《國家劇院的絆腳石》導演：中國人不要怕做「文獻劇」

采寫：新京報田超

新媒體編輯：田偲妮

本文圖片由主辦方提供，詳情見圖說

7月7日至8日，德國文獻劇導演漢斯-維爾納·克羅辛格排演的作品《國家劇院的絆腳石》在北京連演三場。該劇取材自德國巴登州卡爾斯魯厄國家劇院的員工檔案，通過公函、信件、報道等碎片化信息，將納粹上台初期猶太演員的遭遇搬上舞台。這部劇因屬「文獻劇」，從演出前到演出後，一直備受關注。

版權歸屬： Felix Grünschlo?

不少觀眾看完該戲後情不自禁想，為什麼中國少「文獻劇」？「文獻劇」這種類型又有什麼獨特的意義？難在哪？導演漢斯-維爾納?克羅辛格及編劇雷吉納·杜拉接受了新京報專訪，談談「文獻劇」。

現場

半浸式的觀劇體驗

讓歷史檔案自己發聲

導演克羅辛格表示剛開始做文獻劇時觀眾也很少，重要的是藝術創作者堅持自己的立場。這麼多年他執著於做文獻劇，也一直在思考藝術、劇場的功能，劇作家、導演、演員都是投在水面上會泛起漣漪的石頭，選擇哪塊石頭投進去，他覺得這是藝術家需要去思考的問題。

版權歸屬： Felix Grünschlo?

回到這次《國家劇院的絆腳石》，沒來得及去看這部劇的觀眾，可以跟著下面的現場回顧感受一下這部「文獻劇」有哪些特別的地方。

版權歸屬： Felix Grünschlo?

演出前，劇院的工作人員向觀眾介紹了這部劇的時代背景，瑪爾塔·羅拉·德意茨曼等四位主演則把「序幕」的演出場地搬到了劇場門口，觀眾在演員的帶領下走進劇場。

演出中，四位演員和部分觀眾圍坐在一張巨大的桌子前，活動桌面上堆滿了大量的文件、公函、信件、圖片等，而桌子本身也可作為舞台使用。

北京演出時。吳承歡攝

舞台兩側的大屏幕投影上，播放著納粹上台初期群眾聚會的影像、圖片等，營造出半浸式的觀劇體驗，試圖讓觀眾身臨其境地感受那段黑暗歷史。

版權歸屬： Felix Grünschlo?

劇中的四位主人公莉莉·楊科、保羅·戈麥克、艾瑪·格蘭德特與赫爾曼·布蘭德，是巴登州卡爾斯魯厄國家劇院的演員、提詞員等。通過他們的求職信、公函、私人書信等，回顧了他們的生平故事。

這些碎片化的信息，還原了納粹時期人人自危的政治氣候，回顧了納粹政權如何通過法律條文使這些迫害變得「合法化」。與此同時，演員的回憶、內心活動，以及親歷者口述等也貫穿其中，劇中某些段落還引用了經典戲劇台詞和歌劇唱段。

吳承歡攝

克羅辛格等主創人員遵從了文獻劇的創作原則，堅持讓歷史檔案自己發聲，除台詞外劇中沒有加入任何評論。

演出的最後半小時，觀眾從舞台中央回到座位上，以採訪受害者艾瑪·格蘭德特的方式回顧了那段歷史。由於信息量大和字幕切換頻繁，在一定程度上影響了中國觀眾對該劇的理解。

Q&A

儘管會有限制，但一定要做

中戲學生的文獻劇是很好的嘗試

新京報：提到那段歷史，可能中國觀眾更熟悉的是納粹暴行，比如在奧斯維辛集中營發生的事情，為何把敘述的主體聚焦在上世紀30年代初期？

雷吉納·杜拉（編劇）：我們想要展現的是歷史發展當中不同的階段，全劇主要截取了納粹上台初期這個點，想要挖掘和展示的是當時社會機構當中的那種權力主義和官僚主義，以及人和人之間的關係是如何發生微妙變化的。

我們是想對當時的社會進行一個描寫，在納粹屠殺猶太人之前，是如何一步步發生的這個大慘案。劇中也提到，赫爾曼·布蘭德很多擔任伴奏的同事，在1933之前就秘密地加入了納粹黨，但他們都隱藏著。當希特勒當選總理後，這些人就立馬蹦了出來，然後宣告自己是納粹黨，隨後就開始揭發、舉報周圍的同事。等於說，這種風向變得非常快，很快國家劇院規定，樂隊和演員隊伍裡面必須有納粹黨黨員，隨後這個劇院被改造成一個納粹的劇院，卡爾斯魯厄這個城市也被改造成了一個納粹的城市，我們也可以想像，這個國家也飛快地變成一個納粹統治的國家。

我們是想要帶領大家來觀察，這個社會中剛開始的變化是怎麼進行的，怎麼導致了最後的結果。在這個戲當中，可以看到納粹政權對法律的修改，他們把法律作為統治的工具，把一些犯罪的行為合法化，通過修改法律一步步達到目的，我們的劇主要是想展示這個階段的內容。另外，我們還想強調的一點是，劇院中的演員就因為猶太人的身份而成為被害者，這到底是如何發生的。

吳承歡攝

新京報：您也談到德國現在的年輕人，包括一些學者對那段歷史的關注反思也在減少。這跟中國的狀況很像，對於一些表現災難題材或民族傷疤的作品，可能票房並不好，很多年輕觀眾選擇逃避。

漢斯-維爾納?克羅辛格：這需要一個比較長的過程，雖然作品本身引人深思，但觀眾在觀看過程中並不是愉悅的，所以它不太能被現在追求享樂的年輕人所接受。但是，不能放棄，總得有人不斷的去做這些嘗試。這樣就慢慢的擴大它的影響力，會讓更多的人能夠去關注這些事情，去多一些思索。

我們最開始做文獻劇的時候，也是只有很少的人去看，後來慢慢通過大家的推薦，來看的人才越來越多。作為藝術創作者，我們首先要堅持自己的立場，我對這個感興趣就一定要堅持做，我不斷的通過各種各樣的方式去嘗試，這樣就能找到越來越多的觀眾。

新京報：德國的文獻劇創作演出，很多是來自政府部門的支持資助，德國政府會對劇團和創作者有些要求限制嗎？

漢斯-維爾納?克羅辛格：政府在這方面是完全沒有要求的，另外在資金補助方面可以說是力度很大的。讓我們可以創作很多大型、小型的作品。另外，德國劇院的數量非常龐大，很多劇院願意去做文獻劇，比如給我們科爾斯魯厄國家劇院的補貼，足夠我們到柏林等其他地方的劇院去演出。

新京報：中國的一些年輕人也在嘗試文獻劇的創作，對他們有什麼建議？如果不能觸碰一些尖銳的問題是乾脆不做，還是可以從其他方面著手？

雷吉納?杜拉：儘管會有些限制，還是一定要做的，這個工作非常重要。當我們的創作去反映、展現一些棘手的話題時，可能會引發某些風險。不過，我們恰恰是在這樣的社會背景中，才有這種訴求，因此大家希望能夠找到一個場所去探討、談論這些問題。一定要試圖找到一些途徑，找到資金來源，找到能夠演出的劇場，因為這個社會總是要往前發展的，不可能對於一些不好的問題永遠閉口不談、遮掩下去，這樣肯定不是一個好的局面。

漢斯-維爾納?克羅辛格：我們在不同的社會發展階段，會有很多不同的經歷，這個經歷也是大家要想辦法有一個場地進行溝通的。

我在中央戲劇學院觀看了中戲學生自己排的文獻劇，我認為這就是很好的嘗試。這個文獻劇中，大家只是講了各自經歷了什麼樣的人生故事，這樣的方式也是可以的。

等於說，我們可以以一種其他的方式進行文獻劇創作，而且我覺得那些學生很有才華，他們的戲排得很好。

另外，我看到演出大多數的觀眾都是年輕人，就說明我們年輕人是有這樣的心理需求的。大家很希望能夠找到一個地方去探討感受，我們應該想方設法給他們提供這樣的場所，而社會也應該提供這樣的場所，讓他們暢所欲言的去討論。

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