一篇文章，帶你讀懂佛教造像藝術

最新 07-12

攝影｜梵七七

文字資料｜《梵天東土》展官方

特別鳴謝｜吳文成教授（台灣）、李濤老師

有人說：科技的盡頭是哲學，哲學的盡頭是宗教。而佛像，則是宗教的藝術。

東方的塑像美學，與西方人鍾愛的健美、寫實、血脈賁張，似乎有一點點截然相反，卻又有一點點殊途同歸。他勝在境界、莊嚴與含蓄，雖然並未在肉身上做過多的強調，卻同樣給人以力與美的震撼。

當一尊佛像被打掉了鼻子，或是失去了頭顱，依然能夠用微笑的唇角和身姿語言，令我們感知平靜與和諧。這是慢旅君早年去尼泊爾、印度朝聖的心靈體驗。拜訪過佛陀的誕生地藍毗尼、佛陀成道地菩提迦耶、佛陀說法地鹿野苑，親眼看到蔚為壯觀的阿育王石柱與寺宇遺迹，以及無數藝術成就比肩希臘羅馬的佛教雕塑。

6月15日—9月10日之間，這些熟悉而又陌生的文物，漂洋過海來到了杭州，與我們中國的一些同時期的佛像站在一起。更為幸運的是，來自台灣的吳文成教授以他充滿智慧的語言，解讀這142尊佛像的藝術密碼，為我們彌補了「外行看熱鬧」的遺憾。

慢旅君將懷著巨大的法喜與虔誠，向你們分享這些偉大的藝術造像，以及它們背後的傳奇故事。

400－700年是中印兩國藝術發展的重要時期，也是佛教造像藝術登峰造極之時。

在印度，笈多王朝(Gupta Dynasty, 320-6世紀初)造就了印度歷史上少見的大一統王朝，文學、舞蹈、藝術、科技了進入了空前的繁榮；這一時期的雕塑藝術以鮮明的印度古典美學理想向周邊輻射擴張，從中心城市摩菟羅（Mathura)開始，向東傳播至薩爾納特、菩提迦耶(Bodhgaya)、帕特納（Patna）等藝術中心，向南影響到東摩爾瓦地區（Malwa)，向西塑造了薩瑪拉季（Samalaji)等藝術中心。

笈多時期佛像是古典主義藝術的代表作。古典主義要求莊嚴與崇高，表達對理想化、優美、單純的古典愛好，佛像的神情呈現出寧靜、穩定、和諧、平衡的美感。

笈多王朝消失以後，其藝術風格仍然在不同地區繼續向前發展達一個世紀之久。可以說，其藝術風格超越了笈多王朝的政治版圖，透過古代西北印度進入中亞和中國地區，向南進入德干高原和南印度，通過海路進入東南亞，來到中國，直接影響到中國的繪畫與雕塑藝術的發展。這是中印兩大文明間又一次深遠的宗教、文化與藝術的互動。

在中國，這一時間段屬於南北朝至唐初時期，北方五胡十六國時代開始，到北魏（386-557年）統一北方，南北朝格局形成，不同民族登上歷史舞台，形成大割據、大融合和文化多樣性的紛亂時代，走向隋唐統一的重要時期。中國佛教藝術在吸收印度、中亞、東南亞等地的藝術影響的基礎上，明確開始了本土化的進程，為中國藝術的成熟與發展奠定了堅實的基礎，也成為盛唐藝術的先聲。

從絲綢之路的影響到漢化佛像的出現，從海上交通的發展到南北政權的互動，佛教藝術中心在各地紛紛出現，如山西雲岡、河北定縣、曲陽、鄴城、山東青州、諸城、河南洛陽、鞏縣、陝西長安、耀縣、江蘇南京、四川成都、甘肅等，遍及全國。由於政權更迭，政治中心的轉移，藝術中心往往隨著貴族集團的遷徙而由北向南，由西向東變化。每一次變遷都伴隨著藝術風格或審美趣向的轉變。政治中心以外的地區，藝術的區域性逐漸發展起來，構成了中國佛教藝術發展的全景圖。

中印文化交流方面，這一時期也是最為活躍和重要的。中國最著名的三位求法高僧遊學印度，在中印文化交流史上留下深深的印跡，至今仍為兩國人民所津津樂道，他們就是東晉法顯（334－422年，399-413年訪問印度）、唐玄奘(602-664年，625-645訪問印度)，唐義凈(635-713年，671-695訪問印度)。這次雕塑所出土的諸多地點都留下過他們的遺迹。他們在笈多藝術鼎盛時期以及後笈多藝術初期到達印度，他們的遊記被西方學者稱為「照亮印度歷史黑暗」的重要著作，在印度有巨大的影響。

Bodhisattva

菩薩像

年代：3-4世紀

材質：片岩

發現地：巴基斯坦犍陀羅 Gandhara, Pakistan

收藏地：印度馬哈拉施特拉邦孟買威爾士王子博物館Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya(CSMVS), Mumbai, Maharastra

這是一件犍陀羅風格的雕像，表現悉達多出家之前還是太子時的形象，因此稱為菩薩像，這類形象也是犍陀羅藝術中最愛表現的雕像之一。這尊雕刻是犍陀羅印度王者式菩薩像的典型，眉毛下垂，眼睛大睜，薄唇緊閉，唇上有鬍髭。頭上纏有印度王子的攢花頭巾，束成高聳漂亮的花結。佩戴精美的項圈，臂釧、手鐲、戒指，胸前垂下的百索縷護符裝飾有對鹿銜環。他左手叉腰，右手施無畏印，顯得英姿勃勃，風度翩翩。從左肩披下的衣帛纏繞全身，下身穿著衣裙，質地厚重，類似羅馬長袍的衣料，雙腳已殘。袒露的肩膀，胸部、腹部和手足的肌肉光滑、細膩而精妙。

Standing Buddha

佛立像

5世紀

紅砂岩

高149厘米寬65厘米厚30厘米

出自北方邦馬圖拉

現藏北方邦勒克瑙邦立博物館

笈多時代的佛像雕刻，在繼承貴霜時代的犍陀羅、馬圖拉和阿馬拉瓦蒂佛像雕刻傳統的基礎上，遵循印度民族的古典主義審美理想，創造了純印度風格的笈多式佛像。笈多式佛像在高貴單純的肉體塑造中灌注了沉思冥想的寧靜精神，精神美成為肉體美的內在靈魂，肉體美成為精神美的直接表現，達到了高度平衡、和諧、統一的境界，代表著印度古典主義藝術的最高成就。在笈多時代的兩大雕刻藝術中心馬圖拉和薩爾納特，分別創造出了笈多式佛像的兩種地方樣式——馬圖拉樣式的「濕衣佛像」和薩爾納特樣式的「裸體佛像」。這尊佛像就是典型的笈多時期馬圖拉樣式的「濕衣佛像」。

這尊雕像是典型的笈多時期馬圖拉樣式的「濕衣佛像」。佛像有著印度人的面容，臉型橢圓；眉毛細長，眼睛半閉，眼帘低垂，帶有沉思冥想的神情；嘴唇寬厚，略帶微笑。頂上肉髫是一圈圈排列整齊的右旋螺發。頭後有碩大華麗的光環。佛像身穿半透明通肩式僧衣，從雙肩垂下一道道平行的U字形衣紋纖細如絲，彷彿微風吹皺了池水，逐層盪開了一圈圈輕波波動的漣漪。這薄紗般的僧衣緊貼在身體上，好像被水浸濕了一樣半透明，可以看見衣服裡面身體的輪廓，構成了一種朦朧含蓄而神秘的美感。佛像右手施無畏印，左手握執僧衣一角，雙足跣立於一塊有靠背的石板上，正面有兩行題記。

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Standing Buddha

佛立像

5世紀

紅砂岩

高112厘米寬63厘米厚28厘米

出自北方邦馬圖拉賈瑪爾普爾

現藏北方邦馬圖拉政府博物館

這件塑像頭部已佚，發現於印度北方邦馬圖拉賈瑪爾普爾，與著名的五世紀上半葉由笈多雕塑家丁納（Dinna）雕造的馬圖拉佛陀立像出自同一地點，完全也完全類似，因此應該也屬於同一時期，也許原先供奉於同一座寺院。

這種佛像的典型特徵就是通肩袈裟如濕衣狀，因此也被稱為「濕衣佛像」，單薄的通肩式僧衣覆蓋全身，以弧狀平行細線刻劃的流水般波動的衣紋緊貼身體，半透明的薄衣猶如被水浸濕，衣內的肌肉和腰帶隱約可見。右手已佚，左手持僧衣下擺的褶邊。雙腳也已殘。

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Buddha in Abhaya Mudra

佛立像

5世紀

淺黃色砂岩

高99.06厘米寬17.78厘米厚35.56厘米

出自北方邦瓦拉納西薩爾納特

現藏北方邦薩爾納特考古博物館

藏品號：5512

這件雕像也是薩爾納特樣式的佛像。佛站立在舟形的大背光內，背光邊緣有一周連弧紋和連珠紋。佛像面部橢圓，眼帘低垂，表情寧靜安祥，頭上螺發整齊，有肉髻，身穿通肩僧衣，幾乎完全透明，顯露出勻稱欣長的身材。右手自然下垂施與願印，指間有蹼，手掌和掌心的手紋比較寫實，左手已殘，原應握執僧衣下擺的衣角。大耳垂肩、頸下有三道、指間有蹼均是佛的三十二瑞相特徵。

上圖｜大耳垂肩、頸下有三道、指間有蹼均是佛的三十二瑞相特徵。

Head of Buddha

佛頭

5世紀

紅砂岩

高55厘米寬30厘米厚43厘米

出自北方邦馬圖拉嘎穆達提拉（昌達？）

現藏北方邦馬圖拉政府博物館

這件佛陀頭像具是笈多時代馬圖拉樣式佛像頭部造型的一般特徵。佛像的面容儘管按照三十二相的規定加以抽象化或程式化了，但一望便知仍是印度人特有的相貌。臉型更顯橢圓，頂上肉髻覆蓋著一圈圈排列整齊的右旋螺發。弓形的長眉，半閉下垂沉思冥想的眼瞼，筆直的鼻樑之下的人中、下嘴唇異常肥厚的嘴唇均以凸起的稜線刻畫。拉長的矩形耳垂與頸部的三道褶痕符合三十二相的規定。

Head of Buddha

佛頭

5世紀

紅砂岩

高32厘米寬20.5厘米厚23厘米

出自北方邦馬圖拉

現藏北方邦馬圖拉政府博物館

這件佛頭因為有肉髻方可辨認其為佛像，不過從其髮髻和眼睛的表現方式來看明顯受到印度教造像的影響。頭髮是整齊的捲髮，有肉髻，眉弓高挑，眼睛半閉，刻出眼珠，鼻樑挺直，鼻端略殘，嘴唇上方有鬍髭，嘴角略帶微笑。面部表情顯得剛直硬朗，勇武有力，缺少了些沉思冥想的表情。

耆那教第22祖尼密那它像

耆那教是起源於古印度的古老宗教之一，有獨立的信仰和哲學，主張禁慾，不持任何財產，甚至行乞用具和衣服都不應擁有，因此造像多為裸體，胸前有標誌性符號「吉祥海雲」。耆那教不講究信奉神，但崇拜24祖。

這尊雕像雕的是耆那教第22代祖師那米那他，以帶斑點的紅砂岩雕刻而成。主尊像完全裸體，面部橢圓飽滿，雙眼圓睜，嘴巴小巧，頭髮為規整的螺發，肉髻不明顯，頸下有三道，胸前有「吉祥海雲」符號。雙臂自然下垂，雙腿跣足直立，生殖器清晰可見。頭後陰線刻有碩大的頭光，裡面裝飾多重蓮瓣紋；頭光上方兩角有兩位飛天，均雙手持蔓；主尊兩側有兩位體量較小的侍者，站立在基座上，下方兩腳側各有兩位跪拜供養人。最下方主尊站立的基座上正面中央雕刻一圓輪，兩邊各有一面禪定印坐姿人物和一隻動物。

儘管該尊造像的題材為耆那教的祖師，但是在造像樣式上與馬圖拉薩爾納特佛像有許多相似的特點。

Durga & Laksmi

杜爾迦與吉祥天女像

6世紀

淺黃色砂岩

高120厘米寬40厘米厚38厘米

出自北方邦比特日加濟布爾

現藏北方邦勒克瑙邦立博物館

吉祥天女是毗濕奴的妻子，被奉為美麗、富足與歡樂的女神。起初，吉祥天女是一位大地女神，從史詩時代起，她就成了毗濕奴的妻子，毗濕奴每次下凡，她都追隨丈夫，並因丈夫化身的不同而擁有不同的稱謂。毗濕奴化身為伽爾基時，她就是杜爾迦。

這尊像以淺黃色砂岩雕成。女神面部方圓，雙眼鼓睜，頭上髮髻高束，戴有花冠，佩戴有大耳環、珍珠項鏈、臂釧、手鐲和腳鐲。雙乳飽滿渾圓，中間垂下有長長的胸鏈，從肩後繞過臂彎披有帛帶；雙手自然下垂，右手握有水果，左手握執帛帶；下身穿有貼體斜紋長裙，腰間系有精美的腰帶。女神身後兩側的蓮莖上長有兩朵蓮花，蓮花上各撐托有一隻大象，翹起鼻子捲住水壺口朝下，為女神沐浴。女神雙手下方各有一尊帶頭光的坐像，均一手扶膝，一手施無畏印，坐在仰覆蓮座上。

Buddha in Protection Pose

佛立像

5世紀

紅砂岩

高153厘米寬55厘米厚33厘米

出自北方邦坎普爾白吉爾

現藏北方邦勒克瑙邦立博物館

這件佛像具有笈多薩爾納特藝術樣式的特點。佛像面部長圓，長長的眉毛呈弓形，眉間有白毫，鼻尖殘毀，嘴唇肥厚，頭髮為規整的螺發，有肉髻。身穿通肩袈裟，領部多道平行紋略呈V形，腰間系帶在左側打結，袈裟恍如透明，身體輪廓畢現。右手已殘，原來應施無畏印，左手執袈裟衣角。頭後原有華麗碩大的頭光，已殘，雙腳也已殘。

Ganesa with Attendant

象頭神迦納什像

5-6世紀

片岩

高104厘米寬47厘米厚29厘米

出自古吉拉特邦薩瑪拉季-伊達爾

現藏古吉拉特邦巴羅達博物館及美術館

藏品號：2.537

象頭神迦納什是印度最流行的神，同時受到印度教徒、佛教徒和耆那教徒的供奉。他能清除各種障礙，被稱為「障礙之主」或「清除障礙者」，此外，迦納什也被視為知識、書寫與學問的保護神。5世紀以來，他在印度廣受尊崇。

象頭神迦納什一般被認為是濕婆和波哩婆提的兒子，最突出的標記是象頭，關於它的起源有多種傳說。這尊象頭神呈象頭人身，一面兩臂，雕刻精緻，生動傳神，臀部略向右提，左腿略彎，站姿優雅；象頭部分雕刻得尤其精妙，長長的象鼻向左上捲起，象牙已斷，象耳如同簸萁，以此象徵從真理中驅除邪惡，如同從穀物中分離糠秕。頭上戴有一周珠子串起的冠飾，中央裝飾有寶石花葉和流蘇，頭後有樸素的平板頭光。他的右臂從肘部開始大部分殘缺，左臂搭在站在他左側的侍從半裸侏儒迦那的右肩上。迦那的形象粗短肥胖，憨態可掬，面帶微笑，除要腰間系帶外幾乎全裸。他上身袒露，大腹便便，據稱他的大肚皮象徵著富足和安康。脖頸處戴有項鏈，從左肩斜披一條交纏的蛇帶，兩條長長的披帛從肘彎處垂下，在下方形成厚厚的褶皺，端頭呈波浪狀；下身穿有斜紋裙子，陰線刻出衣紋，右腿露出膝蓋，腳踝處戴有珠串腳鐲。

這尊像是難得的一尊早期的象頭神迦納什的形像，1953年進入巴羅達博物館及美術館的收藏。

Devaki and Vasudeva

提婆吉和婆蘇提婆像

5-6世紀

紅砂岩

高72厘米寬51厘米厚21厘米

出自北方邦代奧克爾

現藏新德里國家博物館

藏品號: 51.181

這尊雕像的題材來自《訶利世系》（Hariva??a）里記載的印度著名的克里希納（Kri?na，意為黑色的神，也譯為黑天）的神話故事。《訶利世系》是印度古代一部往世書類型的長詩，敘述了黑天的世系，被認為是崇拜黑天的經典，為藝術家的創作提供了無窮的素材來源。

克里希納是毗濕奴的第八個化身。因為有預言說邪惡殘暴的馬圖拉國王坎薩（Kamsa）將被他堂弟婆蘇提婆（Vesudeva）的第八個兒子殺死，於是坎薩把堂弟婆蘇提婆和弟媳提婆吉（Devaki）關進監獄之中。提婆吉生下的六個兒子都被國王坎薩殺死，第七個兒子羅摩（Rama，也是毗濕奴的第七個化身）通過神力轉移到婆蘇提婆在獄外的一個妻子的子宮裡，得以降生，免遭厄運。第八個兒子克里希納剛生下就由婆蘇提婆藉助嬰兒神力被送至獄外，到戈古羅（Gokula）村與牧人南達（Nanda）的妻子耶蘇達（Yasoda）剛剛生下的女兒交換，從此克里希納寄養在南達家。長大後克里希納殺死了國王坎薩，從獄中救出了父母。

印度笈多時期，羅摩和克里希納形式的毗濕奴崇拜非常流行。這尊雕像表現的就是提婆吉將剛誕下的嬰兒克里希納交給丈夫婆蘇提婆送至獄外的場景。人物的雕刻具有笈多藝術的典型特點，女性健康豐滿，男性結實健碩。提婆吉呈站姿，捲曲的頭髮盤在頭頂，戴有耳環、項鏈、臂釧、腕飾、腳飾等，身穿薄透的印度沙麗，一手托著嬰兒的頭部，正在向丈夫遞交。婆蘇提婆上身袒露，下身穿的腰裙以陰線刻的形式表現，繁複的頭飾和腰間系著的寬厚的腰帶都具有笈多時期的特點。他正雙手捧接妻子交給他的嬰兒。

該像保存完好，完美地表現了克里希納傳說中的故事場景之一。

Lakshmana Disfiguring Surpanaka

羅什曼那毀容首哩薄那迦像

5-6世紀

紅砂岩

高80厘米寬88厘米厚26厘米

出自北方邦代奧克爾

現藏新德里國家博物館

這幅雕刻來自代奧克爾有名的達薩萬塔拉廟（Dasavatara）的階狀底座，屬於較為大型的雕刻之一，表現的是史詩《羅摩衍那》中的一個故事場景。根據史詩的記載，拘薩羅國的國王十車王的長子羅摩被流放到森林，賢妻悉多（Sita）和弟弟羅什曼那（Laksmana）執意追隨。在林中，楞伽城魔王拉瓦那（Ravana）的妹妹、羅剎女首哩薄那迦（Surpanakha）愛上了羅摩，羅摩拒絕了她，說他已經結婚，於是把她轉介紹給了羅什曼那，羅什曼那也唾棄她，她懷疑羅什曼那也愛上了悉多，就對悉多發起了攻擊，要吃掉悉多。羅什曼那一怒之下割掉了她的鼻子、耳朵和乳房。她逃往楞伽城，慫恿拉瓦那來劫走了悉多。

這幅雕刻表現的是羅什曼那毀掉首哩薄那迦容顏的場景。上方的蔓生植物表明了故事發生的地點是在森林中，左側站立的人物是羅什曼那，左手抓住羅剎女首哩薄那迦的頭髮，右手上舉拿著一把劍，割掉了她的耳朵、鼻子。石刻右側坐著的人物背後背有裝滿箭的箭囊，臂彎豎著勁弓，他是史詩《羅摩衍那》的主人公羅摩，羅摩和羅什曼那中間站著的女性是悉多。

石刻雕造精緻，藝術家創造性地用一幅特定的場景表現了他的思想。男性人物身材欣長、胸前穿著交叉盔甲帶，表明他們的身份屬於剎帝利階層/武士階層，頭髮上束打結，是當時流行的苦行者的髮式，耳垂因曾佩戴沉重的耳飾而變得拉長；女性體態豐滿，髮式規整獨特，這些都是笈多藝術的突出特點。

Nataraja

舞王像

5世紀

紅砂岩

高50厘米寬31厘米厚9.5厘米

出自中央邦古那

現藏新德里國家博物館

這種形象的舞蹈之神（Nataraja）是往世書（Puranic）神話中呈舞姿的濕婆，包含有多種象徵意義。

上圖｜印度教三大主神，其他諸神基本上都是他們的化身或親屬

濕婆作為主神，是與梵天和毗濕奴一道登上印度教的神壇王座的。對於印度人來說，宇宙在不斷的生滅中，其運行包括三大基本特徵：創造（宇宙被創造出來）、保持（宇宙保持自身）、毀滅（宇宙被毀滅），於是有了三位主神：梵天是創造與毀滅（但以創造為主），毗濕奴是保持，濕婆是創造與毀滅（但以毀滅為主）。這裡，呈現了印度人的邏輯方式，梵天與濕婆有交迭之處，但重心不同。宇宙的創造意味著還沒有宇宙，需要創造，因此梵天突出了宇宙由無的誕生；宇宙的毀滅意味著還將被重新創造，毀滅與再生聯繫在一起。因此，濕婆是毀滅之神，同時又是再生之神。

這尊濕婆石像，儘管年代久遠，但是仍然顯得華麗絢爛，至情至聖。他的舞蹈象徵著創造、保護和摧毀。這裡的濕婆有六臂兩足，六臂中僅剩三臂，可辨其手勢；主雙手結著優雅的印契，好像拿著一對鈸，正在擊打著舞蹈的節拍；中間右手下垂執一個雙面鼓，與優美的創造之聲共鳴；另一隻右手粗魯地向外伸展，上面盤繞著一條蛇，似乎是時間之主的裝飾。兩腳中左腳在前，右腳彎在左腳後面，走著簡單的舞步。他長長的頭髮高束於頭頂，有幾縷披在肩上，似乎隨時等著被拂到另一側。他有三隻眼，是其常見特徵，拉長的耳垂上戴著沉重的耳飾，項鏈只是一串簡單的珠飾。他上身袒露，下身穿著低腰長裙，腰帶優雅地系在腰間，手臂上戴有臂釧和手鐲。下方是濕婆的坐騎駝背公牛難迪，牛身上裝飾有三道花環，牛頭上也有頭飾環著雙角。石刻左側的柱子表明這件雕刻原來可能位於寺院牆體的邊緣。

舞蹈象徵著天啟，整尊雕像集中體現了所有環繞宇宙的節奏，堪稱笈多藝術中的精品。

Chakrapurusa

輪人像

5世紀

紅砂岩

高42厘米寬14厘米厚10厘米

出自中央邦薩特納毗帕里雅

現藏新德里國家博物館

毗濕奴的基本圖像來自迦梨陀婆（Kalidasa）在敘事詩《羅怙世系》（Raghuva??a）中的想像。當毗濕奴的胚芽進入王后考薩雅（Kausalya）的子宮時，毗濕奴的武器或常用執物轉變成了侏儒人物，成為守護神。

5世紀晚期，隨著《毗濕奴法上往世書》（Vishnudharmottara Pruana）的出現，毗濕奴的兩種執物——神杵（gada）和圓輪（cakra）被賦予擬人化的身份，伴出在毗濕奴的兩側。這尊石刻就是擬人化的圓輪，原來應是站立在毗濕奴的右側，其左側一定是擬人化的神杵女（Gadadevi）。這尊像頭頂的優雅手掌顯然是毗濕奴的手，表明這尊像原是毗濕奴及其兩種執物的化身一組三尊石刻的一部分。

笈多藝術的典型特徵就是極其精緻，表現在石像排列規整的螺髮捲兒、精美的單串珍珠項鏈、臂釧和手鐲、緊身貼體的薄透服飾。儘管這尊像體量小，但是仍然符合解剖學的平衡原理。考慮到這尊像身材略顯苗條，但是站姿態自然，體態清爽，大致可斷代為公元6世紀早期。

Varahi

毗濕奴的野豬化身像

5世紀

紅砂岩

高38厘米寬31厘米厚16厘米

出自北方邦

現藏北方邦瓦拉納西印度美術館

根據神話傳說，大地在大洪水中完全被淹沒了，一個名叫金眼（Hiranyaksa）的惡魔抓住了大地女神普利提毗（Prthivi）。毗濕奴化身為一頭大野豬伐羅訶（Varaha），潛到水底，殺死惡魔，把大地和女神——沒有了她，也就沒有了生命——從洪水裡拱了出來。

這尊雕像雕刻的就是毗濕奴的第三次化身——野豬化身，通過一半動物、一半人形來實現。這裡的雕像是豬首人身，豬頭上有著一雙小小的眼睛，一對獠牙從嘴巴兩端伸出，長長的拱嘴顯得憨態可掬，頭上戴有花冠，耳朵戴有大耳環，胸部雙乳下垂，腰間束帶，大腹便便，下身和右手已殘，左手執杯狀物，上面有蓋有蓮花。

Man Lion Incarnation of Visnu

毗濕奴的人獅化身像

6世紀

紅砂岩

高45厘米寬26厘米厚21厘米

出自北方邦瓦拉納西

現藏北方邦瓦拉納西印度美術館

據說毗濕奴的兩個看門人勝利（Jaya）與常勝（Vijaya）有一次觸怒了大神，因而受到詛咒：他們將轉世為魔鬼，名叫金墊子（Hiranyakasipu）和金眼（Hiranyaksa）。毗濕奴的第四次化身——半人半獅和第五次化身——侏儒，就是為了對付這兩個魔鬼。在圖像學中，這種半人半獅化身在圖像學中又有三種變體：山生人獅、柱中人獅和騎乘人獅。

這件雕像為柱中人獅，即這位半人半獅化身是從柱中現身，殺死惡魔。這尊像面部呈獅臉，已殘，腿前平躺著的是惡魔金墊子，人獅的雙手彷彿要撕開惡魔的肚子。

據《薄伽梵往世書》所述，在很久以前,有叫金眼(Hiranyaksa)和金墊子(Hiranyakasipu)兩兄弟的誕生了,他們是非常強大而殘暴的魔王，讓大地失衡沉入了宇宙之洋中。毗濕奴化身一頭頂天立地的巨型雄豬，與之戰鬥，殺死了黑冉亞克沙。

金墊子看見自己的兄弟被毗濕奴殺死，開始憎恨主毗濕奴。他為了獲得不死之軀開始進行嚴厲的苦行，不斷念誦梵天的名字，一動不動專註心念的冥想，軀體都被螞蟻咬壞了，終於感動了梵天。

梵天騎著天鵝坐騎出現，賜予他甘露，讓他恢復了健全的身體，並詢問他需要什麼祝福。金墊子說：「我主喲！若你慈善地予以我想要的恩惠，就請讓我不被你所造之生靈所傷亡。賜我不死於任何宅內或宅外，不死於白天或夜晚，不死於天空或大地。賜我不亡於你創造之外的那些生靈，武器無法傷我，人與獸無法亡我。賜我不亡於任何存在與非存，且賜我，不死於任何神與魔，下界的巨蛇不能傷我，任何人無法在戰場上傷你，因此你無敵。故也賜我無可匹敵。賜我成為存在的唯一主，統領眾神，賜我與此身份匹配的等同榮耀，賜我用苦行換得的不可思議之力與行動瑜伽，這在任何時候都不能失去」。

梵天完全承諾了他，然後就消失了。

金墊子的兒子帕拉達崇拜他的敵人毗濕努，使魔王不能忍受，便對自己的兒子起了殺心。不過由於毗濕奴的默佑，他的計劃全部落空。種種計謀失敗之後，他決定親自動手。他要殺帕拉達之前，問帕達拉所崇拜的毗濕奴在哪裡，帕拉達說毗濕奴無處不在。金墊子哈哈大笑，說：「你崇拜的毗濕奴是否在這宮殿的柱子里,如果是的話叫他出來吧！」

說完這句話後，突然聽見一聲巨響，驚動了宇宙間的諸神，連諸神都感到恐懼，以為是世界毀滅的時候到了。宮殿的柱子裂開了，從裡面出來一個獅子頭、人身體的奇怪生物，怒吼著，持著各種武器開始和魔王作戰.他們一直持續鬥爭著。直到黃昏，日與夜交替之時，魔王已經筋疲力盡了，卻由於梵天的加持，依然沒有被殺死。

這時候人獅將他抓起來，坐在宮殿的門檻，把放在自己的膝蓋上，然後用尖利的指甲插入他的腹部，將他的腸子掏出來作為自己的花環，把魔王殺死了。這時候既不是白天、也不是黑夜；不在屋外、也不在屋內，而是在門檻；不在天上、不在地下，而是在膝蓋上；不被神殺、不被人殺，而是被人獅所殺；不被武器所殺，而是被指甲殺死，梵天所有的祝福都沒有違背。

殺死魔王后，諸神不能平息人獅那羅辛哈的憤怒，甚至連濕婆也不能平息人獅那羅辛哈的憤怒，後來諸神請來了毗濕奴的神妃吉祥天女來平息人獅那羅辛哈的憤怒，但吉祥天女同樣也不能平息人獅那羅辛哈的憤怒，最後梵天請來了毗濕奴的奉獻者帕達拉來到人獅那羅辛哈的面前，人獅那羅辛哈在他的奉獻者帕達拉的祈禱下終於平息了憤怒。

就這樣毗濕奴化身為"人獅"的"那羅辛哈"NARASIMHA,NARA"那羅"意思為人,SIMHA"辛哈"為獅子.他拯救了他的奉獻者,從此以後被作為強大的保護者供奉了起來。

無量壽佛像碑

南齊永明元年（483年）

石

1921年四川省茂縣東較場壩中村寨出土

現藏四川博物院

這是一通四面皆有造像和題記的長方形造像碑，1921年在農民耕地時被發現後就地安置。1935年，四川軍閥李家鈺部參謀黃希成盜竊此碑，將碑打成數塊，把其中造像較多的四塊先運至成都，準備轉賣國外。消息傳出，輿論憤慨，政府將此造像截留，但僅余此四塊，其餘部分經盜鑿後已丟失不見。

經拼接復原後可知，造像碑上端雕刻一圈小龕佛坐像，龕下刻一圈帳飾，帳飾下鑿出長方形的主龕。正面主龕內雕立佛一身，高肉髻，面部較寬，著褒衣博帶式袈裟，內著僧祇支束帶，右手施無畏印，左手屈兩指施與願印，跣足立於圓台上。龕右上角刻「無量壽佛」4字，說明立佛為無量壽佛。背面主龕內雕坐佛一身，面部、手印、袈裟皆同立佛，袈裟下擺厚重分三層覆搭須彌座上。座下雕一長方形壼門，內有十多列題記，剝蝕嚴重，僅見「比丘法明」、「比丘法愛」兩列。

造像碑的左側面保存較為完整，有佛龕、山中坐禪比丘像、菩薩立像外，還有造像題記：「齊永明元年歲次癸亥七月十五日，西涼曹比丘釋玄嵩，為帝主臣王累世師長父母兄弟六親眷屬及一切眾生，敬造無量壽、當來彌勒成佛二世尊像。願一切群生髮弘曠心，明信三寶，瞿修十善，遭遇慈氏，龍華三會，聶豫其昌，永去塵結，法身滿足，廣度一切，共成佛道。比丘釋僧成摻共成此功。」這段題記寫明了造像時間、造像人和造像目的，也明確了背面主龕中的坐佛為彌勒佛。碑石右側面僅剩中間一段，有四組造像，從上至下依次是兩龕坐佛像，一龕內並坐二比丘像，群山中一龕立佛像和兩列偈語，一龕菩薩立像。

四川地區出土的有題記的南齊造像作品為數甚少，這件造像碑對於了解當時佛教信仰內容、造像風格、佛教藝術傳播路線有著重要的研究價值。

佛坐像

十六國(304～439)

通高21.4厘米華蓋直徑11.9厘米

1955年石家莊市北宋村出土

現藏河北博物院

此像通體鎏金，由佛身、背光、傘蓋、底座四部分組成，各部分可拆卸組合。主尊全跏趺坐於雙獅座上。頭頂為磨光高肉髻，頭略前傾，頭後有陰線刻蓮瓣紋飾。面相清秀，著通肩袈裟，寬邊圓領上刻有卷草紋，胸部及前襟呈極生硬的方折U形，斷面呈階梯狀。雙手結禪定印，雙掌前後重疊。主尊頭頂上方有一化佛，頭兩側各有一飛天，手托寶珠，身體兩側下部各有一供養人。背屏上窄下寬，略呈葫蘆狀。傘蓋為圓拱形，蓋面鏨刻蓮瓣紋，周邊有等距小孔十個，原應懸掛有飾物。座下雙獅張口露齒，神情稚拙，憨態可掬。雙獅中間刻寶瓶蓮台。底座與主尊像套接，座面為四面坡形，正面刻花紋，其它三面為素麵，底座正面橫樑及兩足上刻有波浪狀卷草紋，其它三面亦為素麵。

北梁太守賈仲賢造釋迦像

東魏武定元年（543年）

石

通高約40厘米

河北省臨漳縣鄴城北吳庄佛像埋藏坑出土

現藏中國社會科學院考古研究所

造像通體白石雕造，主尊低平肉髻，面相方圓，著通肩袈裟，結跏趺坐於方形束腰座上，袈裟下擺從座面垂下，雙手殘。圓形頭光內圈為蓮瓣，外為卷草紋，火焰紋背光。脅侍菩薩戴三葉冠，上身斜披內衣，下著長裙，披帛在腹前打結交叉，跣足立於覆蓮台上。三尊像共用一方形台座，台座正面浮雕護法獅子與蓮葉博山爐。本件造像在台座背面銘刻長篇發願文，其上提及了施造者和雕造年代，為本件作品提供了精確的年代標尺。北梁太守賈仲賢作為東魏政權的中高級官員，其出資雕造的作品在一定程度上代表了這一時期雕造藝術的較高水平。

董欽造阿彌陀像

隋開皇四年（584年）

銅鎏金

高41厘米座寬29厘米厚24厘米

1974年陝西省西安市南八里村出土

現藏西安博物院

這鋪銅鎏金造像為一佛二菩薩二力士的人物組合，加上台座和獅子，保存完好，鎏金精美。台座後側所刻發願文稱：「開皇四年七月十五日，寧遠將軍、武強縣丞董欽敬造彌陀像一區……」，可知這是公元584年所造的一鋪阿彌陀像。主尊肉髻低平，臉型偏圓，眉毛以陰線刻出，雙目細長，嘴角上翹，面帶微笑。身著袒右肩袈裟，左手向前平伸，右手抬起，掌心向外，施無畏印，姿態清秀自然。佛的兩側立脅侍菩薩，體型細瘦，寶珠形頭光，頭戴寶冠，繒帶從寶冠左右垂至膝側，下著裙，披掛瓔珞等飾物，帔帛搭於兩臂，垂於體側，跣足立於蓮花座上。左側菩薩右臂自然下垂，平托一蓮蕾，左臂上舉，捏寶珠。右側脅侍菩薩右手舉與肩平，持蓮蕾，左手置於胸前，手心朝下。兩菩薩的前面是二力士，稍稍側身握拳，豎眉鼓目，嗔目怒視，衣裙隨著人物的姿態動作飄向一側，與相對靜止的佛與菩薩形成對比，渲染出一觸即發的力量感。兩力士中間為地神托舉博山爐，地神一手撐地，另一手與歪向一側的頭部承托底盤，圓形平托上有蓮花與蓮葉簇擁的博山爐。帶有護欄的台座四邊開壼門，前面兩側有相向蹲立的獅子，昂首挺胸，前腿伸直，筋肉鼓起，充滿著緊張感，似乎隨時都會一躍而起。這鋪銅鎏金造像保存完整，造型和做工均十分考究，是隋代金銅造像中的精品。

彌勒像

造像整體採用鏤雕技法雕刻了彌勒與脅侍共七尊像。主尊彌勒菩薩，交腳舒坐於蓮台上，頭戴寶冠，寶繒披肩，袒上身，帶項圈，瓔珞交叉，披帛垂地，雙手殘，頭光內圈雕蓮瓣紋飾，外圈刻卷草紋與化生童子。主尊兩側各有弟子、辟支佛、菩薩共六身，唯最右側菩薩殘缺。各脅侍手中持物或雙手合十，跣足分立於蓮台上。底座正面雕地神托舉博山香爐、比丘、蹲獅和力士，左、右、背三面刻樹、風、山、獅、珠、鳥、象、魚等八位神王。背面浮雕釋迦、多寶二佛並坐像、脅侍菩薩、飛天和化生童子等；樹下有釋迦佛與跪拜布施的童子形象。造像場景宏大，布局嚴密，內容複雜，工藝精湛，出土地位於北齊東都鄴城遺址附近，代表了同時期較高的工藝水準。

佛立像

佛面相大而方，螺發，低肉髻。眉毛與眼睛修長，鼻翼寬大，有損傷。嘴角上翹，表情慈悲平靜。頸部比例稍短，刻有三道紋。通肩式袈裟厚而有質感，披垂而下，衣褶簡潔，袈裟隨著身體起伏被刻畫地自然而流暢，內著僧祇支，胸前打扇形結，佛的左手握衣角，右手抬起，已殘，原應施無畏印。腳下踩圓柱形台，下面承接扁平的覆蓮和八角形台座。這尊寬大厚重的立像，臉型和五官都保持著西安地區北周造像的特徵，只是佛的袈裟更為厚重寬大，右手下的衣服邊緣呈波浪狀下垂，衣紋的轉折與軀體起伏相應，處理手法成熟，顯示這尊像的製作年代有可能稍晚於北周。

隋菩薩像

高121，寬40

故宮博物院

中國佛教造像演變，來源：《帶你走進佛頭上那些古老的密碼》，作者：喜雅藝術

菩薩立像

北魏晚期-東魏（公元6世紀）

石

高105厘米寬35厘米厚25厘米

1996年山東省青州市龍興寺窖藏出土

青州市博物館藏

這件菩薩像造型上最顯著的特點就是圓形頭光與身光的結合，而非常見的舟形背光。菩薩面容立體突出，笑容鮮明。細長的眉眼舒展，浮現出沉思而喜悅自如的神情。頭頂戴冠飾，頭光蓮瓣紋凸顯。肩部突出圓餅狀飾，披帛覆肩下懸，交叉展拓於膝前。裙尾紋褶細密，而且向外侈，呈魚尾狀。跣足立於仰蓮台上。此菩薩的衣飾呈現出早期較樸素的特色，雕飾的刻工也較為精緻，體現了這一時期青州地區菩薩造像鮮明的藝術特點。

一佛二菩薩像

主尊佛像磨光肉髻，著雙領下垂式袈裟，內著僧祇支。左手施與願印，右手殘損，跣足立於圓台上。左、右脅侍菩薩均頭戴冠，寶繒垂肩，飾項圈，著天衣，跣足立於雙龍口中吐出的的蓮台上。三尊像共用一整個舟形背屏，在背屏上分別彩繪出各自的頭光與身光。背屏上部正中為一單層側面塔，裝飾華麗，兩側環繞飛天六身，二身托塔，四身分執笙、箜篌、琵琶、排簫。飛天下方有化生童子兩身，側身向主尊作禮拜狀。主尊足下有榫，原應另有台座，現已不存。此件背屏式造像體現了青州地區造像風格的成熟。

菩薩立像

北齊（550-577年）

石

通高115厘米寬30厘米厚25厘米

1996年山東省青州市龍興寺窖藏出土

青州市博物館藏

藏品號：L0081

菩薩通體圓雕，頭戴花冠，冠上有貼金殘痕，冠中有一化佛。面相方正飽滿，內衣斜披，頸佩項鏈，肩部飾圓餅形飾，披帛在腹前交叉打結，瓔珞華麗繁縟，從肩懸下到腹部相交於寶珠上，左臂殘斷，右臂上舉，跣足而立。菩薩雕刻精美，施以彩繪貼金，展現了北齊一代成熟的雕像技藝。

佛立像

北齊（550-577年）

石

通高79厘米寬31厘米厚15厘米

山東省青州市龍興寺窖藏出土

現藏青州市博物館

佛像圓雕，頭、足多處殘斷。身軀豐滿、胸部平坦、腹部微微鼓起，身著通肩袈裟，以淺線刻出田相紋，並施以朱彩，色彩鮮艷，寫實性較強。立佛左手上舉，右手自然下垂拈袈裟衣緣。這類大量施以彩繪的造像裝飾技法是這一時期青州造像藝術最鮮明的特徵之一。

法界人中像

佛像通體圓雕，石灰石質。佛頭缺失，身著袒右袈裟。袈裟前身以雙陰線分成十三塊方框，採用減地平雕的手法在方框內刻山巒、宮殿、人物、動物，方框外用不同的圖案裝飾。此像乃是佛教華嚴宗所尊奉的主尊——盧舍那佛，《華嚴經》云：「無盡平等妙法界，悉皆充滿如來身」，盧舍那法界人中像正是「佛陀即法界」思想在造像藝術上的體現。

像身袈裟之上分成正面縱三列的界格，每列再分四五格雕畫面，此特點是青州地區的傳統風格。而畫面雕刻又是以減地法刻出小畫面，再於小畫面的人物、景物上以陰刻線條表達出細節，使形象完整細緻。然而本像並未徹底完工，最後的線刻細節工序只完成了一二個人物就停止了加工，因而小畫面內容亦難以辨識。

佛坐像

這尊像位於第135窟，此窟原為北魏後期開鑿的大型石窟，北周時期又在正壁中央龕兩側各增加了一龕，此佛像就安置於新開鑿的左龕右側。麥積山北周時期造像風格在西魏基礎上又有新的發展，人物造型敦厚、簡練，形體粗壯。這尊佛像頭部稍稍前傾，肉髻低平，臉型方圓豐潤，垂目俯視，嘴角微微上翹內斂，表現出佛陀慈悲、內省、沉靜的精神世界。佛像所著袈裟厚而簡約，垂足坐於方形台座，膝蓋以下已殘損。豐滿柔軟的兩手置於胸前，似乎正在為眾生說法，呈現出精妙的肢體語言，虔誠而自然。這尊造型高度簡約的佛像，是麥積山北周時期的佳作。

佛坐像

西魏（535―556年）

石

高89厘米寬61厘米厚25厘米

現藏麥積山石窟藝術研究所

麥積山石窟開鑿於陡峭的崖壁上，自後秦、西秦，又經北魏、西魏、隋、唐，至宋、元、明、清各時代均有營建。這尊坐像原為麥積山西崖第117窟的主尊，頭部略方，高肉髻，飽滿的臉頰，目光俯視。西魏造像繼承了北魏造像傳統，人物仍具有秀骨清像的特徵，但人物身軀更為飽滿，富有張力。佛像於須彌座上結跏趺坐，內著僧祇支，胸前束帶，外披厚重的袈裟，衣褶垂搭於台座前，層層疊疊的處理富有韻律和節奏。左手施與願印，右手殘損。佛像身後有圓形頭光和橢圓形身光，以蓮瓣裝飾。兩側的弟子像，殘存右面一身，側身面朝主尊，一手持凈瓶，姿態恭謹。造像身上仍保留有當時的彩繪，得以一睹當時洞窟內的華彩。

造像底座

南朝（6世紀中葉）

石

高105厘米寬72厘米厚50厘米

1954年四川省成都市萬佛寺出土

現藏四川博物院

本件造像碑殘座1954年於成都萬佛寺遺址出土，紅砂岩質，風化較為嚴重，橫斷面近圓形。外側高浮雕、菩薩、力士數身，皆有頭光，人物之間有侍從像，體量較佛菩薩為小，面容奇特，似是西域胡人。這類形制的造像碑座在四川以外地區所見較少，具有較為鮮明的地方特色。

佛面

北魏孝文帝太和十七年（493年），隨著都城遷至洛陽，在洛京宮室營建的同時，佛教寺窟的營造也從平城（今山西大同）移到洛陽。自孝文帝之後，在洛陽即位的宣武、孝明等諸帝王及王室貴族皆好佛法，致使佛教的發展在此時達到了一個空前繁榮的階段。除開鑿龍門石窟外，在洛陽城內還修建與平城永寧寺同名的著名寺院——永寧寺及九層木塔。北魏對洛陽永寧寺的大規模營建是在孝明帝熙平元年（516年）。孝明帝生母胡太后曾親率官僚為永寧寺九層木塔表基立剎，其所花費用不可勝計。這座皇家著力營造的寺院及高大木塔，反映出當時中國社會各階層崇佛尚佛與南北競造高塔的時代風尚，它的出現是佛教傳入中國內地後發展繁榮到第一個鼎盛時期的重要標誌。這件佛面殘件20世紀80年代出土於永寧寺塔基遺址，至今我們只能看到這件造像雙眼的下眼瞼、鼻、嘴、下頦、臉頰等部分，即便如此，造像雍容華貴、氣宇軒昂的神情依舊光彩照人。佛面像臉型圓潤、豐滿，五官端莊勻稱。鼻樑高挺，嘴唇微微閉合，唇線流暢清晰而柔和，嘴角微微上翹，既有超塵絕世的神秘感，又有人世間溫雅嫻靜的親近感，其莫測高深的秀美神情被塑造得淋漓盡致。

菩薩像

隋（581-618年）

石

殘高100厘米寬70厘米厚37厘米

1987年西安市唐禮泉寺遺址出土

現藏西安博物院

這尊菩薩殘像體量較大，因此得以表現許多細節，現只存腰以上部分。菩薩頭戴高花冠，地刻紋飾，上有圓形飾物，掛墜瓔珞和珠串，中間上方有月牙和寶珠。寶冠兩側繒帶於耳朵上方打花結，寬寬的帶子垂於肩上。臉型寬闊，細眉長目，鼻翼寬厚，面帶微笑，五官的刻畫使用精準勁利的線條，簡潔勾勒出慈悲溫和的相貌。菩薩佩戴精緻華麗的項圈，項圈地刻花紋，與花冠一致，上嵌菱形和橢圓形寶物及花朵形裝飾，同樣垂掛瓔珞和鈴鐺。菩薩豐腴柔軟的右手舉起，握柳枝於肩部，柳枝的葉子與枝幹清晰可見。整尊造像雖大半殘損，但如此體量且雕鑿精美的菩薩像並不多見，依然可以體現出北朝至隋代佛教雕刻藝術的高超技術和極強的表現能力。

阿育王像

阿育王像是阿育王造釋迦牟尼佛像的略稱，從文獻記載這種造像樣式的時間可以推溯到東晉時期。從成都地區出土的帶題記的阿育王像中，可以總結出阿育王像的一些特點，比如碩大的束髮狀肉髻，明顯的八字形鬍鬚，杏仁狀睜開的雙眼，通肩袈裟呈「U」字形的衣紋，右手施無畏印，左手捏袈裟的衣襟等。此尊像頭、手皆殘，披通肩式袈裟，薄衣貼體，胸前及雙腿間衣紋呈「U」形凸起，左肘下有一組凸起的百褶狀衣紋，內層佛衣下擺僅及小腿中部。雙腿直立，雙足後靠一條石，跣足立於長方形底座上，底座未見銘文。從袈裟衣紋特點判斷，與梁太清五年的阿育王像十分相似，因此可以斷定其為阿育王像。

阿育王像較多地保留了犍陀羅地區造像的特徵，其自天竺經西域進入中原，而後流傳江東，描繪了佛教雕塑藝術在中國的傳播路線。

阿育王像

石

梁太清五年（551年）

殘高48厘米寬18厘米厚8厘米

1995年四川省成都市西安路出土

現藏成都博物院

此像為圓雕作品，保存較為完好，原有的貼金尚有部分殘存。此像發願文稱「太清五年九月卅日，佛弟子柱僧逸為亡兒李佛施敬造育王像供養，願存亡眷屬在所生處（值）佛聞法，早悟無生，七因緣及六道合令，普同斯誓，謹。」

由發願文可知，此為阿育王像。阿育王像是阿育王造釋迦牟尼像的略稱，在我國東晉、南北朝至隋代有著特別的信仰和尊崇。現存作品以四川的南朝造像當中尤為集中。此像渦卷紋高肉髻，螺發表現為大的磨光凸起，眉眼俯視，顴骨突出，有八字鬍須，特徵較為明顯。身著通肩式袈裟，薄衣貼體，胸腹和腿前的衣紋呈U字形排列。殘存頭光上有環形紋飾帶，現存坐佛五尊。阿育王像所立蓮台裝飾華麗，由仰覆蓮瓣組成，仰蓮為肉質感較強的雙層蓮瓣，花瓣上原有圓形和菱形嵌物，現已不存。像的背後，可見殘存的頭光上刻有供養人像，雙足後面有一條石，刻有銘文，如前文所述。

張元造釋迦多寶像

此像主尊為釋迦、多寶二佛，結跏趺並坐於蓮台，蓮台下的蓮莖和枝蔓從底端罐中長出。二佛皆著褒衣博帶式袈裟，磨光肉髻，左側一尊，左手施禪定印，右手舉於胸前，手指自然握起。右側一尊，左手於腰際，掌心向外，手指自然上握，右手於胸前施無畏印。二佛之間與外側共有五尊菩薩，均戴寶冠，二佛之間的菩薩戴項圈，身著袈裟，其餘四尊均著披帛、瓔珞、飄帶等飾物，手中持物，裝飾華麗。佛與外側菩薩之間，可見兩身弟子像，只露出上半身。在佛座前側，兩邊是著菩薩裝的二力士，一手於胸前握拳，一手下垂握持兵器。二力士內側是兩隻蹲獅。在眾多人物的排列上，這鋪像顯然是經過精心構思的，近處是力士和獅子，向後依次是二佛、諸菩薩、二弟子，形成前後明確的四層構圖，有條不紊地將諸多形象排列於有限的空間內，使得平面的雕刻有了縱深感。佛像背屏上，表現了佛於天上說法的場景，以及空中飄舞的飛天和佛塔。

碑陰雕刻內容分為兩部分，上方浮雕一鋪說法圖，佛陀坐於正中菩提樹下，後面有兩組跪坐弟子，上方兩身飛天，正中為山巒，佛的前方，左右兩側各有四位供養人，面朝佛陀，拱手而立。下方長方形碑面陰刻發願文：「大同十一年十月八日，佛弟子張元為亡父母敬造釋迦、多寶石像，並藉茲功德，願過去者早登瑤土，奉睹諸佛，現在夫妻男女、一切眷屬，無諸鄣礙，願三寶（應）諸，夫自（身）。」

佛像高肉髻，螺發，面相方圓豐盈，鼻樑殘蝕，雙目下視，眼線呈波浪形，頸紋三道，外著雙領下垂式袈裟，內著偏衫，胸前束帶打結，左手下垂撫於右足上，右手施無畏印，手指殘缺。結跏趺坐於圓形束腰仰覆蓮座上。由於該像為奉先寺遺物，併兼具初唐造像藝術之典型風貌，其具體年代可以參考奉先寺的《大盧舍那佛像龕記》中所記載的：「調露元年乙卯八月十五日，奉敕於大像南，置大奉先寺」，與龍門石窟同時期相同造型的佛像相比較，此像雕造年代應當為奉先寺初創時期，即唐高宗李治調露年間（679-680年）。

佛坐像

佛像高肉髻，肉髻前方及額頭上呈「品」字形飾三個右旋式渦輪紋，面相豐潤，兩眼平視前方，頸紋三道，胸大肌呈塊狀隆起。著雙領下垂袈裟，內著僧祗支，結跏趺坐於八角束腰蓮座上，袈裟下擺懸於坐沿，呈同心圓紋樣，這是唐代常用的樣式，左手下垂撫於膝上，右手殘缺，兩腿間衣紋呈橫向。佛之八角束腰座是將方座前面的兩角磨平而成，這種新的台座樣式，在唐代造像中普遍採用。該像無論是造型還是裝束、蓮座形制都與龍門石窟韓氏洞正壁坐佛像相似，而該洞根據題記可知其完工於龍朔元年（661年），故推斷這件如來坐像年代應與之相仿，亦在唐高宗李治龍朔年間（661-663年）。

此像為一佛二菩薩三尊式組合。主尊為波浪式高肉髻，眉弓上挑，柳葉形的眼睛平視前方，口鼻小巧，略帶微笑。著雙領下垂式袈裟，衣紋厚而密，顯示出服飾的質感，兩腿之間的衣紋呈距離均等的U字形，袖緣和衣擺層層疊疊，排列參差有序，富有裝飾感。左手施與願印，右手施無畏印，跣足立於雙層覆蓮台之上，蓮座下承接圓柱體台座，台座表面裝飾獸面口銜蓮花，兩側各插一個單獨鑄造的龍吐蓮花，蓮花枝葉與龍保持著向上升騰的動勢，在視覺上支撐著上方寬大的三尊像和背光。主尊兩側蓮台上各立一脅侍菩薩，穿著華麗，衣擺向兩側飄動。佛像舟形背光，外緣為火焰紋，主尊頭部上方裝飾一簇蓮花，傘蓋般的花朵與枝葉向四周舒捲，主尊身體兩側有自下而上生長的蓮蕾。此像體量較大，保存完整，整像裝飾華美，顯示出高超的鑄造工藝。

交腳彌勒造像碑

這龕造像體量小巧，內容豐富，正反面均刻有不同的佛教美術題材。龕正面分上中下三段，上方開三個小龕，其中各有坐佛一尊，中央坐佛左右立脅侍菩薩，兩端巧妙利用三角形小空間，雕鑿胡跪姿勢的供養人。中段是龕的主體部分，表現了五尊菩薩，主尊是交腳菩薩，身份應是彌勒，左右各有一尊思惟菩薩，外側分立脅侍菩薩各一尊。五尊菩薩上方左右各有一身飛天，龕楣上也充分利用狹小的空間刻跪姿頂禮的供養人與飛天形象。最下段長方形空間開有五個拱形龕，中間為二佛並坐，其餘小龕內刻坐佛一尊。龕背面分為四個長條形的區域，淺浮雕表現了樹下誕生、九龍灌頂、太子踰城等故事場面。

思惟菩薩像

思惟像是各類佛教石刻造像之中較為特殊的一類，為左腿自然下垂、右腳踝置於左膝上的半跏坐姿，右肘部支撐在右腿上，用右手掌或手指支撐著下頦，左手扶住右腳踝，稱為「思惟像」。呈思惟姿態的造像身份常見的有釋迦太子、彌勒菩薩、觀音菩薩等。思惟菩薩像並不在青州系造像中佔有突出地位，而在河北曲陽白石小型造像之中此類作品不僅數量多，而且發展出了雙思惟像甚至有鏤空的雙樹雙思惟像。青州此類造像不僅體量明顯大於曲陽同類造像，繪彩雕飾也呈現不同於曲陽的風貌。其下半身大面積塗朱，彩繪保存情況較好，另外菩薩身下形制獨特的筌蹄座亦是這一時期青州造像藝術的鮮明特色。

一佛二菩薩造像碑

此造像碑為一佛二菩薩二力士組合，人物位於方形龕內，周圍裝飾華麗。碑的頂端是五身各持樂器的飛天，挺胸鼓腹屈腿，動態豐富，飛揚的飄帶體現出速度和升騰之感，另有小的花朵為飾，似是漫天花雨。龕的上緣為三角形和菱形裝飾的帷幔，左右懸掛鍾鈴形裝飾。方形佛龕內，主尊著褒衣博帶式袈裟，左手施無畏印，右手施與願印，結跏趺坐於高台座上。衣紋垂搭台座前側，形成水波紋形裝飾。主尊左右兩邊後側各立一位手持蓮蕾的菩薩，前側是二力士，兩腿弓形開立，一手張開，一手握拳，姿態孔武有力。造像的最前側，是兩隻獅子與一香爐，獅子左右相對，一隻前腿抬起，正中香爐飾有蓮葉和蓮蕾，是北朝常見的樣式。

一佛二弟子像

北周（557-581年）

石

高42厘米寬26厘米厚10厘米

1975年4月西安市未央區草灘出土

現藏西安博物院

此造像龕為規整的長方形帳型龕，垂幔裝飾華麗，上端飾有蓮花、蓮蕾，以整齊的皺褶表現厚重的織物質感，兩側垂掛流蘇。主尊著褒衣博帶式袈裟，內著僧祇支，胸前束帶，厚重的袈裟衣緣富有垂掛感，翻卷的衣褶呈雙層重疊。佛陀面部飽滿，五官精巧，左手置於腿上，右手於胸前施無畏印，身後有同心圓狀頭光和舟形背光，兩側分立二弟子。下端正中雕刻香爐，兩側有向上翻卷的荷葉和蓮蕾，優美華麗，這種香爐樣式常見於我國北朝造像中。香爐兩邊是相向伏卧的獅子，威猛可愛。

菩薩立像

菩薩像以白石圓雕而成。菩薩頭梳髮髻，戴寶冠，臉型圓潤，髮辮垂至肩兩側，眉目細長，嘴唇小巧飽滿，透出一種含蓄和豐腴之美。菩薩身上所著裝飾華麗厚重，束帶、披帛、衣裙層層疊疊，又披掛項飾、瓔珞等飾物，彩繪貼金，顯得華麗而繁縟。菩薩左手持凈瓶於體側，右手抬起於肩部持柳枝，雙腿直立，身姿飽滿。菩薩跣足立於仰蓮台上，又整體插在一個大的覆蓮座上，座下有長方形座基，座基上蹲立兩隻護法獅。從造像比例來說頭偏大，下肢偏短，這是北周時期常見的特徵，也昭示著北朝向隋唐風格的過渡。此白石菩薩立像，1996年於西安市未央區漢城鄉西查村出土，一同出土的白石菩薩像共三尊，風格類似，且裝飾手法雷同，都有彩繪和貼金，據推測是在滅佛之時被集中掩埋的。

佛頭

佛頭於2012年出土於北吳庄村佛像埋藏坑，白石雕造，輪廓圓滿豐潤，滿頭螺發，面容清秀，五官刻畫立體，眉如新月，鼻樑高挺，鼻頭稍有殘損，嘴唇上有硃砂彩繪痕迹並繪出鬍鬚。代表了這一時期石刻佛教造像藝術的高超水平。

菩薩坐像

菩薩頭束高髻，髻前飾寶瓶，面相方圓，豐腴飽滿，彎眉細長，雙目下視，小嘴厚唇。垂髮披肩，佩戴項飾，上身袒露，寬胸細腰，斜披絡腋，瓔珞繞肩在身前交叉下垂，然後從座上繞於身後，交叉處飾圓環，左臂殘缺，右手撫於右膝上，下著長裙，裙腰外翻，半跏坐於圓形束腰須彌座上，裙裾覆搭座前沿，右足殘。從菩薩髮髻中的寶瓶，可判斷其身份為阿彌陀佛的脅侍——大勢至菩薩。

比丘晃藏造釋迦像

此像由一佛四菩薩四弟子二力士構成，一鋪造像由眾多人物組合而成，是南朝佛教造像的特徵之一。主尊磨光肉髻，方額寬頤，五官清秀。左手抬於腹前，手心向外自然握起，右手手掌向外施無畏印。著褒衣博帶式袈裟，右襟搭於左前臂上，袈裟於兩腿前呈寬闊的U字形分布，垂下的衣緣多層重疊，兩角略外侈。兩側的四位脅侍菩薩頭戴高冠，面容慈悲親和，寶繒垂至兩肩，披帛、飄帶披掛華麗。四位弟子像只露出上半身，穿插於四尊菩薩與佛之間的空隙，面朝主尊站立。在佛、菩薩像的前面兩端，雕刻有二力士，圓形頭光，頭梳高髻，束帶，頸部青筋盡現，但身體姿態略顯放鬆，項圈、披帛與菩薩裝飾有相似之處。台座前方正中央為力士托舉香爐，兩側各有一蹲獅，昂首張口。背光中央是主尊的三層頭光，由正圓形和桃形組成。頭光上方淺浮雕說法場景，正中帳內有佛端坐，兩側是成組的人物整齊排布。背屏最外層是十身飛天，各持樂器，飛舞的天衣與飄帶裝飾性極強，頂端正中央為寶塔。碑陰分上下兩部分，上方是說法圖和供養人，人物的衣飾與姿態簡潔刻畫地惟妙惟肖，呈現剪影般效果。下方兩側各浮雕有僧人坐于山洞中修行的場景，中間長方形碑面刻有發願文：「中大通二年七月八日，比丘晃藏奉為亡父母，敬造釋迦石像一軀，藉此善因，願七祖先靈、一切眷屬皆得離苦，現在安穩，三界六道，普同斯誓。」

佛坐像

此像為一佛二弟子二菩薩二力士組合。正面坐佛圓形頭光，素麵肉髻，臉龐方正，面帶微笑，外著褒衣博帶式袈裟，右肩搭偏衫，內著僧祗支，胸前系帶打結，左手施與願印，右手施無畏印，結跏趺坐於須彌座上，袈裟下擺分三層敷搭在座沿下。主尊左右各立一弟子，身著袈裟。弟子外側為菩薩，戴寶冠，寶繒披肩，披帛腹前交叉，雙手胸前捧缽或持物。菩薩外側為力士，頭巾揚起，著菩薩裝，左手皆下垂，右手平抬於胸前或舉起於體側。菩薩與力士均有圓形頭光，跣足。須彌座的兩側為正面朝向的護法獅，座前站立兩供養比丘。蓮瓣型背光上內圈鑿出七個圓拱形小龕，龕內須彌座上各雕刻一身禪定佛像，背光中間一圈連珠紋，外圈雕出十二身各執樂器與供物的飛天。本像在萬佛寺出土南朝造像中是最完整的一尊背屏式造像，保存狀況亦較好，具有極為重要的文物和歷史研究價值。

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