重獲的時光——理查德·林克萊特的《「愛在」三部曲》

「把它看作是一次時間旅行。」進入理查德·林克萊特（Richard Linklater）的《愛在黎明破曉前》（Before Sunrise，1995）的幾分鐘，這句名列影史的開場白帶我們走進了一次與眾不同的銀幕羅曼史。傑西（伊桑·霍克 Ethan Hawke飾演），一名年輕的得克薩斯青年乘坐火車遊歷東歐；塞琳（朱莉·德爾佩 Julie Delpy飾演），一位年輕的巴黎女孩看望布達佩斯的祖母后乘火車回家；兩人在火車上相遇。兩人玩笑間透露出相互的吸引：從異想天開（傑西設想未來的網路時代）到嚴肅探討（塞琳對死亡的恐懼）再到告白（兩人交流童年回憶，探討父輩的期待）。火車在維也納停歇，傑西在這裡換成明早的返程的飛機。傑西說服塞琳同他一同下車，明天清晨之前兩人一同漫步維也納，繼續剛才的談話。他說這樣可以不為將來而後悔：當未來的她回想到今天，她無需躊躇當時遇到的那個風趣的傢伙到底是不是命中注定的人。

一年中，十年中，或許更長的時間裡，那些不管是期許的或是經歷的，留念的或是遺忘的，獲得的或是失去的——時光的流逝是傑西與塞琳兩人故事中存在主義式的問題。如今貫穿在這二十年來的三部曲當中。《愛在黎明破曉前》講述了這對開朗，自我意識的，繞辭的，時而瘋狂，惹人憐愛的一對戀人的相遇；《愛在日落黃昏後》（Before Sunset，2004）講述了觀眾與片中人物期待已久，帶著遺憾的重逢；《愛在午夜降臨前》（Before Midnight，2013）審視了走進中年的兩人與他們的婚姻生活。

每部電影都是投射人生不同階段的窗口，敏銳地把握著一個人二十歲，三十歲，四十歲獲得的可能與經歷的失望。三部電影放在一起，它們組成了一個更宏大更徹底的實驗，試圖囊括不斷流逝著的光陰。時間跨度如此宏大的作品在電影史上是少有的：可能麥克·阿普泰得的《UP》紀錄片與弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）的「安托萬·多尼爾」（Antoine Doinel）系列可能算在其中。但《愛在》三部曲擁有的獨特情感力量則來自於它是徹底的愛情故事，有意識地融合了愛情夢幻與真實的兩面。這一點在人物同作品一起老去中更加凸顯出來，《愛在》三部曲要求觀者在觀看形成一種私人的互動：當塞琳與傑西在無常的愛，流逝的時間與道德的維度中掙扎時，我們自發地將自己的人生投射到影片中，一同反思生命。

《愛在黎明破曉前》中看似自我意識的對話，讓人輕易把這部作品歸為X世代浪漫愛情喜劇（當時許多影評人也持有這樣的觀點）。細看之下，我們發現這部電影對年輕人的無助與希望有著精準地把握。求愛的過程是自我展示的過程，同其他新時代愛情故事一樣，背景故事走到台前，主導著愛情發展。而在林克萊特與金·克里桑（Kim Krizan）筆下，愛情的張力與戲劇性不僅僅在於主人公展示自我，更在於愛情發生的時間與方式。

彼此名字都不知道便下了火車，傑西與塞琳假借這種即興約會的角色扮演，擺脫最初的尷尬。傑西發起了一場問答遊戲，兩人輪流詢問對方在愛與性上的見解。調情逐漸發展成思辨實驗——如果孤島上有九十九個男人與一個女人會怎樣？如果是九十九個女人與一個男人又會怎樣？兩人通過這樣的問答了解彼此的世界觀。那天晚上，當時間所剩無幾，兩人再次利用角色扮演跳出人物，假借給對方朋友打電話，了解彼此對對方的印象。

兩個自我意識強烈的年輕人深知他們在這場感情中被賦予的文化與性別角色——一個纖細，有些未諳世事的美國男人和一個世界視角，略帶神經質的法國女人。兩人玩味地調情總習慣將彼此放入既定的類別框架當中。塞琳好似兩人中更理智現實的一個，熱衷於表達社會與政治上的見解，有著強烈的個人正義感。傑西則樂於做一個夢想家，侃侃而談重生與靈魂。彷彿通過傑西的人物，導演闡述著自己見解——若把傑西的對話放入《都市浪人》（Slacker，1991）中，絲毫不會有異樣感。但正是有塞琳人物的存在，才能觸碰到林克萊特作品中令人感同身受的內核。在關於上帝是否存在時，塞琳說，上帝存在於人與人之間：「如果這個世界上存在著某種魔法的話，那一定是彼此想要互相了解的願望。」

《愛在》三部曲常被稱作為「談話片」，這樣說也算合理，但如此的標籤似乎忽視了表演中身體語言的微妙與纖細，從某種程度上來說，電影是紮根於舉手投足與驚鴻一瞥之間的。在《愛在黎明破曉前》中，在清晨的火車站台上，傑西本能地伸手想要拂過塞琳臉前的一縷秀髮，但中途縮手回去的動作便是精彩而甜美的一例。兩人擠在唱片店狹小的隔間中，聽著凱絲·布魯姆的民謠樂。塞琳與傑西明知對方在注視著對方，故意躲閃著目光，微笑著。在這全片最動人心扉的場景中，沒有一句對白。影評人羅賓·伍德（Robin Wood）曾說這個場景是超脫於電影分析的，「這是對電影最完美的闡釋……精準而又難以言表的這個瞬間，兩個人意識到彼此相愛了。」

《愛在》三部曲常被稱作為「談話片」，這樣說也算合理，但如此的標籤似乎忽視了表演中身體語言的微妙與纖細，從某種程度上來說，電影是紮根於舉手投足與驚鴻一瞥之間的。

在選角色，霍克與德爾佩無可挑剔。兩人在展示人物的魅力之外，流露出脆弱的焦慮與惱人的自大，增加了人物的維度。霍克在《死亡詩社》（Dead Poets Society，1989）與《現實的創痛》（Reality Bites，1994）之後，奠定了他X世代大眾情人的形象，擁有知性的同時略帶一絲自負。而婀娜的德爾佩彼時已是藝術電影屆的明星，在《壞血》（Mauvais sang，1986）與《藍白紅三部曲之白》（Trois couleurs: Blanc，1994）中飾演夢中情人的角色，這樣的定位也被融入到《愛在黎明破曉前》當中；塞琳的角色也是德爾佩後來自己喜劇導演創作中締造的敏感，神經質的人物「德爾佩」的前身。（2007年的《巴黎兩日情 2 Days in Paris》與2012年的《紐約兩日情 2 Days in New York》）

德爾佩與霍克同樣還是《愛在》三部曲的主創人員，從前期的人物塑造上便投入了創作。在營造人物的過程中，融入了演員的自身經歷（在後來幾年的作品中逐漸加深）與巧妙的細節。在電影開場，男女主角兩人手持的書分別克勞斯·金斯基（Klaus Kinski）的回憶錄《我所要的只是愛》（All I need is Love，1988）和喬治·巴代伊（Georges Bataille）的文集。三部曲，特別是《愛在黎明破曉前》，著重文本外的暗示。身為迷影人的林克萊特肯定對熒幕上的維也納有著自己的認識，如卡羅爾·里德（Carol Reed）的《第三個人》（The Third Man，1949）（傑西與塞琳的初吻便是在普拉特摩天輪上），更貼切的可能是馬克斯·奧菲爾斯（Max Ophüls）的《一個陌生女人的來信》（Letter from an Unknown Woman，1948）。在影片結尾，一段空鏡頭的蒙太奇，回溯主人公曾走過的地方，則讓我們想起了米開朗基羅·安東尼奧尼 （Michelangelo Antonioni）的《蝕》（L』eclisse，1962）。在兩人分別時，我們得知他們的相遇發生在6月16日，詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的「布魯姆日」，也是《尤利西斯》（Ulysses）中的時間——巧妙地迎合了林克萊特自己的一天敘事。

甚至對於《愛在黎明破曉前》中的主人公來說，影片中的世界像是某種平行宇宙：一個「夢幻的世界」，一個「真實世界之外的世界」；塞琳開玩笑等今天結束，兩人會在清晨的到來時變成南瓜。電影中的維也納顯得如此夢幻，到處是明信片一般的景色與友好的路人：為兩人寫詩的流浪者；寓言塞琳將引起兩人小爭執的手相師；為身無分文的傑西送上葡萄酒的就堡；清晨時分從地下室窗戶透出的巴赫。

但影片如童話般的外表仍掩飾不住影片開始便暗流涌動的陰鬱。從一開始，這場萌生的愛情便倒計時著清晨的來臨。兩人之間第一段實質的對話便是傑西回憶童年時，在花園裡看到去世的祖母的景象。在維也納期間，兩人途徑的地點之一便是無名墓園，在多瑙河邊安葬著上百名無名的死者。修拉（譯者註：Georges-Pierre Seurat，又譯作喬治·秀拉；1859年12月2日－1891年3月29日，是點彩畫派（Pointillism）的代表畫家，新印象派的重要人物）畫展的海報引出了塞琳關於修拉筆下的人體是「如此的轉瞬即逝」。隨著時間一點點消逝，傑西背誦了幾句威斯坦·休·奧登（譯者註：Wystan Hugh Auden，1907年2月21日－1973年9月29日， 著作多以W. H. Auden出版，英國-美國詩人，20世紀重要的文學家之一）悼念時光流逝的詩歌《當我傍晚散步時》。

在《愛在黎明破曉前》中對愛情的期許也暗含著對未來悲觀的先見之明，也開啟了之後的兩部續作。塞琳與傑西不僅懂得生命的維度，更懂得愛情的界限。他們想知道快樂的婚姻是否存在：傑西的父母離異；塞琳的祖母一輩子苦思著另一個人。影片開始，正是一對吵架的夫婦迫使塞琳換了座位，來到傑西對面。這種終將逝去的愛甚至被投射到開場音樂中，亨利·珀塞爾（譯者註：Henry Purcell，1659年9月10日－1695年11月21日，巴洛克時期的英格蘭作曲家）的《狄多與埃涅阿斯》（Dido and Aeneas）。知曉這種相遇的珍貴與脆弱，傑西與塞琳決定不用俗套的方式保持聯繫，定期電話只會一點點削弱最初的激情。他們帶著年輕人的無知自負，定下了最浪漫的約定：在不問對方名字，地址和電話的情況下，在車站揮手告別，在六個月後的維也納不見不散。

《愛在黎明破曉前》的開放式結局在上映後就像「羅夏（Hermann Rorschach）測試」，在觀者討論傑西與塞琳命運時，分出了浪漫主義與憤世嫉俗兩大派別。傑西與塞琳的人物超出虛構本身，彷彿是真實存在的人物。（羅賓·伍德曾撰寫大篇幅文章猜測兩人的結局，一種學術文章中的投機取巧，但他猜對了）林克萊特考慮過為這個懸而不決的結局再拍攝一部續集，但因時間已過去太久而放棄了。之後在真人轉錄動畫《半夢半醒的人生》（Waking Life，2001）中，林克萊特曾請德爾佩與霍克作為配角，出演類似傑西與塞琳的人物。

但真正的續作則是在第一部的九年之後——這使得拍攝難度非同一般，因為第一部的初衷便是在於珍藏那份稍瞬即逝的時光。

林克萊特相比其他電影人，更深入地追求安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）用電影雕刻時光的觀點；他將《愛在》系列比做一尊雕塑，通過時間的力量去慢慢塑造它。

《愛在日落黃昏時》影片的開場是傑西根據與塞琳的回憶，出版了一本名叫《這次》的小說。歐洲簽售會的最後一站將傑西帶到了巴黎，他在左岸的莎士比亞書店舉辦讀書會。在回答問題的時候，傑西（不如說是林克萊特）表達了自己想要在一首流行歌的時間設定里寫一本小說，瞬息萬變的情節將時間拉長與壓縮。「時間是一個謊言，」正當他解釋著，他轉過頭到了塞琳，她站在另一頭，注視著他。

傑西的觀點不無道理：不論是電影還是人生中，時間通過各種方式被摺疊或拉長。譬如蒙太奇，不由自主的閃回，都可以打斷我們正常的時間知覺。傑西這樣說道：「每個瞬間萬物都在發生著，而每個瞬間中蘊藏著另一個瞬間。」林克萊特通過幾秒快速的閃回，用《愛在黎明破曉前》中的畫面印證了傑西的理論。但當時的主人公們則處在《愛在落日黃昏時》中，如今他們三十歲出頭，變得疲憊而謹慎，處在不同的人生軌跡上，卻因無法回溯的過去而共享著當下這份瞬間——時間終究不是謊言，時間筆直地行進著。林克萊特相比其他電影人，更深入地追求安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）用電影雕刻時光的觀點；他將《愛在》系列比做一尊雕塑，通過時間的力量去慢慢塑造它。

林克萊特的《少年時代》（Boyhood，2014），同樣有霍克加盟，用十二年完成拍攝，邀請觀眾在120分鐘內感受少年十二年的成長。但《愛在》系列因為時間相隔之長，形成一種截然不同的體驗。每兩部間的間隔是一種負向的時空。傑西與塞琳人生中的這三個片段之間，相隔的不是簡單的剪輯，而是無法捏造的，主創，人物與觀眾共同經歷的時間。每一部新作都是對以往的一次重新書寫。在《愛在》系列中，時間即被賦予魔法的瞬間，又遵守著現實的流逝。

《愛在落日黃昏時》開場即點明了兩人並沒有在維也納的火車站再次相遇。他們兩人之間，有巨大的時間鴻溝要填補，而這一次則必須在日落傑西乘飛機離開前完成。兩人為何沒有重逢的答案被早早給出：傑西那個冬天應約去了維也納，但塞琳，因祖母那天去世，而無法抽身。當兩人互相確認那天的情況時，戲劇張力是巨大的——傑西因為知道塞琳沒有出現，而不願意承認自己當時曾在那裡。在《愛在黎明破曉前》中，是兩人想要了解對方的渴望。而在《愛在落日黃昏時》中，雙方都顯得謹慎而帶著防備，兩人在漫步在巴黎街頭，咖啡館與塞納河的過程中，通過談話一點點脫去對方的保護層。

真實時間的設定賦予《愛在落日黃昏時》一種形式上的嚴謹與戲劇上的張力。每分每秒都很珍貴，傑西與塞琳沒有時間停下腳步欣賞風景或與路人互動；他們同外部的世界脫節開來。通過看似隨意布置編寫的對話與斯坦尼康跟拍的攝影方式，本片最突出地展現了林克萊特電影中的自發性。重逢的情侶回到當初帶些哲思的對弈，注視著彼此稜角分明的臉，他們打趣著時光流逝，說時光如何隨著年歲而加快腳步，如何很難活在當下的瞬間。劇本巧妙地控制著到達劇情高潮前的時長。現住在紐約的傑西了解到塞琳如今是一名環境保護主義者，曾在紐約讀研究生。傑西手上的戒指也一目了然，塞琳通過雜誌知道他已婚並育有一子。但兩人之間的感情話題則在電影偏後部才真正觸及。

回溯《愛在黎明破曉前》的結構，《愛在落日黃昏時》開場通過蒙太奇展現了主人公將要經過的場景——對一部以瞬間為核心的電影來說再適合不過。除此之外，電影中還有許多同前作有趣的對稱。當塞琳伸手撫摸傑西，但中途收回，鏡像了前作中傑西對塞琳的動作。回憶是這部電影的實質。人物不斷地重新體驗，甚至重新改寫他們最初的相遇。《愛在落日黃昏時》回憶過去的同時，又賦予了它新的預警。當初傑西打趣地同塞琳訴說的在未來反觀初逢的設想，如今變成了現實。維也納始終縈繞在兩人的心頭。以至於傑西將此寫成了小說，而塞琳我們在片尾得知，將這段經歷寫成了一首歌（霍克當時已經出版了兩部小說，而德爾佩則計劃發行唱片，其中包括了電影中的幾首歌）。《愛在落日黃昏時》是一部極富浪漫主義的電影，尋找失去愛情的同時，也十分清楚這種愛情的理想有時也會變成害人的迷戀。

傑西與塞琳的困境是，如果解開自己感情的心結，猜測對方的感受，在有限的時間與情感的代價下，判斷說些什麼，如何去說。這種困境由德爾佩與霍克精湛的演技完美地呈現出來。兩人由開始友善的調情，到塞納河上坦白對過去的惋惜，再到轎車上情感的宣洩。結尾時，傑西看著塞琳跟著妮娜·西蒙（Nina Simone，1933年2月21日－2003年4月21日），是一位美國歌手、 作曲家與鋼琴表演家）的《正當時》（Just in Time）翩翩起舞，決定留在她的身邊——戛然而止，為九年來的懸而未決書下優雅的一筆。

林克萊特與他的創作團隊顯然知道開啟塞琳與傑西新的人生篇章需要不同的詮釋方法。前兩部中，都存在著時間上的約束——趕一班火車或飛機，有要回歸的地方。愛情電影的框架不再符合塞琳與傑西的續寫。而這一次，擇要推倒愛情故事的結論，展現愛的複雜，與支離破碎，打破「從此幸福地過上了美好的生活」。可以說《愛在午夜降臨前》相比前作，從屬於一種截然不同的類型——婚姻電影。（雖然傑西與塞琳準確地說並沒有結婚）

這一次觀眾需要自己趕上人物走過的足跡，從細節中重建九年間發生的事。傑西與塞琳在《愛在落日黃昏後》走到一起；他錯過了飛機而經歷了與前妻的離婚；在美國生活過一段時間後，兩人如今與雙胞胎女兒生活在巴黎。《愛在午夜降臨前》截取了兩人在希臘南博洛尼撒暑假的最後兩天。兩人都以四十齣頭，成為了長期相守的伴侶。塞琳與傑西在這樣宜人的世外桃源中，不再僅存在於二人世界。片頭隨著鏡頭上搖，我們看到傑西正在送青春期的兒子漢克上飛機，回到芝加哥的母親那裡。傑西與塞琳在回程的車上談話，女兒們睡在后座上，其中透露出一種閑適而暗藏焦慮的氣氛：她煩惱著工作上的挫折與妥協；他則為與漢克的分離而感到愧疚；兩人好像並沒有在傾聽對方的煩惱。當傑西自責沒有能與漢克長期相伴，塞琳反駁到她是不會搬回到芝加哥的。然後帶著一絲玩笑的口吻，推斷出最差的結局：「這就是我們感情的終結了……」

電影的中部呈現了一次在海濱別墅進行的輕鬆的聚會（聚會的主人由希臘攝影師華爾特·萊斯利扮演），審視在社交場面中的兩人。聚會的客人中有由導演《艾登堡》（Attenberg，2010)）的阿錫娜·瑞秋·特桑阿里（Athina Rachel Tsangari）與其片中主角亞里安妮·拉貝德（Ariane Labed）飾演。雖然這次戶外聚餐的氣氛愉快而輕鬆，但兩人在對待友人（大部分為情侶夫婦）的態度上展現出雙方性格上的不同。兩人一同回憶了最初相識的故事，貶低了其中的浪漫色彩。她稱他為「非公開的大男子主義」，在描寫度假時也暗示出了一些性別差異上的細節——女人們在廚房做飯，男人們悠閑地吹著風。這為電影的第三幕埋下了伏筆。

影片通過情節上的安排與鋪墊終於營造出塞琳與傑西兩人獨處的機會——也反映出了繁忙的長期伴侶與父母創造二人世界的難度。他們的朋友為兩人定了一間高檔酒店，並提出幫他們帶一晚上孩子。在陽光下，兩人漫步在歷史遺迹中，塞琳沉思著，問傑西：「我們多久沒有這樣就走著聊天了。」這裡是同以往一樣的作品開始，尋找觀者熟悉的塞琳與傑西，相互打趣探討哲思，而這一次對於無常與生命的筆墨下得更重（片中傑西剛剛得知祖母去世的消息）。但對話中分歧逐漸顯露出來，這裡不單致敬了羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）反思婚姻的電影《遊覽義大利》（Viaggio in Italia，1954）。兩人熟知對方談話的套路，提出尖銳的問題（「你希望我哪裡改一改」），並在發現對方迴避問題時毫不猶豫地指出。

《愛在》三部曲都遵循著心理與地理變化的軌跡，帶著這對戀人從一幕幕景緻中穿過：火車上飛逝而過的風景，緩緩流淌的塞納河，希臘悠久的古迹。而這一切，最終在《愛在午夜降臨前》，如幽閉恐懼的最後一幕中戛然而止：一次在豪華而乏味的酒店房間中的爆發。一次被挫敗的親熱演變成了一場惡語相加，最後摔門而出的爭吵。充斥著對愛情的懷疑與否認，這場爭吵讓《愛在黎明破曉前》中火車上爭吵的夫妻顯得不值一提。帶著我們對兩位人物的鐘愛，林克萊特與兩位主演將人物中不可愛的一面推到眼前。傑西居高臨下自私自利，為作家的身份沾沾自喜；塞琳則脾氣暴躁，過度誇張。

片中致敬了埃里克·侯麥（Eric Rohmer）的《綠光》（Le rayon vert，1986），《愛在午夜降臨前》中兩人看著夕陽，塞琳說著，：「還在呢，還在呢……落山了。」對於觀眾與片中兩人來說，愛情歸於平淡全然並不陌生。正是這種自覺使得當時的兩人如此珍重在維也納的相遇。愛情固然會逐漸消退，但《愛在午夜降臨前》則與前作一樣，在感情上持有更加複雜的觀點。愛情是理想與現實之間持續不斷的談判。回到《愛在午夜降臨前》的那一夜，傑西為了拯救這段感情，再次借用著時光旅行的話題，自稱來自未來的路人，告訴塞琳要有長遠的視角。但這一次塞琳卻沒那麼容易中了他的把戲，但這樣貼心的舉動仍在兩人間帶回了一絲過往的甜蜜，儘管前程漫漫不那樣光明。又一次，林克萊特留給我們一個開放式的結局，告訴我們，也告訴他筆下的人物，最珍貴的是：流逝的光陰中，那定格的一瞬。

｜翻譯：王柏桐

林肯電影中心的項目總監，目前是哈佛大學視覺和環境研究系的訪問講師；曾於2000-2006期間在《村聲》雜誌擔任電影編輯，於2006-2013年間為《紐約時報》定期撰稿人，同時長期為《洛杉磯時報》、《藝術論壇》、Cinema Scope等雜誌媒體撰寫文章。2015年新書David Lynch: The Man From Another Place出版。

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