1900年的北京影像：「沒有電燈 時間很慢」

「北京，真可怕！舉步維艱的街道，沒有電燈，奇冷的嚴冬和悶熱的酷暑。更重要的是，散發著腐爛氣味而且充滿敵意的王朝，不僅外國人對它信不過，甚至連它自己的臣僕都懷有異心。在北京，時間過得很慢，百無聊賴。」這是1900年義大利駐華公使薩爾瓦戈·拉吉侯爵對於北京的印象?

駐京外交官攜家眷外出遊覽。

1900年的北京

「風暴正在形成，而駐在北京的外國人卻還在為他們乏味的生活而感到厭倦，他們覺得，他們正在為『克盡厥職』而生活在世界上最糟糕的地方。他們夢想著去東京度假，那裡已經有了電燈，或者去長崎的小山上，住在俯瞰海灣的舒適的小別墅里度過愜意的幾天。最差的是去上海，那裡最起碼看上去像一個歐洲城市，有著黃浦江邊的外灘大道。可是，北京，真可怕！舉步維艱的街道，沒有電燈，奇冷的嚴冬和悶熱的酷暑。更重要的是，尾大不掉、散發著腐爛氣味而且充滿敵意的王朝，不僅外國人對它信不過，甚至連它自己的臣僕都懷有異心。在北京，時間過得很慢，百無聊賴，使團的夫人們傳完了閑話，避開凋零破敗的首都，到灰塵漫天的郊區去野餐幾次，到極少幾個可以旅遊的地方轉轉，然後就是從一家的客廳轉到另一家的客廳，除此之外，這個城市還能提供什麼呢？」

這是1900年義大利駐華公使薩爾瓦戈·拉吉侯爵挈婦將雛從熱那亞上船時對於北京的印象。外交官是令人羨慕的職業，不過派駐新舊世紀之交時的北京，大概並非一件幸事。侯爵回憶道：「通向義大利使館的街道布滿灰塵，兩旁是沒有窗戶的低矮建築——即外牆，外牆有一扇門，進了大門，是一個荒蕪破敗的院子，裡面雜亂地種了一些矮樹，這大概就是花園了，距大門12—15米處有座帶走廊的矮房子，走廊比地面高1米，房子只有一層，義大利使館看上去真是極為破爛不堪！房間很臟，一點傢具也沒有。我和翻譯坐在前面的官轎上，比我夫人和兒子先到一步。我們巡視了那些不大的房間，空空蕩蕩、沒有鋪地毯，家徒四壁。」

拉吉侯爵的失落並非沒有緣由，使館的破敗同他對於外交使節理應獲得尊崇的想像之間存在著巨大的落差，他或許以為，這種落差會伴隨著西方國家數十年來對中國實施的教化工程而消失。事實上，自第二次鴉片戰爭以來，有關公使駐京的爭論一度是牽動清帝國王朝體制的核心問題，也體現了西方列強在中國締結新型權力秩序的努力。經由炮艦和說服，西方列強逐步獲准以外交使節的形式長駐北京，並最終摒棄了作為屈辱印記的跪叩之禮，實現了表徵平等的西禮覲見。拉吉侯爵的來華，正是在此前景之上演出的戲劇：一名西方使節進入處在衰敗中的北京，手裡握著通行無阻的文明規則，理應風光無限。然而另一方面，北京，作為帝國最後頑固象徵的北京，卻以古板的生活，靜止的節奏，給他們的全球外交旅行留下不甚愉快的回憶。

外交官面對的對象越是落後，就越容易激發這些文明主體的征服慾望。怎樣才能克服在北京生活的焦慮呢？拉吉公使諸多在京生活的照片，記錄了他苦心經營的家庭生活和正在努力適應的異國風情，這些照片也成為他「佔有」北京的一種方式。以照片而言，室內與室外所表現的景緻有著明顯的區隔。房間內並無絲毫中國色彩，室內無論是牆上的掛飾，還是餐桌上的燭台，以及舞會或燭光晚宴這些典型場景，幾與歐洲無異。然而一旦將場景置諸室外，試圖將中國——北京秋天飄滿落葉的四合院、外出遊玩時遭遇的面如菜色的圍觀看客——納入影像之中，則必然發生視覺上的偏移。

在一張題為「義大利使館全景」的照片中，使館的全體成員，上至侯爵、下至馬夫走卒約二十餘人盡皆出場，像聽候某種命令似的齊聚在屋外的院子里。似乎為了彰顯身份之間的差異，鏡頭前的人們並非為了節省空間而刻意站在一起，倒是按照有意味的間隔從左至右稀鬆地排開，營造出隨意而立的格局——若非其中每位演員都從不同角度回望鏡頭，倒以為是一幅長捲軸的中國畫，描摹著使館內各自忙碌的群像。處於畫面正中的並非侯爵及其家人，反倒是奴僕、廚師、門房、聽差等人，他們以木偶般獃滯的表情，站在前面所說的那棟「帶走廊的矮房子」前，手掩在長長的袖子里，像是鳥耷拉著的羽翼。與之相鄰的地上坐著轎夫，以及文物展覽般陳列在身旁的轎子。站在他們前端，也就是最靠近鏡頭的地方，是一名戴著圓眼鏡，神采奕奕的管家，他側過身子看向照片之外的觀眾，有凌駕於周遭僕人之上的狡黠與精明。照片的左側，是三名牽著蒙古馬的馬夫。照片往右，孤身一人站立著的是一襲白裙，手執陽傘的卡米拉侯爵夫人。陽傘撐開，低低的斜搭在肩上，使夫人能夠展露她年輕美貌的面容。而侯爵、侯爵的父親以及義大利保姆都站立在照片中往右看去的遠端——這一幾乎不重要的位置。唯一凸顯他們尊貴地位的，大概只有他們稍顯放鬆的神情了，他們可以兩手叉腰，或是抱在胸前，相比起其他中國人的僵硬嚴肅，這已經是另一個階級的特權了。

這幅像是由無形之手精心擺放過的捲軸，以一種欲蓋彌彰的刻意，展示了公使對於自己北京生活的想像，而攝影照片正以光滑平面的契約形式宣告了這種「佔有」。真正掌控局面的人，不是別人，正是站在偏後側的一旁，漫不經心地扮演著旁觀者的幾位白人男性，他們斜睨著鏡頭，也監視著面前所陳列的人與物。

遠離故土，加之身處陌生的環境，使攝影技術成為了平復異鄉焦慮的一劑良藥。至少在1900年6月，當義大利使館成為最先被義和團燒毀的使館建築的時候，拉吉侯爵預先搶出了照片箱，隨後逃亡至英國使館避難。這個細節透露出，相片成為他想像自身與北京使館生活的重要媒介。一個肩負訓誡中國使命的外交官，如何在萬里之外的北京，與這些下等人雜處？所有的答案都寓於這些照片之中。以當時的攝影技術來講，照片的拍攝、存儲相對複雜，因此盤踞在照片陰影中的儀式感較之今日也要強大得多。照相或者為了記錄不同尋常的公共生活，如聚會，外出旅遊，打網球等等，以形塑家人或者駐京外交官群體的記憶，或者是為了象徵性地表現個人身份與處境。尤其當照片產生的語境，是將歐洲文明人的尊嚴，嵌入到中國的野蠻社會之中時，便會有額外的意義流露。外交使節和將軍們有強烈的慾望借著照片來「說」些什麼。以上所分析的這張照片還僅僅是屬於在華「日常生活」的範疇，待到義和團的烈焰席捲而來，使館區的高等文明，這種面對中國——無論是拳民還是高大幽深的城樓——的焦慮便以照片為載體，透過矯飾的動作和布景傳達出來。

按照何偉亞在《英國的課業：19世紀中國的帝國主義教程》中的說法，攝影技術在八國聯軍侵華戰爭中得到了廣泛運用，並發揮了重要的意識形態功能：「各種各樣的懲罰行動被詳細地記錄下來，出現在歐美出版的書籍、報紙、期刊以及畫報上。就畫報來說，它們所登載的不僅有繪畫和用照片做成的雕刻印刷品，也有照片本身……得益於照相機的使用，1900年的軍事行動把懲罰行為轉變為一種權力的表演，一個歐洲觀眾也能夠觀看的宏大場景。」從許多戰爭爆發後所攝的照片中，我們可以讀出濃重的「權力表演」意味。其中一張或許已經廣為人知，照片題為「八國聯軍總司令阿爾弗雷德·瓦德西，穿著冬裝與兩個德國衛兵在天安門前擺著姿勢留影」：其背景是滿目瘡痍的天安門，牆體上密布著彈痕，大塊大塊的磚石剝落。雄渾靜默的城樓上空無一人，這座當時人眼裡「血紅的高牆」如剛死去的廢墟，帶著尚未遠去的森嚴與巍峨。鏡頭的正前方，兩名穿著厚重冬裝的衛兵分列道路兩旁，直視鏡頭，而瓦德西將軍騎在馬上，與城樓平行，因而只能看見他的側臉。他的頭部剛好與天安門中線所穿過的那扇城門重合，由於視線所造成的錯覺，彷彿嵌在其中似的。兩名衛兵或許由於級別較低的緣故，所穿的並非那種雙排扣的有著硬領的緊身軍服，而是類似於左衽的大衣，腳上的棉靴大得驚人，醜陋笨重。然而這一刻，他們既是這片禁區的冒犯者，也是唯一被強權法則獲准進入的「人」。至於瓦德西將軍，則洋洋自滿於立馬橫在天安門前的姿勢，他都懶得與數十乃至百年後的觀影者對視，接受他們的崇敬或者質詢。

(本文來源：中國新聞網 作者：韓笑)

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