盆景藝術創作的觀點和理解！

園藝 06-03

一千三百年前起源於中國的盆景藝術，歷盡滄桑經久不衰。不僅深受中國人喜愛，且使無數外國友人為之傾倒。近十幾年歐、美、澳、中美、南美等掀起了盆景熱潮，足見盆景的藝術魅力深感人心。

盆景之所以感人，它妙在「咫尺水石有萬里之勢，盈握樹木藏參天復地」之意。但要是達到如此的藝術效果，絕非一時而就。一盆優秀的盆景作品是技與藝的完美結合，盆景創作除了掌握盤扎、修剪、澆水、施肥、防病蟲害等技術還需要懂得章法、造型等美學理論。

盆景創作力求源於自然而高於自然。唐朝畫家提出「外師造化，中得心源。」的觀點是值得借鑒的。盆景創作者使萬物形象融入胸懷，同時，對進入胸懷萬物進行加工，創作出源於自然高於自然的盆景。為提高盆景藝術的創作水平，要「行萬里路、讀萬卷書」，提高藝術修養、開拓心靈；體驗山川、林木之靈氣，如此才能創作出趣韻生動的盆景。

在盆景創作中要妥善處理好巧、拙，形、神，主、次，虛實、藏露，取勢、呼應等關係，才能創作出一盆優秀的盆景作品。

巧、拙：

巧是指人工修飾的美，拙是指自然樸實的美。巧與拙是中國古代美學的主流，是關於審美形態的一對重要範疇。古人云：「大智若愚、大巧若拙」真正的巧不在於賣弄技巧，而應順其自然。中國美學認為「巧則滿身匠氣，拙則通體靈氣，以拙求巧方的大巧。」一株小樹經過盤扎雕鑿加工，幾塊山石要成為崇山峻岭需對其雕琢布局。採用種種技藝手段進行加工是必不可少的，不能光去等待大自然的賜予。但加工必須適度，必須做到由人工宛若天成；巧奪天工而不露雕琢、盤扎的痕迹。盤扎、雕琢都要符合自然之理。以大自然為師師法造化，不能閉門造車，單憑自己的空想隨心所欲，割裂自然。

嶺南派（廣東、廣西）、海派（上海）盆景崇尚自然。盆景名家孔泰初、潘仲連、賀金蓀、劉傳剛、趙慶泉、孫國忠等大師的山石樹木盆景深受盆景創作者的喜愛，其主要原因就是在巧與拙上處理的天衣無縫，符合自然之理。

嶺南派孔泰初大師的大樹型盆景枝繁葉茂，雄渾豪放如同曠野孤樹；素仁的高聳型盆景枝幹高聳入雲，飄逸洒脫，枝葉疏而不散，儼然張於林間的樹木，都符合自然生長規律。

海派盆景，上海地處長江與東海交匯處為水陸空交通中心，又是對外港口的要地。商業繁榮，經濟發達，近百年來官僚富商，文人雅士渴慕大自然的深幽，常以玩賞盆景自娛。由於上海遠離深山缺少盆景素材。因此廣東、浙江、安徽、四川的盆景先後進入上海。上海盆景有條件兼收並蓄，博眾家之長崇尚師法自然，不受任何程式所限，反對呆板失真矯揉造作並結合本地風情創作出獨具風格的作品。如潘仲連、賀金蓀、趙慶泉等藝術大師在咫尺盆中把大自然刻畫的淋漓盡致，達到了隨由人做、宛若天成的藝術效果。

與此相反有些傳統規則的盆景正在逐漸消失如「六台三托一頂」、「方拐」、「對拐」……還有追求枝片越薄越平為最佳的盆景。這正是盆景創作人員對中國美學理論水平不斷提高有著密切的關係。有些傳統的規則式盆景的形成有其特定的歷史背景和審美觀念，但從自然美學的理論分析，它確實滿身匠氣，與自然之理相侼。

中國畫提倡尚拙去巧，只有拙才有逸氣，故做巧，巧之愈甚、愈濃越是俗物。此外，中國畫美學中寧拙勿巧，拙中見巧，由巧入拙，巧拙合一等觀點是值得盆景創作者體會、借鑒和運用。拙是一種至高的藝術境界，不是粗率和不加修飾；或者胡亂雕琢，任意剪扎，空造自然的表現。必須艱苦的構思，認真的創作，才能達到大巧至拙至美。

形、神：

各地盆景製作者認為不是大自然景物在盆中簡單機械的反映。而是在盆中再現大自然的神貌、神韻。

戲曲表演藝術，小小舞台氣象萬千。一將三帥二卒似千軍萬馬，走幾步行遍天下，一馬鞭在握即躍馬立戈縱橫疆場。通過誇張的手法把各種恢宏的場面，一一展現在觀眾的面前。藝術是相通的盆景藝術也有異曲同工之妙，一峰則錦繡山川，一勺則萬里江湖，一樹則松濤萬里，幾塊小石則千仞。在創作中光追求形似是難以達到上述效果；而要著重考慮神似，以形寫神，做到神形兼備才能創作出好的盆景。

形是指外在形貌的逼真，神是指內在精神的顯現。神似不是一味追求外形相似，要抓住經典的特徵。山石、樹木盆景，只要抓住特徵才能傳神。在創作中，平原古松高聳挺拔，大枝橫出或下垂，結頂齊平；而長於懸崖石縫間的樹木則樹榦盤曲彎環，倒掛下垂似蛟龍探海；池邊楊柳輕盈婀娜宛如少女；在創作中抓住主要特徵、性格、精神、本質，適當的誇張變形，就會更加傳神。

在創作中要做到神形兼備，就要追求意境的創作。境生於象外，卻不是象，而是對象的超越。中國美學認為真正的美不在於形象。而在於形象外面的意。形者為實，意者為虛。形者為有，意者則似有似無。而正是似有似無中包含孕育著幽微難言的無窮意境，也是中國美觀的特點。意境是以情景交融為基本內涵具有思想與形象升華特色完整的美學世界。盆景創作也要以意境創造為藝術造詣的極致。不僅外形要美，更要緊緊抓住觀眾，使人浮想聯翩，有身臨其境的感受。這種意境深邃、身臨其境的盆景方為上品。這是盆景愛好者在盆景創作中應刻意追求的。

主、次

主次關係是盆景布局中最核心的結構。是形式美的法則之一。中國傳統美學思想「立主腦」「眾雲烘月」「不可使賓勝主」等，就是指在藝術創作中主次辯證關係。在任何藝術作品中，各部分之間的關係是不能同等的，必有主次之分。主要部分就是作品表現的中心，具有統領全局的作用。而圍繞這個中心其它部分景物為次，起陪襯作用。次要的部分有一定的趨向性，起突出、陪襯作用。中國山水畫論中「主山最易高聳，客山須是奔趨」，「客不欺主，客隨主行」等論點也是指的主次關係。主次相比較而存在，相協調而變化，它們相互依賴，矛盾統一。藝術作品只要處理好主次關係，形成既和諧又豐富的統一局面，才能獲得完美的藝術效果。

在盆景布局中，首先分清主次，然後再考慮陪襯的景物。一件作品只有一個主體，又可有這個範疇中的主體但是局部要服從整體。只有主體突出，賓主分清，整個作品才能避免平淡、呆板之感，才具有較強的藝術感染力。

虛實、藏露

虛實是中國古典美學術語，虛與實在中國傳統藝術中，被廣泛的用於審美的個個方面虛實的關係是既矛盾，又統一的辯證關係。中國畫論「人但知有畫處是畫，不知無畫處皆是畫。」這個「無畫處皆是畫」就是指以虛代實，也就是空白的處理。在山石盆景中虛實關係處理非常重要。山為實，水為虛，山連水，水繞山，山水相映，虛實相生，這樣作品財富有生氣。古詩云：「只畫魚兒不畫水，此中亦自有波濤。」雖然不畫水可以感覺魚兒在水中遊動這種表現方法古人稱之為「計白當黑」，「以虛代實」，「無筆墨處見筆墨」。

山水盆景中空白就是虛，這裡的空白可以意味江、河、湖、海、塘等各種水景。有了空白作品才顯得虛靈，顯出清雅，可以引起人們的我先聯想的藝術效果。盆景講究虛靈，但也不是一味的求虛。虛要依託存在的實，離開實虛也就無從談起；沒有虛就沒有想像的餘地。

虛實相生固然重要，露中有藏不可忽視。中國的藝術風格貴在含蓄，如果將一切景物都纖毫畢露一覽無餘，就不會有多少情趣。古人云：「景愈藏則境界愈大；景愈露則境界愈小。」這是很有道理的。

在盆景的表現手法中，露中有藏應用的較為廣泛。咫尺盆中峰與峰互相掩映，坡腳水岸縈迴曲折，山洞幽深，道路、亭台時隱時現，孤桿樹枝從山後露出等等。經過這種露中有藏的處理有利於創造盆景的深遠意境，引起欣賞著的豐富聯想，在有限的範圍表現出極大的意境。

取勢、呼應

山水盆景和樹木盆景都講究趨勢導向，布置動勢，忌四平八穩。盆景的山石樹木是靜止不動的，如何才能使畫面展現生動、活潑、有力、前進的態勢？這需要作者有意識的創作動勢，使盆景靜中有動，方可使整個畫面景物生動活潑而有氣勢。可以通過布局中的順與逆、險與穩的對比，以及鳥獸、人物、舟船、亭台的點綴，盆景的命題等來增加作品的動感。在布置動勢時，還要注意到景物的均衡，不能只求動勢忽略了均衡的穩定。顧盼呼應是盆景布局中處理各種景物相互關係的辦法。在山水盆景中，主峰、次峰、配峰、坡腳、水面、植物、配件等，不論是主是次，是大是小，是散是聚，是疏是密，都不是孤立存在的，而是整體的一部分。它們之間有著必然的內在關係。這個關係就是呼應。有了呼應畫面才顯得和諧、融洽、親切自然、才有趣味，才能顯示美的藝術。盆景中的樹木、山石一般都有一個朝向，即山峰傾斜，枝幹舒聳的方向，它們之間應相互照應，切不可各自為政，互不理睬。除了景物在方向上的呼應外，其種類、形體、線條、色彩以及疏密虛實等都應相互照應。在山石盆景創作中其石料、皴紋、線條要統一中有變化，如主峰一種色彩為主，配峰也需要有主峰的色彩。主峰線條剛直為主，配峰也應該相之呼應。同一種有變化，變化中又存在著統一。