刻砂散記、敦煌壁畫里的隋唐社會生活、當今中國畫為何「千人一面」

【文摘】

刻砂散記

沈偉刻壺

把文字刻到茶壺身上，成為銘文題記之一種，終歸是一件美飾和賞玩的雅事，那些過於荒蠻、過於神叨叨的東西，會壞了沏茶啜茗的氛圍。因此壺銘與字體須適當，本意不過是在光光素素的壺身上，有那麼幾個、幾十個文字的增色和寄寓，在喝茶的清閑工夫過程中，可以多出許多妙不可言的念想。

多數情況下，他人的書畫內容，請匠手奏刀，哪怕是名家奏刀，也總是一種雙簧戲的感覺，有形而無神了。相反，自己的書刻經驗轉為刻壺，雖然有所不逮，卻好歹也是自己的手下餘溫。那是一種「玩」法，也是「玩味」的過程，內中深淺，刻者自己最清楚。

刻壺之時，內容斟酌為先。舊壺名品所遺有佳銘者，首先也是其文句不落俗套，即使勾畫安排繪畫圖樣，也是當其所然，皆有靈光偶現之機緣。此後仿其制式者，大略上有前人所遺書畫樣式可鑒，也還是有可觀之處。只是今人文脈隔膜，為應付砂壺工藝的表面形式，就簡單套用了一些名言警句，甚至以短文名篇滿布，乃至俗不可耐。其實，壺銘一眼觀去，不論其技藝工巧如何，首先內容上要醒目而有趣，如禪僧「且吃茶」那樣的無掛礙才靈。當然物極必反，到處「茶禪一味」，也是平庸至極的。而且再妙的警句，弄過頭了，整天如受訓誡一般也令人乏味，就好比曼生「卻月壺」上那句「月滿則虧，置之左右，以為我規」，常常也會把人搞得神經緊張的。總之，文句多寡無所謂，但要空靈清虛，與茶境相偕。

其次，紫砂壺並非單純的觀賞器，而是致用為先，有銘無銘，宜多宜少，要審度砂壺整體狀況而定。因此刻壺不可刻意，尤其不能為刻而刻，或字、或畫，均須與壺形相偕。如「西施」之類，形制經典，基本上就沒有旁人加手的空間；而「石瓢」之身形，則尚有「天然候款處」；或遇砂壺精潤可愛者，所加刀筆，或一字亦足矣。此為講理，也是個人欣賞眼光的考驗，古人所謂「經營位置」，是需要慘淡為之的。今人多被「設計」所累，眼中有形而無神，其實很背理，其結果，就是滿壺累贅，圖畫天地，倒還不如光素一片來得坦坦蕩蕩。

刻法屬於最後的落實。一般匠手雕刻，難知字畫之趣，不若「大彬之款逼真換鵝經」，而一般書畫家手刻，工法不熟，又往往顯得糙笨。又有時下計算機雕刻，取名人字跡批量生產，則字口邊緣如馬賽克一般，鋒棱皆無，極其不好玩。

其實，在刻壺的過程中，刀與筆的錯位，是最得趣，也是最耐人尋味之處。

前賢所遺名壺佳刻，文風雅韻，當可資借鑒，凡此，皆屬於刻砂壺之本法。但本人之前研習佛教造像之時，也曾留意到北朝石刻文字之法，儘管大多八法未備，或率直以刀代筆，但粗朴渾莽之餘，或因功德信仰在茲，刻鑿過程中虔誠貫注，於是字形成就之後，竟能「相由心生」，穆然可寶。如此類型，刻砂壺之際，或也能變化而取之。

前人刻砂壺多用竹刀，忠實於原作者筆跡，以雙刀法追摹，故刮削挑剔極其精微，拓本可如微型碑版。後來許多金石家刻壺，則取日用之鋼刀，下手爽勁，一氣呵成，其字口或畫痕，亦渾如篆刻印面一般；若以傳統書丹後刻之法來回溯檢驗，其刀、筆之間，當是相錯甚遠的。

因此有所領悟：刻砂之中，也可有帖學、碑學之別。在明清高手的帖韻工法之外，晚近書意畫意之錯位相尋，終究比坊間依樣刻葫蘆生動了許多。故余刻砂之作雖非精微，然尚能以爽快求暢神之意。

但話又說回來，砂壺及其銘刻的氣質，是由飲茶的氣息所規範的，且為燕閑日用之一端，故刻砂者，須有飲茶之體悟，方能得其根本。於今法尚雖多，但朗潤、清澈、華滋、溫厚之意斷不可失，若一味斑駁凌亂其表，雖古而不雅，則絕無可取。因為「好古」者，所好在於且古且雅之涵養而已，那是一種非常簡潔通透而時空穿越的感覺。

敦煌壁畫里的

隋唐社會生活

敦煌壁畫里的游泳圖

如鄭振鐸先生所言：「研究中國任何學問的人們，殆無不要向敦煌寶庫里作一番窺探的功夫。」敦煌社會生活是隋唐時代民眾社會生活的一個縮影。從敦煌畫卷角度入手，對敦煌這隻「麻雀」解剖，可以使我們更好地體察隋唐時期民眾的生產生活和文化樣態。

在衣服方面，敦煌石窟壁畫中描繪帝王服飾，刻畫了頭戴冕旒、身穿袞衣的帝王形象；有展現唐代官員穿戴的長袍、襕衫和襆頭。盛唐第45窟南壁大將軍圖，繪畫了唐朝武官的衩衣（騎馬服）。有的塑像、壁畫中還雕繪了武士的兜鍪、戰袍。在體現貴族婦女服飾的壁畫中，貴婦們分別穿著大袖襦裙和窄衫小袖服裝。一些壁畫中，還有縴夫頭戴斗笠、身著短袖衣服的下層勞動者形象。在表現少數民族服飾方面，吐蕃贊普頭戴紅氈高帽，身著左衽長衫；侍衛身穿大蟲皮（虎皮）；回鶻公主頭束高髻，身穿翻領小袖，通身紅袍裝扮。

在飲食方面，《呼吸靜功妙訣》中的《神仙粥》，反映了唐五代時期道家養生飲食方式。部分壁畫中有蒸餅、胡餅、饊子、饅頭等西北地區日常麵食。《肉肆圖》里，肉案上放著羊肉。《善事太子入海品》中有牛肉。有的壁畫還描繪了人在擠牛奶的場面。

在居住方面，壁畫中有西域城堡、北方民居宅院，還有別緻的心形院落；有舉辦婚禮臨時搭建的帳與帷；有修行者棲身之所草庵、穹廬。敦煌壁畫中的傢具也是琳琅滿目的，出現了席子、方形四腿床、矮床、桌案、椅凳、箱子、柜子以及屏風等。

在出行方面，壁畫中有棧道、平橋和虹橋，還描繪了徒步、騎馬等出行方式，甚至有騎驢者的形象。陸上交通工具中，畫有馬車、牛車、羊車、駱駝車、寶幢車(多輪車)、六抬帳式肩輿、八抬大轎，甚至有供嬰兒使用的欄車。水上的交通工具包括小舟、有搖櫓的帆船、雙尾船、虎頭雙尾樓帆船，還繪有縴夫拉船的場面。

敦煌畫卷還給我們展示了隋唐民眾豐富多彩的世俗文化生活場景。

敦煌壁畫中，繪有射箭、舞劍、摔跤，有舉鍾、舉象，類似於現代的舉重運動，甚至有難得一見的《游泳圖》。至於百戲雜技、釣魚、音樂殘譜、胡旋舞表演、宴飲俗舞場面等，更是多有繪及。可以看出，當時民眾的文化體育休閑活動是非常豐富的。

（摘自2017年5月9日《解放日報》 陳大為 文）

當今中國畫

為何「千人一面」

對於當今中國畫「千人一面」現象，首先我覺得這個問題稍有些偏頗。反而可以這樣說，從藝術史的視角看，當今中國畫的發展是歷史上呈現出面貌、風格最多的時候。反觀古代，中國畫的面貌卻是比較相近的。如果一定要說，中國畫「千人一面」，應該是特指，例如工筆的某些領域裡、水墨的某些方面確有「千人一面」的現象。「千人一面」的問題在於畫家們模仿古人、模仿他人、模仿自己，把有生命的繪畫藝術變成了僵化的套路，喪失了中國畫的文質，喪失了它有意趣的生命，更是丟掉了藝術的個性，體現出來的正是畫家們創作力、想像力和表現力的缺乏。

這種缺乏體現在很多方面。比如我們的新工筆，在線、染法等方面都有類似的地方，由於不強調線的變化，從頭到尾一樣畫法，減弱了線的表現，線作為藝術語言的支撐和骨架作用不再發揮。我們看宋人的花鳥畫，對線是很強調、很講究的。比如說枯枝花卉，枯枝的線和嫩枝的線、花瓣的線都有不同的表現方法，有很大不同。我們很多的新工筆作品，無論表現的是什麼，線都是一樣的。只不過這個人畫的是罐子，那個人畫的是手機，其他人再尋找其他的東西表現，僅是表現內容不同，它的線和染法卻很相似。再看全國美展的很多作品，也存在這種問題，總能看到「千人一面」的現象，染法、勾線、表現題材都很相近。另外，因為師承關係也產生了很多學生跟老師相近的「千人一面」的現象。同時，「千人一面」也體現在筆墨的缺失上。繪畫是講究修為過程的藝術，對傳統及文脈的忽略，導致簡單造型、簡單表現，缺少內在美。所以，如果我們要講「千人一面」，是有很多種類型的，並不是統而籠之講中國畫「千人一面」，而是說中國畫某一領域裡，某些雷同的現象比較嚴重。

這種雷同的現象，是由幾個因素導致的。一是急功近利的心態。急功，例如急於取得展覽的成功或者急於獲獎，很多畫家都會參照一些獲獎作品，力求走獲獎捷徑。近利，某些作品被畫商所追捧，藝術市場里有些人賣得好，大家就會跟著向這種風格靠攏，以求賣得好，這其實是市場對藝術的傷害。還有一種就是由於對老師的感性崇拜，就也想畫成老師作品的風格，但即便這樣學老師，也往往是畫虎不成反類犬，並不真的就學到老師的幾分功夫，這樣的學習和模仿也沒多少意義。

當今中國畫「千人一面」現象，其背後的原因當然遠不止以上幾種，從根本上說這是在當今消費時代，在商業嗅覺和逐利慾望驅動之下，藝術的一次靈魂集體出走。但我相信，這樣的逃逸不會走遠，藝術終還要回到心靈，回到中國文化童真意趣的世界。

（摘自2017年1月《中國藝術》 佚名 文）

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