悲情城市》，一如高捷所擁有的角色。體現這一點的包括他與阿欽的意外重逢，他投鏢被辱時的憤然，大賭一場後的失落，對小屁孩的不以為然。一塊抓在手上沒拍出去的板磚，成了他的遺憾。

朱天文在《菊石紋》中，用為人動容的真實筆觸描述著當年三個大男孩一起的快樂：楊德昌、侯孝賢還有賴聲川。煙塵塵的午後陽光，她坐在階梯上，哭了。

那時，正是拍攝《青梅竹馬》，正是楊德昌、侯孝賢、朱天文三人的聯合編劇。

蔡 琴

蔡琴是在《青梅竹馬》之時和楊德昌熱戀好上的。

比起楊德昌死後被眾多淫媒和無聊人士誇耀渲染——惟恐世人所不知的無性婚姻外，人們似乎覺得十年枷鎖對於蔡琴是種非人折磨。十年空白不是十年無性，只是此類呼喊在一片浮躁中無人理會。

然而，蔡琴的寬慰使人相信面對愛情中不可逾越的障礙，她依然能夠從容，該哭該笑，都應坦然，而不是化為世人猜想的怨婦形象，叉腰指罵的錯覺。蔡琴從來都不是，僅憑這一點，人們為什麼還要對楊德昌的「前夫一角」有過多糾纏。

話說回來，蔡琴和侯孝賢的主角都是非職業演員，倒有臨時客串之感，只是不小心擔當了主角。顯而易見的，成片後他們塑造的阿隆和阿貞兩個角色，倒是貼近劇中人物氣息。

劇中蔡琴的時髦女性倒是個銳變，墨鏡、套裝，無一處不彰顯著她的身份，該身份除去情感依賴，似乎和《海灘的一天》中林佳莉的轉變有相似軌跡，影片的結尾是固定鏡頭，上一次是張艾嘉的背影，這一次是蔡琴的面容。

此後的蔡琴還以不同角色活躍在楊德昌作品中，包括《恐怖分子》、《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》，說回來，也不多。其實，這又是種錯覺，畢竟楊德昌作品本來就不多。

吳 念 真

吳念真在片中的角色叫阿欽，是名境況慘淡的窮困計程車司機，也是和阿隆一起打棒練球的少年隊友，兩個人似乎都在變化的時代中找不到屬於自己的位置。但，似乎楊德昌的影迷不會忘記阿欽這名字也出現在《獨立時代》，當然又一個更八卦的解釋則在於，那是吳念真的真名。

而他那愛賭錢的老婆名叫阿瑞，這又是個熟悉的名字，正是《一一》中的初戀情人阿瑞（英文名Sherry）。更為印證這一點的在於，Sherry扮演者柯素雲也出現在《青梅竹馬》中，正是阿隆的前妻阿娟，必然的曖昧戀人和東京情結，也直接導致了阿貞和阿隆第一次出現裂縫，並且變得無法縫合。

回說一年後吧，吳念真終於受不了要把自己的初戀經歷奉獻出來，作為《戀戀風塵》的故事藍本，不料一剪再剪之後已經面目全非，他所引以為珍藏的記憶在侯孝賢那裡大多成了廢棄膠片。自然，他的第一次觀感是很不好受，後來才慢慢扭轉。

當然，我所知道的，一些記憶深刻的段落又被放回了他自己導演的作品當中，比如 1996年的《太平天國》。吳念真擔任叫人過目不忘的配角，絕無僅有，此外還有《尼羅河女人》以及《麻將》，到了《一一》中，他已經是唯一可以擔當主角的演員。

配 角

柯一正飾啤酒同事，對阿貞頗有好感，卻被意外撞見他守著老婆丁乃竺一同逛便利店；林秀玲飾阿玲，阿貞的妹妹，她出演過很多小角色，《風櫃來的人》中的小杏，《冬冬的假期》中小舅的女朋友。和他一起的年輕人則是張世，來自《風櫃來的人》。

其他段鍾沂、陳淑芳、梅芳，多是楊德昌作品或者台灣新電影中的熟悉配角。

電影篇

青 梅 竹 馬

一盞電燈，如同一個希望。在二人對話場景，站著的阿隆被陰影遮擋，而坐著的蔡琴卻面對光亮。判斷燈源的位置，似乎有意的放低。

青梅竹馬的記憶天真無邪，然而台北故事的時代卻內心紛亂。

阿貞念及回憶的獨白：每次都會想起以前念小學的時候，放學的時候啊，你都要練球。我每次躲在家門口，望著窗外，等你練完球，從我們家門口走過去。不曉得是因為黃昏的光線，還是你背在悲傷的球棒掛的那個空便當盒，傳出來哐啷哐啷的聲音，我都記得好清楚。

保留光滑完整的舊事記憶，沒有床第親密的感情滋味，這是《青梅竹馬》所講述的故事。

阿隆和阿貞本應是甜蜜，兩小無猜，他們沒有經歷過更多情感的煎熬與折磨。對於阿貞，面對困境（彼此的有所疏遠），面對危機（阿娟的存在與出現），也只是想著馬上結婚、美國移民來擺脫遠離。然而台北天空下人潮熙熙攘攘，而非絕無他人影響左右。

結尾阿貞站在玻璃窗戶前，出現了日後楊德昌利用一切可以反射的鏡面。他（阿隆）不知道，而她也未必就知道。

青梅竹馬的寓意，雖不至於蕩然無存，卻在1985年的台北破滅。

時 代

以《青梅竹馬》的1969年為起點，附加《海灘的一天》年代分析，依然是60年代末期到80年代初期台北都市的面貌變化和社會關係遷變。

歷史地理課本上也寫著，亞洲四小龍之一的台灣經濟，騰飛於上世紀70年代。那在80年代，正好是10年飛躍劇巨變後的情景，都市燈紅酒綠，人們意亂情迷。

櫛比鱗次的高樓一直為楊德昌所關注，到《獨立時代》天空魚肚白的偎依剪影，到《一一》里輕描淡寫的視線掃過。而楊德昌所做出的選擇就是取樣觀察，遂有了阿隆與阿貞，看似對立的角色，卻被放置在一起。

從傳統的青梅竹馬角度出發，看他們在變動時代中的身有不適。一個持有的是舊情懷，一個展望的是新生活，他們的討論焦點就是要不要結婚，或者移民美國。

更遠的說，如果在1986年侯孝賢的《戀戀風塵》，從阿遠和阿雲這對青梅竹馬的小戀人身上，其實侯孝賢所表達的與楊德昌高度一致，還是時代感，即便從鄉間進入都市不露過多痕迹。一定要確立比較的話，那就是傳統青梅竹馬情感在時代衝擊變化下的生活差異。

情 緒

退一步說，如果楊德昌在《青梅竹馬》中所運用的不是批評批判，那一定有對外來的高風險、高效益投資有所抵觸，即便把外來的範疇擴展到無限大，例如電影業中的好萊塢衝擊洗腦，本土電影的全面崩盤。那楊德昌的悲觀是有所道理的，如同《恐怖份子》結尾一樣的悲劇。

阿隆倒在垃圾堆邊上，出現黑白電視機這一隱喻物體，重現1969年棒球比賽的解說掌聲，歡呼笑語。然而，垃圾兩個字如此之刺眼。李立中頭倚澡池，倒在邊上，鮮血流淌，那是一個洗去污垢的場所，卻鑄成自我了斷的結局。

作為戲劇衝突，它們加深了觀眾印象，同時也提出一種可能，是誰害死了他們，是不堪一擊的自己？是連名字都沒有的飛車小青年，還是滑稽可笑的惡作劇匿名電話。

情緒之悲觀沮喪，可比《牯嶺街少年殺人事件》的接連幾刀。促成死亡的是整個環境，甚至受害者自己。

或者用楊德昌的話說更為合適：對我而言，拍一部悲劇是出自於關懷，是具有正面效果的。喜鬧的東西或許會讓開懷大笑，也對人生有比較多的期望，但是一旦希望落空，他要承受的痛苦恐怕更大。

台 北

與楊德昌合作，為《一一》留下楊德昌作品唯一一條評論音軌的托尼·雷恩，將《青梅竹馬》列進個人自選十佳影片，這在很多人看來似乎不可理喻。

時至今日，我亦相信大陸有著更多楊德昌的支持者，卻未必對楊德昌作品有著系統而全面的梳理了解。

或許有人的確把90年代的《牯嶺街少年殺人事件》和《一一》分析得透徹無比，但對於80年代的楊德昌作品，它們還是一塊不被墨跡沾點的空白紙張。

原因很簡單：物質決定一切。沒看過影片，永遠不可能憑空捏造出任何關於影片的場景架構，更無法全面了解著台北都市的變幻和社會關係的內部移換（《青梅竹馬》的英文片名Taipei Story）。上節所摘取的對白中兩段是關於面對高樓林立、車水馬龍，心生的感慨與困惑。「不重要」、「看不見」，暗語道出一群人的迷失，即便在以上場合中，阿隆並不在場，而是阿貞在傾聽。

片中阿隆、阿貞被拆屬為兩個不同人群範圍，他們的身份、穿著、朋友、出沒活動的場所都是迥異的，而維繫兩人情感關係的，僅僅是傳統古典式的青梅竹馬。

這樣岌岌可危的維繫是不可靠的，何況阿隆還有著離異前妻，更似念念不忘。阿貞身邊還有些剪不斷，理還亂的情感瓜葛，最終也導致意外的必然到來。

新與舊之間，台北空間被劃分為東、西兩部分，東區是阿貞和他那群朋友，說著洋味的笑話段子，西區是阿隆和他高歌的閩南語歌曲，他不遺餘力的幫助朋友，直接拖累了自己。

棒 球

大學裡，有個胖胖的重慶朋友喜歡打棒球，經常在風雨操場或者西區操場上練習。事實上，丟給任一個人，除了看過日本動畫《棒球英豪》的，中國已經沒有多少人理解棒球這一運動了——即便中國人總是那麼多。

有時我好奇，他為什麼要投注精力於一項幾乎沒人觀賞、沒人理解的運動上面，其實道理簡單，他喜歡，這就足夠。他的理想他的愛好，哪怕註定他們不會有走上冠軍獎台的道路，最後只能局限於三兩個人一投一接的樂趣。

1996年的亞特蘭大奧運會，第一次看到臉上冒痘的王治郅，第一次看到了跳水公主的伏明霞，當然也第一次知道一隊名叫「中國台北」，古怪名字的代表團，自然，還有他們的棒球隊我們的壘球隊。其實，本沒有那麼多你我，都是代表大中國。

當時一個好奇的問題是為什麼女的沒有棒球，而是對應一個壘球。很驚訝面對這項理解不來的運動，台灣那邊居然也有輝煌歷史，在美國佬日本人中間佔得一席位置。

在《青梅竹馬》中，棒球所蘊含的內容估計要看得更深一層，至少需要一定量的考據。為什麼要提1969年的世界少棒錦標賽，僅僅是個無關緊要的提及么，阿隆和阿欽的念念不忘，一再出現在今時的棒球場邊，顯然不是那麼簡單。少棒國手是阿隆遠去的光芒，夢醒不再，他倒在路邊無奈的自嘲、痛苦的呻吟。

1969年，台灣金龍少棒隊不但獲得遠東地區代表權，並參加美國少棒聯盟於威廉波特舉辦的世界少棒錦標賽，一舉奪得冠軍。這雖然只是屬於小朋友遊戲性質的棒球賽，然而卻是台灣得到的第一個「世界冠軍」，不僅台灣棒壇受到鼓舞，對國際局勢不利影響下的台灣民心士氣，也產生莫大的激勵作用。

人們一直得出結論就是：原來，要打敗日本、美國不是不可能的！

興許，海峽這一邊的我們可以理解這樣的心情，除去泱泱大國的自信滿滿，對於第一個世界冠軍、洛杉磯奧運會的一提再提乃至劉翔也能成為跨欄飛人，都是自我安慰的族群體現。

那1969年到1985年，這一期間發生了什麼事情，在阿隆身上看似簡單的風光不在，在阿欽身上是為一家生計所累。小時了了，大未必佳，回到結尾的美國移民夢，楊德昌似乎揭示出，原來過去的希望本身都是幻覺，到頭來，什麼都沒有改變。

阿隆放棄了希望，註定著之後的結局。台灣依然是台灣，世界冠軍只是短暫的希望，台灣還是成為不了大洋彼岸的美國。

雖然他們都不明白現在打棒球的年輕人在想什麼，台灣人關心棒球明星退出球場外的生活凄慘，就像人們留意過光環消失後的娛樂明星。但事實上，台灣棒球一直風光到了90年代中期，至今還有個美國職棒大聯盟的「姚明」——王建民。

洛 迦 諾

在楊德昌突然離去後，有幾個電影節立刻做出了反應，除了台灣本土的金馬獎，西方的洛迦諾和東方的東京電影節，均做出了反應。

二者都是楊德昌起步成名的地方，確切說是《青梅竹馬》和《恐怖份子》在瑞士洛迦諾，《牯嶺街少年 殺人事件》在日本東京，三部恰好連成一片，是為楊德昌走向國際影展的路線軌跡。

台灣新電影走入三大電影節競賽單元，反而要遲晚於大陸的第五代，是否涉及某些干擾阻攔。比如侯孝賢隱約提及的，乃至後來柏林先走紅的是張藝謀，最早到戛納的是陳凱歌，侯孝賢在威尼斯以及楊德昌到戛納都要稍晚於前兩人的步伐。

這種疑問就像面對1985年台北都市的車陣流和霓虹燈，比較起內陸深處黃土地上的紅高粱一樣有天壤之別。

為什麼總有人感慨，那時的台灣，就是（像）我們的現在。並非說面對一種電影必須要排斥另一種電影，但，疑問只能被猜測為有某種神秘力量在左右，接受著另一面中國。

比如，為什麼《牯嶺街少年殺人事件》為什麼拿不到當年東京電影節的金麒麟，而只是和另一部中國電影分享評委會大獎，也許人們得去問下謝晉老頭子。

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>>> 編輯 / 叩敏

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