陸儼少：畫長卷時，可取法電影中的搖頭鏡

「

深思妙悟，鍥而不捨，

積之歲月，而後有成。

」

陸儼少 《洶濤拍岸》

山水畫芻議（選）

文/陸儼少

兼善

我們往往看到山水畫家，偶作花卉，能夠脫去花卉畫家的老框框，自出新意，別饒奇趣。但是花卉畫家，如作山水，多不入格，其故何在?我的不成熟體會：山水畫用筆變化最多，點線上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千，自能指揮如意，綽綽有餘。花卉畫上點線用筆變化較少，用來畫山水，好比只有三千兵，卻要當五千用，以少用多，當然捉襟見肘，使轉不靈。而且在畫史上每有山水、人物、花卉三者兼工的畫家，一般也是花卉最好，山水最次。

現在我們要求繪畫為三大革命服務，不宜分工太細，以致局限太多。所以山水畫家，最好兼工人物花卉，也可收事半功倍之效。而且山水畫上，也多需要點綴人物花卉，所以兼工，對山水畫本身，也有好處的。

陸儼少 《峽江山水》

學畫時間

有些人常恨作畫時間太少。如果作畫時間實在太少，甚至沒有，固然有礙作畫的提高，但從早到晚，筆不停畫，也不一定可以提高很多。第一須要多想，時時存想，有一個「畫」字在腦子裡，涵泳醞釀，再加之適當的肌肉訓練，這樣也不害其時間較少，也可達到提高的目的。而且把全部精力都撲在畫上，不問其他學問，也不一定可以得到不斷提高的效果。尤其已到相當水平，再想往上提，更是這樣。以我個人的學習經驗，全部精力是十分的話，三分寫字，讀書——包括讀馬列著作以及中外文學書，倒要佔去四分，作畫卻僅僅是三分。這種分法，根據各人的具體情況不同，不能要求一律。但以我個人的經歷，認為是行之有效的。這三種學問，也就是時常講的「詩、書、畫」。這三個姐妹藝術，有互相促進的作用。

宋代陸放翁告誡他的兒子做詩說，「功夫在詩外」，是一點也不錯的。如果一頭只埋在畫里，沒有其他學問的互相促進，到一定程度，再提高是很難的。我們不能求速效，學畫在初學階段，兼學寫字，並讀些書，看不出什麼效果，但到一定的階段，便見分曉，就覺得讀書寫字，有些功夫，對提高有很大的好處。不僅在讀書的時候要想到畫，寫字的時候要想到畫，而且在平常生活的接觸中，也要時刻想到畫，不能一張紙攤開來才想到畫。從前有個故事：宋代翟院深，起初畫未成名，做吹鼓手，他看到夏天雲彩的變化而想到畫。在寫字上這樣的故事更多，如唐代張旭看么孫大娘舞劍器，以及遇到擔夫爭道而草書長進；宋代黃山谷看長年盪槳，聞江水暴漲而悟筆法。一定要有這種精神，深思妙悟，鍥而不捨，積之歲月，而後有成。

百舸爭流

學畫四多

畫在技法上的提高，除了下生活、讀書、寫字等等，此外要做到四個「多」，即看得多，聽得多，想得多，畫得多。一個作者如果一直住在窮鄉僻壤，不接觸外界，看不到好的作品，也聽不到人家的評論，是很難提高的。一件東西的好和壞，是從比較而來，看不到好的，怎能知道好的標準，那末把次的東西也當作挺好的了。所以必須要看到好的。看的標準越高，設想也越高，在自己手裡也就跟著提高。

起初看到好畫，不知道好在哪裡，看到壞畫，也不知道壞在哪裡，這樣也限制了識別能力，所以一定要聽人評論，然後再去看畫，看了再想，領會他的意思，默記在心，習而久之，眼界也就高了。不過還在眼高手低的初級階段。眼高手低是普通的現象，世上決沒有眼低手高的。所謂「眼低」，就是腦子裡的思想低，識見低。手是聽腦指揮的，低的腦子，哪裡會有高的手來呢?

話是這樣說，但是我們要把眼和手接近起來，不要距離太遠，這樣必須多畫。訓練手和腕，把在下生活時所得的素材，以及古今畫家中間的成功作品，其所表現的技法，接過來溶化到自己的手中，以達到得心應手的境地。多畫有兩種：一種是臨摹，一種是創作。臨摹是手段，其目的是對著好作品，逐筆逐段地模仿下來，化他人的東西為自己的東西。所以臨摹切忌他畫一棵樹，我也畫一棵樹，他畫一塊石頭，我也畫一塊石頭，照抄一遍，無所用心，這樣效果是不大的。必須一筆一筆地揣摩他的起筆落筆處，怎樣用筆用墨，多提出問題，為什麼要這樣，如果換一種方法，是不是可以，所得的效果又怎樣?如是臨摹多了，臨一張有一張深刻的印象，對創作是有好處的。所以學畫山水，多從臨摹入手。但是看到好畫，不一定有條件臨摹，那末要看得仔細，逐筆逐段看，提出問題，默記在心，這樣和臨摹起到同樣的效果。

要把思想集中到畫上來，在家裡想，出外也想，走在路上看到一棵樹，有一個節疤，回想以前是否在畫里看到過，他們是怎樣表現的，我怎樣去表現它，要多想。所以不一定要從早上畫到晚上，一刻不停地畫得很多，多畫而不想，是收效不大的。想的時間，再加上有一定的用手作畫的時間，就是提高的時間，這樣也可補救一般作畫時間少的缺點。同樣收到提高的效果。

陸儼少 《杜甫詩意圖》

推陳出新

學畫山水，不能全憑一己白手起家，必須學習傳統。但是學到傳統之後，不能停留在傳統上，還必須「化」，化為自己的東西，化為時代的東西，闖出一條路子來，形成自己的風格面目。繪畫藝術和別的藝術一樣，貴在創造，使人看了有新鮮的感覺。如果抄襲別人，不加以「化」，完全是別人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鮮了，也就不能吸引人，失去藝術的魅力。所以必須推陳出新，從陳的基礎上推進一步，化入自己的東西，創造出新的面目來。

兵車行

學有師承

作畫得名師親授，看其下筆順序，怎樣執筆，怎樣審勢，怎樣用筆、用墨、用水、用色，怎樣收拾，層層加染，以至完成。尤其作畫中間，片言隻語，點出關鍵，啟發甚多，銘記在心，歸後細細琢磨，回憶全過程，進益自多。如果僅得其畫稿，於此臨摹，雖然也能多少看到其用筆用墨之法，但先後不明，層次模糊，終屬隔了一層。甚至僅僅看到照片或印刷品，更屬霧裡看花，難明。所以學畫起手最好有人指點，示範。而入手之後，老師的法則，將影響終身。雖然後來有所變化，但終不能完全擺脫。所以啟蒙老師很是重要，所謂「第一口奶」。如果路子不正，後來悟到，雖欲跳出，極為吃力。這是說得到名師指授的好處。

但事情是兩方面的，有了名師，如非上智，每每為名師所圈住。老師的成就愈大，被圈住的力量也愈大，也愈難跳出。終身是老師的面目，很難形成自己的獨特風格。反不如無名師指授，自己摸索，四面八方，吸收營養，少框框限制，容易自己出新。所以條件太好，容易懶惰，躺在條件上面，害了自己，有些同志總是抱怨自己的學習條件不好，要知道，條件固然重要，一藝之成，當然需要各種條件，但現成的條件多了，也不是最好。

要自己創造條件，擠時間，深思熟慮，多方聽取別人的意見，所謂「困而後學」，這樣學到的東西是深刻的。往往有這樣的情形，一本很難借到的書，時間再緊，也會加勁讀完。而自己所有的書，以為不論什麼時間都可以讀，反而不去讀它，就是這個道理。現在有些業餘作者，覺到學畫的時間少，無人指點，條件差。我認為生長在社會主義社會裡，就是一個最好的條件，世上無難事，只要肯登攀。

陸儼少 《黃山觀松》

題款

一幅山水畫畫成之後，題上一段文字，可以增加畫的美觀，是一幅畫不可缺少的組成部分。但是一般題款文字，要切合畫的內容，要和畫不即不離，互相發明。不能貼得太緊，變成畫的說明書，要引導看畫者的思想到畫幅外面去，從而耐人尋味，挹趣無窮，於畫外得到聯想，以補畫面之不足。但也不能離題太遠，儘是空話，與畫毫不關聯。

至於文字的組織，首貴清新簡練，立意要新，詞藻要美，這是有別於大篇文章的小品文，所以能夠做大文章的人，不一定能寫好小品文。我們可以從酈道元《水經注》、柳宗元《山水記》等著作中得到學習資料。

寫好山水畫的題字，當然文體盡可多樣，小品文之外，也可用詩和詞，或白話文，也有用古人名句中可以入畫者，用作畫題。這樣用前人舊句，勾起以往遊蹤的感受，發為圖畫，我的習慣，當畫好之後，多喜寫上一段小品文，偶吟詩一首或綴小跋於後，現舉例如下：題雁盪：

前在雁盪，每夜雨初霽，晨曦欲上，宿雲半嶺，懸瀑千山，勝地難忘，圖以記之。

雁盪多奇峰異嶂，穹崖峭壁，瀑流處處，雲霧朝朝，山水之奇譎，甲於東南。

題三峽：

客路三千，恬波一色，今日整治之川江，非復往時行旅之畏途，予也曾經險水，再睹宏圖，眷焉興懷，欣然命筆。

題井岡山：

井岡山位群山之中，峰巒稠疊，竹樹蒙密，其諸哨口，乘高據危，形勢險絕，予至其處，緬想當年革命鬥爭之艱貞激烈，而星星之火，勢成燎原，雖日人和，亦恃地利，今遺址宛然，為之徘徊不能去雲。

題新安江水庫：

丙辰之夏，予泛舟新安江水庫之上，連朝陰雨，晦明開闔，變異萬端，此行也，可謂飫覽雲山之美，覺古人粉本，猶為剩物。

題雁盪對雨：

雁盪逢霉季，髖聰萬壑寒，雨深非自主，雲亂亦相關；兀塵尋詩得，凝看欲畫難，將何開異境，不負此名山。

題松陵道中：

沙際婦人打槳迎，樓頭山翠與雲平；十年回首松陵路，風月橫江一笛清。

採藥圖

題款的部位和格式

一幅山水畫，題款也是一個必要的組成部分。題款首先要選擇地位，不能因題款而損壞畫面。大致看最上一層山頭，或左面偏高，那末右面是其題款的部位。當然也有例外。有時空在下方，或中間的左右方，在這種情形下，必須心中要有個底。

題款的字數有多少，字數多，要預先留出題款的地位。題款可以直行寫，或可橫行寫。大致畫面上山頭或樹石都是向上直立，那末題款多數是直寫。若畫平原景，上面留出一條橫的部位，那末宜橫行寫，可單字或二三字成一行，組織成橫的形式。

字宜小不宜大，尤其書法不美，更以小和少為宜。題款可采詩或散文的形式，要清新簡潔，與畫的內容互相映輝，讓讀畫的人繹味無窮。如果無甚可題或文筆不美，則乾脆寫上作畫年月或自己名字。題完之後，要蓋印章，印章的大小和蓋的部位也要適當。一方小小的紅印章，在畫面上起著調整構圖和增強節奏感的作用。

陸儼少 《返照入江翻石壁》

中國畫幅式

中國畫的幅式是多種多樣的。普通有立幅和長條立幅，也有橫的冊頁，或直的冊頁，也有橫度較長的橫披。最不同於別的畫種是長卷和扇面。畫長卷取景要連續不斷，一般是從頭到尾用一種筆法，但也可在一卷之中用多種筆法。甚至春夏秋冬四時之景畫在一個卷子里。短的長卷不過幾尺長，長的有好幾丈。短的只要一個段落，長的就要分幾個段落，而在每一個段落中間，要有一個重點。長卷畫時不要從頭畫起，可以中間重點畫去，而後從左右兩方發展開來。多段落的長卷，不一定要採取同一個平面，就是畫長江萬里圖，它的水平面不一定在一條線上，可以象電影中的搖頭鏡那樣自由地搖過來。

三遠法可以穿插互用，有時用平遠法，有時可用高遠法我深遠法，以達到內容豐富，引人入勝的目的。如果用一種筆法，而取景又雷向，無甚變化，開卷令人意倦，就不是一個成功的長卷。同樣情形，冊頁也要每張筆法多變，各具面目，引人入勝。摺疊扇面是半圓形的，這個形式尤為中國畫所獨有。畫時取景布局，不要隨扇面的摺痕向左右兩方倒下去，不管它半圓形圓到什麼程度，在左右兩隻角上劃一條平麵線，以後畫屋宇、樹木、山石、瀑布等，都要垂直在這條線上，否則令人有不穩的感覺。

蒼山如海

畫扇面

畫扇面要有一塊特製的板，它在左中右有三隻螺釘，把扇面軋住壓平。先用厚絨或加些乾粉擦過，以免起油，這樣墨水好畫得上。扇面是用熟紙做的，上有雲母粉，不吸水，而且表面平滑，和生紙的性質完全不同，畫時要掌握水分，可用絹畫那樣用積墨法，但水分多了，墨痕邊緣起口子，很不好看。又千筆擦時也擦不毛，所以在扇面上能畫得毛，是好手。畫青綠重設色，尤其在泥金扇面上畫青綠，最為不易。因為上第一道青綠之後，再上一道，往往把第一道青綠色帶走，甚至把金也帶走，露出白底，無可補救。構圖章法要與底線垂直，不要順著摺痕倒下去。畫好後蓋印章，印泥不易干，用珊瑚粉(明礬末加硃砂)拂過，以免沾污。

崇岩飛瀑

筆墨紙硯

筆墨紙硯通稱「文房四寶」。四者之中，紙最重要，筆次之，墨次之，硯又次之。硯的石質當以細為貴，但是一般的硯也可適用。除極粗之砂硯外，用其他一般之硯，哪能分出取用硯石之粗細?作畫用硯，取其發墨，和玩賞之硯要求不同，如不發墨，即不實用。

墨要黝黑，輕膠為上，舊墨往往脫膠，新墨膠重，往往滯筆，墨色不見瑩然娟潔，所以宜選用舊墨而不脫膠者，清代同光之間所制之墨，即已可用，而且尚易覓到。一錠墨可用一個時期，所以比較好辦，只有紙筆，最關重要。

明以前，多用麻紙，熟多生少。清以後，多用宣紙，生多熟少。紙有生熟厚薄緊松之分，其性能不一，對付的方法也不同。畫慣了熟紙、皮紙，往往不能用生紙。當然最好選用自己慣用之紙，但選擇太嚴，不能多數適應，也不相宜。生紙性能容易滲水，下筆見墨痕，而各種宣紙，性能不一，尤其目前好紙、舊紙不易得到，要掌握各種紙的性能。我說紙質不同，適應的方法也多異，千萬不能怕它。你不怕它，它就服貼，為你所用。反因紙質不同，出的效果也不一。

筆有健毫柔毫之別，一般健毫是狼毫、兔毫之類，柔毫一般指羊毫而言。我的習慣，通體落墨，以狼毫為主，不要多換筆，一筆到底。紙筆相發，因勢利導，順其性能，因熟得竅。墨骨已就，再加設色渲染，以羊毫或兼毫(一種健毫柔毫相摻合之筆)為主。用紙用筆，每人的習慣不同，不能強求一律。大致用生紙要利用它的生而滲水，看不出滲之為害，反因滲水而有出奇的效果，做到不臟不爛，筆墨痕迹融然一體。熟紙或半熟紙要做到墨色層次多，生動流暢，而不板結，如能做到生紙不生，熟紙不熟，新筆不尖，退筆有鋒，便是高手。

巴船出峽圖

畫絹

紙和絹質地不同，畫法也就兩樣。絹不吸水，可用積墨法，其法筆頭蘸上飽和的水墨，點在絹上，讓水墨堆聚在絹面，漸漸幹掉，四周隱隱有墨痕，墨痕之內，也因水墨漸千之故，有厚的感覺。絹質堅實平潔，而有織紋，筆著絹面，線條爽利，有蒼勁之感，尤以畫刮鐵皴為宜。然不宜多加，多加不見層次，且也容易膩結。南宋以前人多用絹，到了元代，改用麻紙，利用紙質滲水，紙面粗毛，可以千擦。工具不同，風格隨異。山水畫至元而一大變，和改用紙是分不開的。後至清代，又改用生宣紙，利用其容易滲水，以達到水墨淋漓，層次複雜的效果，畫風遂又一變。我相信隨著科學昌明，將來有新的作畫材料，也一定隨著能創出新的風格，以適合新的時代精神。

【作者簡介】

陸儼少（1909-1993），現代畫家。又名砥，字宛若。上海嘉定人。1927年考入無錫美專學習，同年從王同愈學習詩文、書法；次年師從馮超然學畫，並結識吳湖帆，遍游南北勝地。1956年任上海中國畫院畫師。1962年起兼課於中國美術學院，1980年在該院正式執教，並任浙江畫院院長。擅畫山水，尤善於發揮用筆效能，以筆尖、筆肚、筆根等的不同運用來表現自然山川的不同變化。線條疏秀流暢．剛柔相濟，並創大塊留白、墨塊之法，兼作人物、花卉，書法亦獨創一格。

來源：頂尖藏品

編輯：terry

- 完 -

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