日本攝影論選譯（四十二

作者 / 伊藤俊治

譯者 / 林葉

《寫真都市》選譯

鏡中之像（下）

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「被觀看的對象」與「被看到的對象」是不同的，這種情況已經得到正確的認識。

芭芭拉·卡斯滕攝影作品

例如芭芭拉·卡斯滕認為，「觀看建構好的物品」與將它「拍成照片之後進行觀看」，這兩種行為是完全不同的，因為照片並不是她建構的物品。「對木頭、塑料、鏡子、屏幕等工業物質進行合成，這種行為就是物質本身的表現，也就是對物品——空間式地保持著這樣物質的物品——的疊加。可是，拍攝這些建構之物的照片，除了我取景的那個部分，其他的全都排除在外了，展示的是『攝影式的視野』。攝影的空間是次要的，是關於照片這種紙上的平面形式的東西，是關於這個平面上的符號的陳述。這絕對不是我的雕塑的記錄」。

芭芭拉·卡斯滕攝影作品

卡斯滕的這段話，讓人聯想到康斯坦丁·布朗庫西的情況，他接受曼·雷的建議，給自己的雕塑作品拍照，不過，或許正是這個被斷片化了的二維與放射出空間的三維之間那種結構上的奇妙落差，讓曾經是雕塑家的她對作品進行照片化。將幾何學的三維布景調整為二維的影像，在這個過程中，她的攝影作品逐漸生髮出它自身的幻覺。放大到30×40英寸的攝影影像讓那個多義式的空間到處散發光芒，可以說，她是通過媒介與材料的接合，來摸索一種方法，用以建構與現實完全不同的空間。

桑迪·斯各格蘭德攝影作品

桑迪·斯各格蘭德攝影作品

在桑迪·斯各格蘭德這裡，情況也是一樣的。她最初是從由原色紙張、器皿、豆子、胡蘿蔔構成的靜物攝影開始的，在她幫忙做紀實電影的拍攝時，她意識到，「拍攝平淡事象的攝影對於記錄方式而言，是不充分的」，於是就讓金魚、嬰兒漂浮在房間里，通過由人無機地布置出來的影像，讓現實變得戲劇化。她先花幾個月時間從製作材料開始，然後將這些材料弔掛或放置在房間里，製作出實際的空間。而且，還將椅子、桌子、冰箱等這些物品全都塗成同樣的顏色，將有實際作用的線、顏色與功能消除掉，讓真正的人以某種僵硬的姿勢立於其間。根據桑迪·斯各格蘭德事先設想的那樣，將這樣的場景印製在一張照片里了之後，這才成為了一個活動的虛構故事。由於這樣的照片化行為，那種悖謬的影像——房間簡直就像是潮濕的生物一樣，由於那些傻乎乎的貓和金魚其實是仿製品，像人體模型一般、讓人毛骨悚然地站立著的卻是活人——才得以成立。將裝置物品拍攝成照片這種行為，存在著某種視線，即觀看事實與照片在平面中發生反轉這種奇妙關係的視線。並不是那種先有裝置物品、材料以及活動，然後再將其記錄下來的照片，而是為了實現照片化而製作裝置物品、材料以及舉行活動。

大衛·霍克尼攝影作品

大衛·霍克尼也有著同樣的視線，將世界作為「被看到的對象」，像拼貼一般地進行再合成。用寶麗來相機一點一點地錯開時間去記錄一個風景，提取時間的流動，或者為了捕捉隱蔽的視野而使用帶有高速過片馬達的相機進行連拍，然後將拍攝好的照片剪切開，再接合成一張巨大的照片，憑藉他的這種方法，室內、風景等這些司空見慣的日常生活空間，轉眼間變身為了某種不可思議的空間。他的攝影觀念就是用多張照片，構成複合視覺影像，超越慣常的照片表面，獲得視覺上特殊的廣度。他的這種觀念與其說是「拍攝什麼」，不如說是將重點放在「如何展示」上的「觀看行為的設計」。對霍克尼而言，拍攝的對象基本上沒有什麼意義。只有影像在感覺上的效果才是問題所在。

辛迪·雪曼攝影作品

辛迪·雪曼攝影作品

辛迪·雪曼的那種從攝影行為中產生照片的方法也同樣是始於事先「被看到的對象」。給她帶來靈感的《巴士站》里的瑪麗蓮·夢露、《綠野仙蹤》里的朱迪·加蘭、男性雜誌中的美女裸照，就是被平面化的「被看到的對象」，辛迪·雪曼的世界完全不存在被觀看的對象，只是由那些「被看到的對象」的類型化的要素構成。照片中被拍攝的對象、被影像化的對象這種概念，形成了她的攝影表現的核心。這是將影像能力——把某個事物變成另一個事物——作為基礎，將表面作為標準之後所看到的世界影像，是通過「被看到的對象」的介入來觀看一切事物的姿態。理解角色扮演者的存在、將大眾影像的經驗作為展示對象加以戲劇化這樣的行為，才是辛迪·雪曼攝影的本質。

那麼，有必要再次想到的一點就是，這樣的「無對象的攝影性」就是工作室攝影最根本的特質。滲透到現代社會現象之中、產生所有影像的工作室攝影，從一開始就不是日常式的現實，她總是要創作吸引人的視線、讓人獲得視覺享受、喚起視覺興趣的照片。為了掠奪視覺、刺激慾望，工作室攝影力求將攝影的支配能力提升到極致。在二十世紀，工作室攝影就像那些將許多玫瑰的花瓣全都剝掉、只用漂亮的花瓣來製作攝影用玫瑰的臭名昭著的攝影家那樣，始終在播撒某種反常的現實感。由於理解攝影與印刷這種二維化程序之後所造成的深刻印象，以及影像向人類記錄的轉嫁，人們對於這種在三維空間中身體式地觀看事物的行為似乎感到抵觸，攝影所具有的二維特質對人類的記憶與感覺的結構也具有巨大的影響力。因為二維的東西更容易被記住。就像是「被觀看的對象」被「被看到的對象」回收一樣。

世界從展示行為開始發生倒轉，並製造出新的自然。在那裡，時間獲得了空間上的融通性，而空間則獲得了讓時間變形的能力。這種時空上的雙重變質，在工作室攝影創造出了一種獨特的、凝固了的象徵性維度。這不僅存在於攝影領域，還拓展到現實領域，對生活形成包圍，甚至這種力量也波及到了人的行為與感情。而在此之前，則認為是存在於表層之下的深層在推動表層，那麼原封不動地將這樣的「被看到的對象」接受下來的人類，以及無意識地理解那些僅為表層現象的人類表現行為，大概就與之前那種認知的表現相隔絕。在他們那裡，現實與影像或者說通過眼球依靠技術形成的畫像，不知道在什麼時候，已經形成了某種相互混在的、嶄新的現實感。照片的表層完全覆蓋了這整個世界，現實被完全涵蓋在攝影的射程之內。對於這些將工作室空間的攝影概念照單全收的新攝影家而言，攝影與其說是表現方法，不如說已經化成了決定那種表現形式的最重要因素。在攝影表現、攝影影像之外，「攝影」被嵌入到世界結構的中心。深入到由具有讓世界照片化的性質構成的工作室之中。

這些新興攝影家總是安居於表層，與探索現實與深層的行為無緣地（心懷「不，這樣的東西不是已經不存在了嗎」這樣的絕念）停留在媒介上，也許他們就是通過這種方式讓人們意識到我們所深入的這種空間吧。

4

我們所深入的這個空間簡直就像是鏡子的箱子一樣。在那裡，「觀看者」就是「被觀看對象」，而「被觀看對象」則消除在「被看到的對象」之中，而且「被看到的對象」在還推動「觀看者」。辛迪·雪曼是在「觀看者」與「被觀看對象」以及「影像」與「現實」的雙重界線上實施表現行為的。一如她的攝影作品中象徵性地體現出來的那樣，以往由直線式的關係聯結起來的拍攝者（觀看者1）被拍攝對象（被觀看對象）拍攝好的對象（被看到的對象）大眾（觀看者2）這種結構，在無限的鏡之影像中，反覆地發生分裂、增殖。

在這裡，攝影影像有著比現實更加強烈的衝擊力，以往以被拍攝對象（現實）為基礎的被看到的對象（照片），不知不覺地在進行自律並發揮功能。如果使用現實這個詞語的話，那麼「被觀看對象」不是現實，而「觀看者」、「被觀看對象」全都被回收，只有「被看到的對象」作為現實開始產生作用。在這裡不知不覺地就不去考慮所有人都成為接收方的環境、以及觀看照片時可能一定會讓人意識到的那位拍攝照片的第三者。只有照片這種「被看到的對象」浮現出來，「觀看者」以及「被觀看對象」逐漸後退。我們失去了據以立足的現實，出現各種各樣的分裂，被接納為某種類似於增殖的照片似的東西。那裡是投影與幻想的空間，在那裡，人可能無法作為個人或者自我活著，而是被身體的融合與力比多控制，讓人喪失差異與距離，失去主體與客體、男與女、表層與深層的界線。「觀看者」因為外部的刺激而遭到隔離，因為與生存的世界發生的直接接觸而想要遮斷自己，「觀看」這種行為被系統化，身體感覺始終停留於此，而沒有向世界外化。「觀看」這個現象被事先規定，「觀看」現象不是始於觀看行為，而是始於展示意識。於是，因為展示行為，「觀看」現象本來的性質發生顯著的變化。

就像工作室攝影的過程中一直看到的那樣，在廣大雜技化的媒介中，記錄不是對外部對像進行拍攝定格，而是採用在記錄中構成對像這種手段。展示的操作不是介入世界，而是將世界改寫成被觀看的形狀。記錄這種行為，是將包含記錄者與世界之間的相互作用在內的行為，改造成不可見的行為。記錄不是自然地從我們與世界之間產生的，而是在我們內部被製造出來。所有的一切都被引向那些「被看到的對象」的世界，性行為、社會現象、觸覺、感情，所有的一切全都因為平面的映像而被交換。這樣的二維式的狀況，始終在我們的空間里預備著。「觀看者」「被觀看對象」「被看到的對象」的單調一致，通過這樣的圖像主義將我們包圍起來。

有如新攝影表現中能看見的那樣，在那裡，照片是他們投映在大眾媒體中的自我影像或自我幻象，而他們則附著在這個自我影像之上。「觀看者」成為「被觀看對象」這種深厚的戀愛關係（共同主觀）就成立於現代空間與「自我」之間。而這個媒介與「自我」之間的關係也就是我們生活中那種矛盾感覺的本質。這讓我聯想到艾維頓說過的一句話，「注意力加強了之後，工作室里便什麼聲音都聽不見了。時間靜止了，我們進入了柱子之間那種濃密的親近關係。這不是勞動，而且不管過去還是未來，全都連接不上」。工作室空間一旦變得緊密，就會出現那樣的狀況。在那裡，「觀看者1」「被觀看對象」「被看到的對象」「觀看者2」全都被包藏於其中，一個影像之中，同時包含了表現者、生成過程、對象、觀者、社會。

攝影不是簡單地大量發放現實的副本，而是製造出一個如「鏡子的箱子」一樣的新環境，將此作為養分生成新的影像。拍攝者（觀看者1）被拍攝對象（被觀看對象）拍攝好的對象（被看到的對象）大眾（觀看者2）這種關係變得無效的結構就放在這個鏡子空間里。故而，在新攝影表現裡面，相較於攝影表現本身，必須要注意的是發起這種表現的東西，換言之，就是「鏡子一樣的照片」的感受性開始棲居在表現基礎上的這種現象。新攝影表現所創造出來的平面能夠讓人聯想到封閉於既定的立方體限度內的坐標線。這樣的新攝影表現，大概就是持續對我們的認知結構造成巨大結構變化的信號吧。不同於以往的規則性正支配著造形表現的新體系。與其說攝影是表現的手段，不如說表現是由成為「鏡子的影像」的世界投放出來的。

感覺並不是人類與生俱來之物，而是影像將感覺喚醒，是媒介連續不斷地製造感覺，力求改變人類的構造。新攝影中必須要注意的不就是創作那個影像的過程，不就是我們接受那個影像的感受性嗎？是這個創作過程決定了我們這個時代人們的個性。人們的內部資質正在被照片一樣的東西所包圍，被照片一樣的東西所移植。新攝影顯然正在對具有這種深層無意識狀態的二十世紀末之人形成特有的感覺結構。影像持續地分裂、交錯、自我增殖，時代正通過這種影像的映射而保持著危機時刻的那種人工式的統一。而這些照片並沒有讓這個時代鮮明地顯現出來吧。「我」的知覺、認識的結構變得像一個鏡子的暗箱一樣，其中映射出來的影像成為了「我」，「我」正在影像這種交易輕易形成的「觀看者」與「被觀看對象之間的恍惚混沌的不安之中」失去正常狀態。而我們已經這種不安中失去了意識。

關於「日本-中國影像視覺文化研究計劃——日本攝影論」

文/ 林葉

自從攝影術傳入日本至今，日本攝影界就從未停止過對於「攝影是什麼」這個問題的探討。而且，從這個問題出發，一百多年來，衍生出各種各樣日本特有的攝影理論。縱觀日本攝影史，我們會發現每一個時期都有一些非常重要的攝影論對日本攝影的發展產生了深遠的影響。從這個角度上講，要了解日本攝影，了解日本攝影的發展演變，日本攝影論是不容忽視的一個重要因素。

繼「私之向度」之後，我們將以日本攝影論為切入點，主要介紹戰後對日本攝影發展影響比較大的一些日本攝影論。在具體操作上，我們選取了日本攝影理論家上野修於1994年在《日本相機》上發表的專欄文章——《閱讀日本攝影論》為引導線索。在這個線索引導下，我們分別從各個攝影理念書籍中選擇幾篇重要的攝影理論文章進行譯介，希望能找到日本攝影理論的一個相對清晰的發展脈絡。

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周五：

鏡中之像（下） | 日本攝影論選譯（四十二）

評論 | 徹底的眩暈-大地藝術與攝影

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