當代薩滿：宗教、藝術與光韻的復現

回溯歷史，薩滿在韓國作為一種民間宗教信仰總是隨著變動的政局起伏，在不同的歷史階段也被賦予了不同的意義。

作者 傅適野

在遲子建的小說《額爾古納河右岸》接近尾聲的時候，妮浩在大興安嶺火災之後，進行了人生中最後一次跳神求雨的儀式。她把作為祈雨道具的兩隻啄木鳥放入額爾古納河的淺水中讓它們的嘴朝著天空張開著。接著她跳起來。她的神裙拖地，沾滿灰塵。她跳了三個多小時，然後在雨中唱起最後一支神歌。

妮浩是一位薩滿，通過進入催眠狀態或者狂喜般的宗教體驗，薩滿巫師獲得治癒疾病的能力，他們溝通天地和神靈，他們護送亡靈鬼魂到達彼岸，同時，他們也能控制天氣、能預言、能解夢、能觀星象、能到天堂或者地獄「旅行」。

薩滿教（shamanism）一詞來源於滿-通古斯語中的珊蠻一詞，意思是「智者」、「曉徹」。作為一種歷史極其悠久的宗教實踐，在不同的文化背景中，薩滿教有著不同的發展軌跡。

在韓國，薩滿教也叫巫覡，是一種史前時期就已存在的古老民間宗教。薩滿教由巫堂（女性薩滿）和博數（男性薩滿）引領，精通法術的他們充當了神靈和人類之間的中介，通過舞蹈、歌訣與神靈溝通，解決人間問題。

儘管薩滿教在今天已經被看做是韓國傳統文化的一部分，但是，其在韓國的發展卻是一波三折。在15世紀的朝鮮時代，新儒教被確立為韓國官方意識形態，薩滿教因此遭到排斥。19世紀末20世紀初，劇烈的社會變動加速了薩滿教的解體，為基督教和佛教在韓國的擴展奠定了基礎。而到了日據時期的韓國，日本統治者一度企圖用神道取代薩滿教。直到1940年代，日本佔領韓國失敗之後，在國族主義的推動和發展下，薩滿教作為一種韓國傳統宗教被逐漸恢復。但是到了1970和1980年代，隨著「反對拜神運動」的發展，薩滿教被貼上封建迷信的標籤，再次受到打擊。

回溯歷史，薩滿作為一種民間宗教信仰總是隨著變動的政局起伏，在不同的歷史階段也被賦予了不同的意義，分別被視作「宗教」、「封建迷信」和「非物質文化遺產」。當時光的年輪前進到今天，薩滿和薩滿主義在韓國意味著什麼呢？藝術作品又如何與薩滿教發生關聯？在消費主義橫行、資本主義肆虐的時代，和薩滿有關的藝術作品又是否能重拾光韻（aura）？

正在今日美術館舉行的韓國藝術家南希潮的展覽《當代薩滿》，也許能為我們提供一些線索。

▋材料、身體與媒介

2006年，南希潮從單純的繪畫創作轉向了對於不同材料的探索。在此次展覽中，她動用了多種材料：漆、金箔、麻布、絲綢、瓷器、石頭、竹子、羽毛、車輪、金屬、塑料、蛋殼、貝殼、松樹枝、自製的宣紙、五顏六色的電線、祖母和母親留下的銅勺、從廢品回收中心撿回來的碟子、在韓國鄉下淘來的舊時寺廟裡廢棄的龍頭等等。這些或傳統或現代、或自然或人造，或獨一無二或批量生產的材料，統統都被南希潮用在作品中。

《雲頂祥龍》（2017）

在《雲頂祥龍》（2017）里，南希潮把廢棄的碟子用電線連接起來，製成龍的身體；把她在鄉下寺廟中購得的木質龍頭經過加工打磨，做成龍頭；最後，她用自製的手工紙代表祥雲，托起龍身。在韓國傳統文化中，龍具備呼風喚雨的能力。而祥龍在這裡，則意味著農耕時期的人們對於雨水的渴求以及對於龍具有的求雨能力的仰慕。

在作品《韻律》（2016）中，南希潮在去掉勺把的湯勺頂端穿孔，再用鐵絲串起這些湯勺，組成了樂譜上的一個個音符。在燈光的作用下，湯匙的形狀各異的影子投射到牆上，像輕盈靈動的光影遊戲，也象徵著心靈的韻律和諧。

在作品《綠魂》（Green Spirit 2016-2017）中，南希潮利用金屬銅的氧化現象，製作出十一幅形態、色彩、紋理和層次各異的畫作。一方面，畫中的青色、綠色、黃褐色代表著自然界中豐富的色彩，另一方面，這些經由金屬和空氣發生化學反應得到的色彩，也反映了自然在平面上留下的痕迹，銅綠在這裡成為有靈之物，它的運動軌跡和外部形態，都構成了其生命的一部分。

《瞳》

在作品《瞳》中，南希潮利用高麗和朝鮮時代尤為出名的漆藝進行創作。漆是由漆樹脂反覆提煉後得到的，有一定的毒性。要得到漆，需對漆樹進行加熱，在特定環境下烘乾提煉。這種漆被塗抹在兩個獨木舟型的製品上，之後南希潮將貝殼和蛋殼的碎片放置於獨木舟的中間，做成眼睛的形狀，來代表薩滿能夠覺醒、連通天人的功能。

《Indra and Amulets》(2016-2017)

展廳中最大的一件裝置《Indra and Amulets》(2016-2017)，是用黃色、紅色、藍色、綠色、白色五種顏色的電線編織而成的，代表金木水火土五種元素。在這張錯綜複雜的網路上，綁著許許多多和智能手機屏幕相似的物件。南希潮在這些「屏幕」上繪製了各種圖案——老虎、石頭、眼睛等符號。這件作品闡釋了《當代薩滿》中的「當代」二字。我們如今生活的時代，各種信息流順著一張看不見的網路爬行、傳遞、蔓延。這件作品是網路的具體化，在其中沒有具體的人，有的只是一個個輕薄的、扁平化的電子屏幕，上面的符號是信息時代的圖騰。它們不像原始社會的圖騰那樣規定著亂倫禁忌，但卻以一種新的方式規範著網路社會的交往原則。點贊、emoji，這些圖標化的符號早已取代語言，成為了信息時代的全新標識。

南希潮作品的一個突出特點在於她所使用的材料。這些材料作為媒介有兩重意義。首先，樹枝、羽毛、石頭、貝殼等自然界中本來存在的事物，在薩滿教中被認為具有著通靈的神力，它們在薩滿儀式中扮演著重要角色，對於模糊薩滿的身體邊界具有關鍵作用。其次，將二手舊材料翻新或者是通過加熱提煉漆樹脂中的漆，通過化學反應製造銅綠、製作手工紙，再或者是把貝殼的碎片一片片黏到船身的過程中，在一遍遍的重複動作中，作為藝術家的南希潮完成了一種具身性的冥想。在這種冥想中，她自己的身體也像薩滿一樣，成為一種溝通中介。他們的身體在這裡都被作為工具，一些邊界被打破，一些規則被重塑。唯一不同的是，對於薩滿而言，他們溝通了人力和神力，而對於南希潮而言，她所打通的，是自己的身體與藝術品的關係。

南希潮作品的一個突出特點在於她所使用的材料，對於模糊薩滿的身體邊界具有關鍵作用。

這也是為何在談及自己的作品時，南希潮表示：「薩滿主義（shamanism）意味著世間萬物，萬物都在我的腦子裡，都在我的心裡。薩滿主義是一種媒介，但又不止是一種媒介，它是一種啟示，它告訴我作為一個藝術家，是沒有界限可言的，萬物皆為藝術。」

▋光韻的復現

回到韓國語境下的薩滿教，劇烈的政治和社會文化變動帶來的對於薩滿教的影響，在薩滿巫師身上也顯現出來。人類學家Laurel Kendall上世紀七十年代來到韓國，研究當地民間宗教，尤其是女性薩滿。千禧年後，當她再度回到韓國，方才覺得物是人非。

韓國的一位年邁的女薩滿回憶起朝鮮戰爭時期的薩滿和神力時說：「在那個時候，像我這樣的薩滿並不多。『降神』現象很罕見。山上的神力很迅猛。如果我們去山上祈禱，山神會告訴我們所有的事情。比如它說明天某某會來拜訪，那就肯定沒錯。如果有受了污染的人來找我們，如果一位女性擔心她的孩子，如果妻子和丈夫吵架了，如果媳婦落跑了，神力都會清晰明確地告知我們。在戰爭期間，火力朝向群山，炸彈從天而降，山上的眾神無處可去。人們都在奔命逃亡。難道眾神不會逃命嗎？山上的神靈曾經住在松葉林中，但現在他們無處可去，只好降臨到人身上。現在，連神山也被削平，被踐踏，開山修路造房。這就是為什麼神山的神力越來越微弱。 過去，如果你想尋找一位薩滿，你要走很久的路。而現在，到處都是薩滿。」

同時發生變化的還有薩滿儀式及其所需的祭品。如今儀式中的祭品包括全新的、有時候甚至是奢侈品的商品，比如進口威士忌，同時還有各種商品和貨幣的仿製品。在資本主義、消費主義背景下復興的薩滿教，似乎製造出了諸多與資本主義本身一樣貪婪的祖先和亡靈。

南希潮的作品也許可以被解讀為一種對於資本主義的反抗。

在《機械複製時代的藝術作品》中，本雅明試圖說明，伴隨著資本主義和消費主義的興起，工業批量生產開始取代手工製作，因此藝術品的光暈——也即原真性、即時即地性——消失了，取而代之的是唾手可得的複製品。南希潮的作品則讓我們看到光暈的回歸，看到了「在一個夏日的午後，一邊休憩一邊凝視地平線上一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光韻在散發」。

當南希潮讓金屬板上的銅綠和空氣發生反應並留下即時痕迹的時候，當她用鎚子在金屬板背後用或深或淺的力道砸下從而形成了形態各異的凸起圖案的時候，當她把貝殼和蛋殼敲打成形態各異的碎片並把它們一片片粘在漆器上的時候，她賦予作品以光韻。這種原真性消解著現代社會中人們通過佔有一個對象的副本來佔有這個對象的願望。

本雅明也認為，在光韻尚未消失的年代，藝術與宗教密切相連。「最早的藝術品起源於某種禮儀——起初是巫術禮儀，後來是宗教禮儀。在此，具有決定意義的是藝術作品那種具有光韻的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開，換言之，「原真」的藝術作品所具有的獨一無二的價值植根於神學，藝術作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價值。」

這種將光韻與宗教相聯繫的思路，也直接體現在南希潮的作品中。她將藝術與薩滿教結合，在如今光韻已經消弭的語境下，南希潮通過冥想、持續不斷的手工實踐以及與物質材料的親密互動，提示了一種找回光韻的可能性，提示了一種將藝術與宗教再度結合的可能性。

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