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書法的巧與拙

書法知識

「巧」與「拙」涉及到的是審美範疇的問題。不同時期,不同的人,一個人不同階段時於美所持的標準都有差異,有時這個差異還很大。書法的審美也是如此。

【巧】

「巧」是相對「拙」來說的,看待巧的問題,我個人認為應該從兩個角度切入:

第一,從技術層面上講。劉熙載在《藝概·書概》中講道:「學書者始由不工求工,繼由工求不工。不工者,工之極也。」《莊子·山水篇》曰:「既雕既琢,復歸於朴。善夫。」也就是說,學書是有一個過程的,首先要求學書者要有相當精熟的技法,精熟的技法是書法創作的基礎,就是「工夫」。

但需要注意的是不能視技法為目的,因為技法不只是藝術本身。佛語說「登岸棄舟」,要到達彼岸,無船恐怕是不行的,而視技法為目的者是不想登岸的。這就如王鏞先生在其印作「不阿世」的邊款上刻的一樣:「巧,藝之大忌也。印亦然。初多喜巧厭拙,或以整齊鮮華為能事,或以無端造作為聰明,皆傷於『巧』字,若悟心不開,終不免墮於小家氣耳。」一句話,「巧」就是賣弄技法。

第二,從藝術創作的角度講。「巧」是一種心態,這種心態反映了書作者一是沒有思想,不知道自己要什麼,要做什麼,依靠一定技能或技能尚不足夠的情況下去「追潮流」、「趕時尚」。東倒西歪或塗塗抹抹,其作品貌似拙,實為巧,不是發自心底的真性情,是他性情,很快就會被「潮流」所淹沒;二是有一定的思想,也有相應的技能,但修養不夠,放不下,登上了岸還背負著船,就是「悟心不開」,「無端造作」,為了效果而做形式和裝飾設計。這是沽名釣譽者急功近利的一種心態,是「小家氣」。

【拙】

「拙」就不同。它更加指向了書家的一種境界,一種審美的高境界,是人的真情流露,是本質的內在美的體現。「拙」作為審美範疇,很早就被提出來了。黃庭堅《論書》中說:「凡書要拙多於巧。」而唐代竇蒙也早對「拙」做過闡釋:「拙:不依致巧曰拙。」(《述書賦》)提到「拙」,通常學書人會想到「稚拙」或「古拙」。

「稚拙」是兒童出於天性的本質表現;「古拙」往往是出於實用的一些無意的製作,因材料和時間的關係而形成的,如歷史上遺存下來的大量金石文字,是真實的自然流露。雖然它們可能存在技法上的某種缺陷。但共同的一點是都有自然之趣,少人為痕迹,真率、質樸,這正是藝術家所追求的關於人的生命本質的最為寶貴的東西。趙之謙曾說:「書家有最高境,古今二人耳。三歲稚子,能見天質;積學大儒,必具神秀,故書以不學書,不能書者為最工。」劉熙載說:「名家貴精,大家貴真。」「大家」以「真」為貴,追求的是「真率」,白石老人所謂「天趣」者。

在書法創作中,「拙」就是「登岸棄舟」,「不工者,工之極也」、「復歸於朴」的境界,白石老人常說要「無畫家習氣。」因為你寫的是書法,不是做字,不是按照某種標準或主義的規定創作什麼主題的作品,應該是發自內心的,不為技法和形式所左右,是修於內而發於外的真情,就是不要有所欲,「欲」是障,它使你不能本真,情不真,意便不切,作品就會「巧」,不能感人。

如傅山所說:「藏於見皆有心者也。有心則貌拙而實巧,巧則多營,多營則雖有所得,而失隨之。」這也說明「巧」和「拙」是辯證的,「大巧若拙」,但「拙」不必藏,藏「拙」而實「巧」。

「拙」不是固有的審美,而是隨書法藝術的發展而產生的,是時代的產物,但其中所蘊含的精神卻是人對生命本質的觀照和回歸。這才是「拙」的真意。

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