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《電影分類理論》

鄭健雄

如戲簽約編劇

橫濱國立大學金融專業研究生

本期最終兩章一併奉上

《情節內容分析》

1情節內容的分解與組織

上一部分中，我們對「情節形式」進行了具體分析，這一部分我們則對剩下的「情節內容」進行具體分析。

上一部分中，我們花費了很大篇幅去討論「情節形式」的具體內涵，但「情節內容」，是電影中我們每個人最為熟悉的部分，無需進一步介紹，所以這一部分的要討論的問題主要是兩個方面：怎樣系統定位每一種特定的內容，即如何對「情節內容」屬性進行分解組織，以及，「作品數量」如何隨著「情節內容」屬性的變化單調減少。

沿用上一部分的討論，每個故事背後必然會存在一個故事「原型」。「情節形式」即為「原型」的運行方式，也就是「原型」所採用的邏輯特徵，而「情節內容」則是「原型」的基本內容，也就是原型中的世界，社會，和人，究竟是什麼。

所以我們需要考慮的是，對於現實中發生的一個「事件系列」，我們要怎樣描述它。毫無疑問，我們需要了解的是，它在什麼大背景下發生，具體經歷了什麼過程，以及由誰主導經歷了什麼曲折。如果有一段描述性的文字包含了上訴三點信息，我們甚至可以把這段文字叫做「一個特定的分類」。

但出於系統分類需要的簡潔準確，我們可以對應地將以上三點稱之為「故事背景」，「故事前景」和「故事焦點」，由這三點出發，就可以基本地定義出任何故事的「故事內容」，確立一種以「背景+前景+焦點」形式表現的分類方法。

但於此同時，很顯然的是，「背景」「前景」「焦點」的取值範圍雖然可能是無窮多的，但卻並沒有方向性，也沒有連續性，無法從中找到一條描述作品數量變化的線索。

但回想第二部分中我們對「作品數量」最大化點的描述可以看到，對於每一種不同的內容（背景前景焦點），每個人都會對其擁有特定的「興趣程度」以及「熟悉程度」，雖然一般來說，越不常見的內容越讓人感興趣，但反過來，越不熟悉的內容會越讓人難以理解，進而削減人們對其的興趣。

雖然不常見帶來的興趣增長，和不熟悉帶來的興趣削減此消彼長，難以判斷作用強弱，但依照這種邏輯，我們可以把內容偏離日常生活帶來的「疏離度」分配到「背景」「前景」「焦點」中，以判斷故事的陌生化發生在內容的哪個部分，進而可以分辨其類別。

2 二級屬性

下面先讓我們具體討論「背景」「前景」「焦點」三者的內涵。

l 背景

背景指的是故事發生的環境，關於自然和社會的設定，以及正在進行中的影響著每一個角色的社會進程或者歷史事件。很多時候，故事是發生在現代的現實背景中的，這時故事對時代信息無須贅述，而讀者相對來說也不會思考背景問題。但當故事發生在非現代現實背景中時，通常有這樣幾條線索：「基礎世界」、「社會形式」、「自然法則」、「時代」（這實際上構成了「三級屬性」）。

「基礎世界」。

基礎世界的含義是故事的背景是否發生在現實世界的某個時代，還是發生在架空的世界中，對於架空的世界，最重要的是擁有與現實世界不同的歷史與地理環境（至於社會與自然法則，現實世界中也可以虛構）。另外，在現實世界的基礎上部分修改歷史與地理環境（包括設想未來世界），也可以算是改變基礎世界的一種方式。

「社會形式」。

一定意義上，對於現實來說，社會形式是和時代緊密相關的，但在具體的細部上，我們仍有創作空間，比如描寫我們不曾詳細了解的時代，或者文化封閉的群落，後者暗示我們，視野大小也影響了我們對一個故事採用的的社會形式的描述。另一方面，對於偏離現實的架空世界（或者未來世界），我們則有自由創作的空間，對於社會形式的創作，現有作品中最典型的例子是「反烏托邦」。

「自然法則」。

在這裡，自然法則包括了「科技進步帶來的變化」，所以科幻背景的本質是「自然法則」的改變，而非「時代」的變化。科學進步可以說是「對自然法則掌握程度」的變化，而另一種情況下，自然法則本身發生了變化，比如存在鬼神，或者魔法。即使自然法則發生了變化，法則也依然是存在的，只是和現實不同了而已，所以實際上如果不改變基礎世界，科幻與奇幻並沒有本質區別，都是通過改變自然法則給故事帶來新的可能和變化（超前的科技等於奇蹟）。

「時代」。

通過上面的敘述，我們現在可以把時代的含義限定在「現實世界的某個歷史時代」之內。因為未來的時代我們未曾經歷，也就無法「模仿」，只能預想。而對未來的預想如果沒有發生改變，則和現代現實一樣，如果歷史地理髮生改變（比如納入太空歷史地理），則算是「基礎世界」改變，如果社會形式或者自然法則發生變化（包括科技進步），則是社會形式或者自然法則的改變，和時代無關。

過去的時代雖然是以時間聯繫的，但實際上，每個文化在不同的時間有自己代表性的時代。雖然時代的含義限定為「現實世界的某個歷史時代」，但並不代表確定了時代的一定是現實歷史背景下的故事。因為我們無法憑空創作，比如一個架空魔法世界的君主制度，很大程度上也是模仿現實世界君主制度得來的，所以根據架空世界和現實歷史時代的對應關係，也可以為架空世界確定時代。

l 前景

前景指的是，在一定的背景下，故事發生的舞台聚焦的背景範圍，以及讓每個主要角色涉身其中的具體事件。也就是說，在一定的背景下，我們選擇將一個或者一系列事件（稱為事件系列）作為故事的載體，那麼這個事件系列以及其涉及的背景因素則是我們關注的「前景」。一定程度上，可以說「前景」正是我們通常所說的故事「題材」。

事件系列的類型是千變萬化的，所以當然，前景是沒有一條統一線索來評價的，只能取離散值，而且取值範圍非常廣，只要是現實中能夠發生的，可以作為故事的載體的事件系列，都可以作為故事前景。而且由於定義是「事件的系列」，所以不一定只有一個事件，而事實上，通常較好的故事都不會只有一個事件作為載體，而是通過一系列事件的交織來製造獨特而尖銳的故事載體。

雖然「前景」的取值離散，而且範圍看似無窮無盡，但實際操作中，還是有跡可循，比較常見的大概有：生活、戰爭、犯罪、冒險（探索）、競賽、上學（青春、教育等）、職業（律政、醫療、料理、教育、金融、音樂、美術、寫作、戲劇、魔術等等，指工作者的日常）、追求歷程（指從外行成為領域強者的經歷）、生活突變（新元素出現帶來的變化和適應）等等。

l 焦點

說到焦點，有個詞更能讓我們熟悉地描述這個屬性的含義，即「主要矛盾」，而之所以使用「焦點」這個詞，一方面是因為前文使用了「背景」和「前景」這樣的說法，另一方面，對於很多故事來說，並不存在強烈而明顯的矛盾。與此同時，由於主要矛盾的表現通常需要將焦點集中在特定主角身上，所以很大程度上，焦點可以由主角來代表。

對於一個故事來說，雖然背景和前景決定了故事的大體內容，但最後決定「情節內容」分類的，仍然是故事關注的「焦點」。比如生活前景中關注愛情，那麼故事自然是愛情故事，但如果犯罪或者戰爭前景中把焦點放在愛情上呢？理所當然，故事仍然是愛情故事。考慮到背景因素，如果科幻背景戰爭前景中把焦點放在愛情上呢？毫無疑問，故事仍然是愛情故事。

那麼問題來了，既然類型最終由「焦點」決定，那麼背景和前景有什麼意義？答案有兩個方面。

首先，背景決定了可供選擇的前景，而前景決定了可供選擇的焦點。並非對於所有前景來說，所有焦點都是存在的。愛情是任何時間任何地點都可以發生的，所以可以成為任何前景的焦點，但很多矛盾並非在任何前景中都存在。比如在未發生也不描述戰爭的生活前景中，我們幾乎無法將焦點放在戰爭的殘酷上，而在荒野探索的前景中，我們也幾乎不可能將焦點集中在描繪貪污腐敗的社會問題上。所以，為什麼大多數時候前景和「情節內容」的類別一致？因為我們需要特定的焦點，所以選擇了特定的前景。

其次，很多時候焦點並不一定就是故事（電影）主要想要表現的內容，我們關心的看點並不一定集中在社會人心內心等精神矛盾上，也可以是比賽的勝負，真相的發現，生存的考驗等外部矛盾，這種時候，決定「情節內容」分類的依據就轉移到焦點的上一層次「前景」上了，而當前景也不集中於某個特定事件，而是每個前景事件都明顯收到背景影響時，決定「情節內容」分類的依據就轉移到更上一層的「背景」上了。

當然，焦點也不一定只有一個，但值得注意的是，焦點的分散會大大降低情節本身的強度或者說張力，但由於現在討論的是分類問題，並不涉及故事質量的評價，所以不進行討論。而常見的焦點有：親情、愛情、友情、成長、墮落、社會問題、道德判斷、慾望滿足、戰勝自我、發現真相、解決問題等等。

3 模型化

在這一部分的分析中，我們將「情節內容」分解為「背景」「前景」與「焦點」，基於這三個二級屬性，可以基本上獨立而完備地描述任何「情節內容」的特徵，所以以這三點作為三條相互正交的坐標軸，可以將「情節內容」屬性表示為「背景」「前景」與「焦點」三個二級屬性的函數。

這種描述過程可以用下圖表示。

基於這樣的描述過程，我們可以把一個「科幻」背景「戰爭」前景下的「愛情」故事的類別，區分為「科幻戰爭愛情」類，也可以把任何一個故事以「背景+前景+焦點」的形式分類，但實際上我們面臨著幾個重大問題，在這種方法中，沒有得到解決：

其一，內容分類的主次之分，即同樣是「科幻」背景「戰爭」前景下的「愛情」故事，有的偏向愛情，有的偏向戰爭，有的甚至偏向科幻，將它們一概而論顯然會造成混淆和誤導。

其二，內容屬性的取值範圍是沒有順序，也不連續的，這會導致每種「背景+前景+焦點」的組合單獨形成一種分類，而無法總結出更簡潔的層次，也無法描述作品數量分布規律，這顯然是我們不希望看到的。

要解決問題「其一」，我們需要思考一個更加本質的問題，即背景和前景對故事矛盾核心的存在有沒有必要性？換句話說，背景和前景，在情節中有沒有產生作用？

舉個例子，如果在一個科技發達的未來時代，發生了一場戰爭，而男女主角一邊閑聊戰爭一邊談了一場大同小異的都市戀愛，那麼這個故事顯然只能稱為「愛情故事」，而和科幻、戰爭沒有什麼關係。而如果男主角在戰爭中救下了作為敵國公民的女主角，兩人產生了愛情，這顯然就可以稱為「戰爭愛情故事」。而進一步的，如果男主角是個機器人，那麼這個故事想必可以理由充分地被稱為「科幻戰爭愛情故事」了。

當然，上述例子類型之間差異巨大，所以我們再舉一個差異微小的例子幫助我們分辨其中的區別。在一場「科幻」背景「戰爭」前景下發生的普通都市「愛情故事」中，就算男女主角沒有直接參与戰爭，甚至戰爭沒有直接發生在故事中，但如果男女主角對戰爭觀點（以及行動）的相異阻礙了他們的愛情，這依然可以不妨稱為「戰爭愛情故事」（雖然不那麼充分）。而如果在其中，科技造成了哪怕僅有的一丁點改變，比如某個情節中，男主角使用隱身技術聽到了女主角的心裡話，那麼這個故事也可以不妨稱為「科幻戰爭愛情故事」（雖然不那麼充分）。

顯然，雖然可以這麼分類命名，但實際上後者顯得遠遠不如前者理由充分，這是因為後者的例子中，「科幻」和「戰爭」參與故事的程度及其有限，這暗示著我們一個故事背後的重要結構，即「名義背景」，「名義前景」與「實際背景」，「實際前景」。

如果「名義背景」是科幻，但這個背景並沒有在故事中發揮作用，那麼「實際背景」其實還是我們熟悉的日常生活，或者某個符合故事的背景。而我們評價故事內容時，理所當然的，應該使用實際背景。

但反過來，就算沒有發揮作用，實際上其設定就是科幻背景，雖然它可能沒有對焦點產生作用，但卻可能確立了細節和風格等其他特質，所以名義上的背景和前景也必須得到考慮。

而對於問題「其二」，延續我們之前在這一部分第一章節里的討論，可以z將內容偏離日常生活帶來的「疏離度」分配到「背景」「前景」「焦點」中，雖然「背景」「前景」「焦點」這些內容屬性的值是無序且離散的，但其「疏離度」是有序且連續的，而且隨著「疏離度」的變化，作品數量有明顯的變化規律。

此類特徵是背景和前景都較為貼近生活，但焦點卻脫離日常生活常見的範圍，關注各類不尋常的內容，主要集中於心理，感情，思想或者社會問題，代表性的電影是，文藝片（雖然文藝片並不是內容意義上而是形式意義上的，但其特徵顯著）。

此外，還有一個類型值得一提，即當

一般故事也會表現為文藝片，但此時則是「過於日常化」的文藝片，而非「關注點奇怪」的文藝片。

所以，從上述分析中，我們可以得到關於內容屬性疏離度的五種大類：瑣碎生活，提煉生活，背景疏離，前景疏離，焦點疏離。

如果把「背景」「前景」「焦點」的「疏離度」

當作三條相互正交的軸線，那麼內容屬性關於疏離度的分布呈現出，一個中心分離出三條主要疏離化路線「背景疏離」，「前景疏離」，「焦點疏離」的趨勢，這三條路徑即在內容疏離化的過程中，作品數量下降最慢的三個方向。這和上一部分中基於「緊密性」和「危險性」導出的作品數量下降最慢的三個方向「喜劇」，「恐怖」，「文藝」是同理的，一方面，是觀眾興趣和製作者能力的共同選擇，通過作品數量的形式凸顯出這三條路線，另一方面，一旦作品屬性在某個方向上取值偏大，在其他方向上必然取值偏向保守，否則將會是難以接受也難以駕馭的。

《綜合與應用》

1 系統分類模型

通過之前是個部分的討論，我們基本建立起了一個系統性的分類框架。這個分類系統以反映觀眾興趣和創作者能力綜合作用的「作品數量」作為指導線索，以最為常見，整體來說觀眾最感興趣以及創作者最有能力（從而數量最多）的「核心正劇作為中心和出發點」，以「演繹方式」，「情節形式」，「情節內容」作為分類的三個主要屬性依據，並進一步把「情節形式」分解為「緊密性」和「危險性」，把「情節內容」分解為「背景」，「前景」，「焦點」以及其「疏離度」，加之考慮到作品的「外部屬性」，通過這些細分屬性完備全面地描述一部作品所擁有的各方面性質，並得到其最終分類。

根據之前的分析我們可以看到，作品類型的總結形式，如「正劇，喜劇，文藝，恐怖，提煉生活，焦點主導」等，都是通過多維屬性空間中「作品數量」減少速度最慢的方向決定的（或者說是由觀眾興趣和創作者能力共同選擇的），值得注意的是，回想第一部分所討論的印象聚類過程，可以看到，這仍可以說是長期選擇和印象聚類帶來的結果。但通過系統性的分析和分類過程，我們可以清楚明確地知道，印象聚類選擇了什麼，其如何隨著時間演化以及為什麼會是這樣，更重要的是，我們可以知道印象聚類之下，每部作品本身所具有的基本屬性，而非只是籠統的印象。

所以，我們最終得到的分類形式是，「形式化，緊密性，危險性，背景，前景，焦點，外部性」及基於其產生的簡化形式。

舉例來說，《黑客帝國》的類型為

2 屬性的組織配合與容量論

在之前幾個部分中，我們討論過「情節形式」或者「情節內容」的細分屬性相互作用產生的大類方向，比如「經典喜劇類」的屬性方向是「危險性和緊密性同時降低」，而「前景疏離類」的屬性方向是「低背景疏離度，高前景和焦點疏離度」。

但在最終的分類系統中，所有細分屬性是共同作用的，不僅「緊密性」和「危險性」，或者「背景」，「前景」，「焦點」之間會有互動，「演繹方式」，「情節形式」，「情節內容」甚至「外部屬性」之間也會產生互動。比如「焦點疏離類」通常描述不常見的心理和言行，這時通常就需要降低「緊密性」來與之配合，於此同時畫面傾向於曖昧搖晃，多方面協同產生「文藝感」。而另一種情況下，動作大片會很大程度上進入「動作場面」以及「特效」表現的高度形式化中，這種情況下，通常會佔據情節發展所需的時間，需要更高的「緊密性」來配合，與此同時，「焦點」也一般會選擇容易理解的「外部矛盾「，避免情節複雜化。

當然，這只是兩個簡單的例子，細分屬性的協同方式比之前討論的更加複雜，有待進一步分析研究，這裡則不過多展開。

而上面的討論和舉例足以讓我們注意到另一個問題，即情節容量，情節占電影的比例，緊密性，以及背景前景焦點表現占情節比例的問題。對於動作大片等「形式化」程度高的作品來說，由於動作場面的表現需要佔去電影很大比例，所以電影用於表現情節的比例會相對減少，為了完成電影，就需要更簡單和緊密的情節。而描述生活細節的文藝片情節也非常簡單，又沒有動作場面支撐，所以需要大量細節。與此同時，懸疑推理等題材情節相對複雜容量大，所以雖然不需要表現形式的空間，但也需要緊密的情節。

進而，我們可以想到，既然每一段情節都可以擁有獨立的緊密性，那麼每一段情節也可以有其自己的「演繹方式」，「情節形式」，「情節內容」甚至「外部屬性」。當其對每一段情節都統一的時候，我們之前的結論不受影響，但如果不同段落情節前後屬性不同，我們應該如何確定其整體屬性以及分類？

首先，我們知道，一般來說電影總容量本身就十分有限，為了在有限容量內完成敘事，各類以強烈情節為主的故事通常必須保持每個段落的緊密性一致，這時可以切換的屬性主要在於危險性，不同段落屬性切換的最典型表現也就是危險性的切換，許多正劇在情節快速發展時保持正常危險性，在插科打諢時降低危險性，而在調查危險區域偷取關鍵物品時增加危險性，所以根據這些段落的多少，從整體感官上，這類電影並非絕對的核心正劇，而是或多或少有危險性改變的，我們如果要從任意電影的所有段落中統計出其各種分類屬性，也需要遵循上訴過程。

簡單來說，只需要以每段情節的情節容量佔比作為權重，對各段情節的各種分類屬性進行加總即可，舉例來說，如果共有6段情節，其中只有一段的危險性為3，另外5段危險性都為0，統計結果則是總體危險性為0.5，這在一定程度上是可以反映我們對多段落不同屬性的感官感受的，比起只要有危險段落存在，就在分類上加上「驚悚」標籤，這種方法也顯然是更佳清晰明確的。

3 總結與反思

雖然在本文中，通過分析討論建立起了一個大體全面的電影系統分類模型，在一定程度上提出了現有分類方法的改進方案，但這一理論仍然存在很多不足，一方面，細節的具體定義，完備性，以及整體邏輯上都有許多可以改進之處，另一方面，由於本文主要目標在於提綱挈領地提出一種系統分類方法的改進方向，闡述清楚其中的主要理論結構和分析線索，所以主要討論的是理論建立以及具體內涵的分辨，而非得出一個立即可以投入使用的的實用性分類方法。也就是說，這只是最粗略的理論，還需要很多努力去改進完善這一理論，並且根據理論發展出真正可以投入使用的方法，在此過程中，不可或缺的是反覆使用這一理論對大量電影進行實際評價，然後統計反饋作為參考，這需要一個腳踏實地的過程。

另外，值得一提的是，這一理論僅限於電影分類，所以具體分析的也僅僅是電影分類方面的屬性，而不設計電影的優劣評價，雖然通常偏離之前分析得出的幾個大類時，電影很可能面臨質量下降，但這並不意味著基於這種屬性組合無法創作出優秀電影，就我們所知，優秀電影反而經常是試圖創新並偏離固有大類的。

雖然本文說建立的理論不設計電影優劣評價，但這一分類理論完全有機會成為更為全面的電影優劣評價理論的基礎，甚至進一步成為電影微觀經濟學理論的關鍵連接理論，讓我們期待其後續發展。

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