畫壇「撕逼」簡史——晚明篇

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圖文編輯 DL

林夕

發了《畫壇『撕逼』簡史——民國篇》之後，有朋友給我發信息，說事實是如何如何，我寫的不是如何如何。非常感謝大家耐心讀了文章。在此特別聲明：我們寫這些帖子，純粹是斷章取義，不必較真，你讀了覺得好玩，有收穫即可。裡面的史實部分我們盡量減少，因為會招來太多人「撕」，我不是怕撕，而是害怕陷入沒有意義的爭論里。

寫這些文章，純粹是為了能引起更多讀者對藝術的興趣，而不是去描繪正史，再說，正史誰說的清楚？昨天發生的事，今天都未必能說清楚，何況百年前。資料永遠是有限的，我們先不爭論，多做點有實際意義的事情，比如讓更多的人能夠看一個與他們毫無關係的文字。

我們承認，我們只是磚，我們就是來引你這塊玉的。

撕

晚明 畫壇

明朝後期，出了幾個牛掰的皇帝

嘉靖、萬曆、天啟

大家對他們整體的印象是

昏庸無道

嘉靖20年修道

萬曆20年不上朝

天啟喜歡研究木器活

······

但在文化上，晚明可是璀璨異常

晚明時期的江南是文人薈萃之地，蘇、松、嘉、湖一帶商品經濟發達，海內外商賈雲集，形成以太湖為中心，北起長江，南至錢塘江，西達皖南徽州，東到東海的收藏家群體。其中著稱於文人書畫界和收藏界的有董其昌、沈周、文徵明父子、祝允明、唐寅、徐有貞等人；以藏品精絕名冠東南、更超內府的收藏大家有嘉興項元汴、無錫華夏、太倉王世貞兄弟等，此外還有韓世能及韓逢禧父子、黃琳、張孝思、錢能、郭衢階、李日華、張丑、朱之赤、曹溶、莫是龍、陳繼儒、劉子大、嵇文甫、郁逢慶、詹景鳳等收藏大家。（摘自劉明衫《晚明江南藝術市場與商人的運作》）

簡單來說，這些人就好比是現在的

劉益謙

（用2.8億雞缸杯喝茶的那位）

但不同的是，晚明的收藏圈是

一群劉益謙

他們在財力上可以和劉匹敵

在文化上又是文人

晚明時期出現了以商人、百工、城市平民為主體的市民階層，他們生活富裕，數量龐大，是新興的經濟力量，還催生了戲曲、小說等大眾流行文化，大眾收藏文化。此時的時尚是賞古怡情，為追求這種精緻生活，市民階層對藝術品的需求亦激增。

當時的朝廷，萬曆初年，張居正推行一條鞭法，結果使白銀的貨幣化，傳統重義價值觀發生質變，言利、且士且商的生活方式受到文人士大夫階層的認可，產生官員商人化，商人文人化和文人商人化的社會現象，一個全方位、多層次，由社會各階層人士共同參與的藝術市場形成。

說了這麼多，就是想告訴大家：

晚明為什麼能提出"畫分南北宗論"

我以為兩個條件促成的

首先優質藏品的大量匯聚，大文人能看到不同時代，不同作家的作品，可以產生風格上的比較。

其次大文人本身的知識素養促使他們能夠在元認知上思考繪畫的發展。

下面重要人物登場——董其昌

董其昌是萬曆十七年進士，授翰林院編修，官至南京禮部尚書，卒後謚號「文敏」。

董其昌是萬曆十七年進士，授翰林院編修，官至南京禮部尚書，卒後謚號「文敏」。明朝的管理系統是北京一套，南京一套。

南京的禮部尚書和北京禮部尚書平級，但沒有太多事情要做，明成祖之後，皇帝很少來南京，所以南京禮部尚書基本屬於閑職。禮部尚書主要司管是主管朝廷中的禮儀、祭祀、宴餐、學校、科舉和外事活動的大臣，相當於現在的中央宣傳部部長兼外交、教育、文化部長。

董除做過南京禮部尚書外，董其昌還做過光宗皇帝朱常洛的老師，身份更加尊貴。可以這麼說，董其昌既是高級文化官員，又是蘇、松、嘉、湖一帶的文化藝術領袖。他在遍攬各家所藏古代書畫後，逐漸有了自己對繪畫史的認識。

董其昌的《畫旨》中的「南北二宗」分法與莫是龍的說法一模一樣。《畫旨》是董其昌的門人輯錄而成的，非其自述。

莫是龍

莫是龍著《畫說》，在書中，他寫道：「禪家有南北二宗，唐時始分。畫之有南北宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北總則李思訓父子著色山水，流傳而宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之後有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。」

董其昌

董其昌在自己的《畫眼》中說：「文人畫自王右丞始。其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，直至元四家：黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈則又遠接衣缽，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所當學也。」

董其昌在認識和分析上較莫是龍又進了一步。在這段引文里，董其昌的觀點是崇南抑北的。董其昌身份尊貴，門徒眾多。所以很多人訛傳他是最早提出「南北宗論」的，這是謬誤。由於他在當時的網紅效應將「南北宗論」傳播出去。莫是龍也算是因此而成了畫史上的名人了。

後來較有名的是陳繼儒，他繼續宣傳莫是龍和董其昌的理論，只是在畫家的名單上又增加了一些人。除上述三位外，支持「畫分南北宗論」的還有沈顥等。

自古文無第一，有贊成的就有反對的，當時圍繞「南北宗論」，有的人覺得偏頗，有的人覺得繪畫只是抒發性靈沒必要苛求，有的人認為當去寫真山真水等等。

李開先在評畫時，雖未明確反對「崇南貶北」的觀點，他同樣看重浙派，這表露他並不同意獨尊「南宗」的主張。

石濤的畫論裡面也提出了自己不同的看法。他認為既要去寫真山真水，又要有筆有墨，同時「筆墨當隨時代」。

李修易的《小蓬萊閣畫鑒》中道：「近世論畫，必嚴宗派，如黃、王、倪、吳為南宗，而於奇峰絕壑即定於北宗，且若斥為異端……吾輩讀書弄翰，不過書寫性靈，何暇機及其為某家皴某家點哉。」

錢泳《履園畫學》中說：「畫家有南北宗之分，工南派者，每輕北宗，工北派者，亦笑南宗，余以為皆非也。」

「畫分南北宗」理論的提出，在現實中確實對「北宗」繪畫的發展，產生了一定阻礙作用。

但在中國繪畫史上，提出畫分南北宗，使中國畫學形成流派理論體系，這是一個有意義的創舉。同時這也是文人士大夫對中國繪畫理論的貢獻。（王伯敏《中國繪畫通史》）

作者 觀點

晚明的社會，文人士大夫始終掌握著評判藝術品雅俗優劣的話語權，這是從一定的高度來看待繪畫的發展的。繪畫本就知音難覓，每個藝術家都是特殊的個體。文人士大夫憑藉自身的社會影響及藝術鑒賞力著書立說，制定出藝術品的雅俗審美標準，牢牢掌握話語權，主導市場。

今天的社會文化多元化，傳統的文人圈層早已不復存在。今天的文化人難以形成獨尊的文化統治局面，巨商有時候也會以金錢刺激的方式從外部搶奪當下文人的話語權。尤其是新媒體傳播形式和資訊獲取方式的轉變，傳統的文化輸出陣地已經變得支離破碎，中國文化界已經形成了一個多層次、立體化的文化圈，之所以混亂不堪，並不是其中的個體不努力，而是圈層邊界不斷模糊，攪亂了文化生態的正常發展。而這又恰恰是新的文化產生和發展的過程。

我們回過頭來再讀董其昌和「畫分南北宗論」，體會更加深刻，也更加能感受到當下文化圈的脈動。

—END—

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