明代佛像可以在哪裡出手最新市場價值如何

最新 07-13

永德時期宮廷漢藏風格造像

永樂皇帝為推行其宗教籠絡政策，專門在宮廷設立造像機構，鑄造藏式佛像，賞賜給西藏上層僧侶。當時宮廷造像機構稱「佛作」，隸屬「御用監」，明人劉若愚《酌中志》對御用監及佛作有明確的記載(見《酌中志》卷十六)。據史料記載統計，從永樂四年(1406年)到永樂十五年(1417年)期間，西藏向明廷至少進獻了七次佛像，而在永樂六年(1408年)和永樂十六年(1418年)間，西藏六次接受明廷賜贈的佛像(海瑟·噶爾美著、熊文彬譯：《早期漢藏藝術》，中國藏學出版社，1994年)。這說明，最遲在永樂六年明代宮廷造像已開始製作。宮廷造像始於永樂時期，宣德時延續不衰，但宣德以後便驟然銷聲匿跡了。它為何突然消失，我們不得而知。因此，明代宮廷造像實際上主要指明代永樂和宣德兩朝宮廷製作的藏式佛像，習慣稱之為「永宣宮廷造像」或「永宣造像」。

據調查，存世的永宣造像國內外有400餘尊，供奉或收藏在喇嘛廟、博物館和私人收藏家手中。其中，國內有300餘尊，藏地多而分散，首都博物館收藏50餘尊，是所知國內永宣造像最多的一處收藏單位。國外100餘尊，主要收藏在博物館和私人手中，收藏地分散。2006年香港蘇富比秋拍推出英國收藏家斯皮爾曼(Speelman)歷40餘年收藏的14尊永宣造像，是已知國外永宣造像最大的藏家。當然，這些數量反映的並不是明代宮廷造像的實際情況。明嘉靖、崇禎時，朝廷發生多次撤毀藏傳佛像的事件，一些永宣造像可能遭到破壞；而「文革」期間毀壞的大量佛像中也應有永宣宮廷造像。

根據現存的造像實物，我們對永宣德時期宮廷造像的風格來源、藝術特徵、發展演變、題材寓意和文化價值等，獲得了初步的認識。

第一，風格來源。永宣造像是新型的佛像藝術模式，風格獨特而成熟，在藏傳佛像藝術史上佔有重要地位。它是在元末明初西藏成熟的藝術風格基礎上，大膽地吸收漢地審美觀念、表現手法和工藝技術，將漢藏藝術完美地融於一體的新的藝術風格。獨特之處在於大膽地吸收了漢地藝術，實現了漢藏兩種藝術的完美融合，這是以往西藏佛像藝術不具備的特點。若追溯其藝術來源，我們以為，它不是來源一種具體的藝術模式，而是一種藝術潮流和傾向。這種藝術潮流就是元初由尼泊爾工匠阿尼哥開創的漢藏佛像藝術交流的潮流，永宣造像正是秉承了這一漢藏藝術交流的傳統而開出的一朵璀璨奪目的藝術之花；如果沒有元初以來漢藏文化藝術的密切交流，就不可能結出永宣造像這一藝術碩果。因此，基於藝術因素的組合元素，學術界一般稱之為「漢藏風格」。

第二，藝術特徵。永宣宮廷造像，風格統一，藝術特徵基本一致。其具體表現為：造像面部寬平，具有明顯漢人審美特徵。軀體結構勻稱，寬肩細腰，造型端莊大方。四肢粗壯，肌肉飽滿，細部刻畫精細入微。衣紋採取中原地區表現手法，優美流暢，質感頗強。裝飾上亦吸收中原地區傳統手法，特別是菩薩和女性尊者胸前及腰部的U字形聯珠式瓔珞，體現了中原地區傳統的審美情趣。所有造像皆配有蓮花座，蓮座造型規範，裝飾講究，上下基本呈垂直狀，座壁滿飾一周蓮花瓣；蓮瓣飽滿有力，頭部飾有立體感極強的卷草紋，上下邊緣又各飾一周大小一致的圓形聯珠紋。蓮花座刻「大明永樂年施」或「大明宣德年施」六字紀年銘款，字體柔美；銘款從左至右刻寫，而非當時中原流行的自右至左的倒書格式，如此刻寫旨在迎合和順應藏族人藏文讀寫習慣。蓮花座下皆有裝藏，封底蓋中央部位刻畫十字金剛杵，固定封底蓋的方法為剁口法，底蓋封實後，一般要用摻有硃砂的封蠟封好底蓋周圍的縫隙。用黃銅鑄造，採用中原傳統失蠟技術，銅質細密瑩潤，鑄完後進行鍍金處理，金質純厚，亮麗悅目。從整體上看，所有造像皆造型完美，材質優良，工藝精湛，流光溢彩，彰顯出雍容華貴的皇家藝術氣派。

第三，風格演變。從局部特徵看，永宣造像也存在差別，大致可分三個時期，即永樂前期、永樂後期和宣德時期。永樂前期，約從永樂六年(1408年)至永樂十九年(1421年)，是明廷造像的創立時期。造像體態優美，面相嫵媚，裝飾繁縟，氣質優雅，做工精細。其整體造型、裝飾風範基本定型，但是局部或多或少地保留了印度和尼泊爾造像遺風，最突出的是蓮花座上的蓮花瓣，細長飽滿，勁健有力，造型優美且神韻十足，典型實例如斯皮爾曼舊藏19厘米的旃檀佛像。永樂後期，約從永樂十九年(1421年)到永樂末年(1424年)，為明廷造像的定型時期。造像體態趨於平穩，較少見到三折枝式的動感姿勢，面相寬平，眉眼平直，具有明顯的漢人面相特徵，最突出的特點也是蓮花瓣，形制比永樂前期明顯寬肥飽滿，蓮瓣頭部出現卷草紋，典型實例如2006年香港蘇富比秋拍的銅鍍金釋迦牟尼佛像。宣德時期，主要為宣德帝在位時期(1426-1435年)，是明廷造像的發展時期。承襲永樂後期特點，但軀體更趨肥胖，略顯臃腫；面部更趨漢化和男性化；蓮花瓣更加寬肥飽滿，蓮瓣頭部的卷草紋飾更加繁縟，更具裝飾意味；衣紋的質感亦比起永樂時期強烈；體量普遍增大；整體風格和表現手法明顯不如永樂時期優美精細。值得注意的是，現存400餘尊永宣造像中，宣德時期造像約佔十分之一。這應是永宣宮廷造像實際情況的真實反映。

第四，題材寓意。永宣造像題材豐富，初步統計約有30種題材。按照每種題材在總數中所佔比例的多少，依次有綠度母、文殊菩薩、四臂觀音、金剛薩、釋迦牟尼佛、金剛持、不動佛、金剛手菩薩、彌勒菩薩、藥師佛、無量壽佛、大日如來、不空成就佛、寶生佛、二臂大黑天、四臂大黑天、大成就者毗瓦巴、馬頭金剛、上樂金剛、喜金剛、吉祥天母、地獄主、自在觀音菩薩、摩利支佛母、大輪金剛手、地藏菩薩、旃檀佛等。這些題材雖然與藏傳佛教數百上千的種類相去甚遠，但是卻有重要的宗教和政治寓意。首先，大部分題材是藏傳佛教各教派和藏族人民共同信奉的，如文殊菩薩、四臂觀音菩薩、金剛手菩薩、綠度母、釋迦牟尼佛、五方佛等，體現了明廷對藏傳佛教各教派和藏族人民的普遍尊崇。其次，一部分造像帶有明顯的教派屬性，為某一教派單獨崇奉，而且基本每個教派都有代表。如金剛持是藏傳佛教噶舉派崇奉的本初佛，毗瓦巴是薩迦派尊奉的重要上師，喜金剛和二臂瑪哈噶拉也是薩迦派專門崇奉的本尊和護法神，文殊菩薩、地獄主為格魯派崇奉的本尊和護法神。這從側面反映了明廷對西藏推行的「眾封多建」的民族宗教政策。再者，少數造像題材來源於漢地佛教，如旃檀佛、高僧形象的地藏菩薩等。特別是旃檀佛，堪稱內地佛之重寶，因為它是模仿十六國時期傳入漢地的一尊印度旃檀佛像製作而成(于敏中等編纂：《日下舊聞考》卷41)。永宣宮廷仿製如此神聖的佛像賜與藏族同胞，表達了深切的宗教關懷，表現了政治家的遠大抱負和胸襟；同時通過這種賞賜，也豐富了明代宮廷造像和藏傳佛教藝術的題材與造型，為當時漢藏佛像藝術交流增添了新的內容和色彩。

第五，文化價值。永宣造像的文化藝術價值，可以歸納為四個方面：一是歷史價值。永宣造像造型完美、裝飾繁縟、工藝精湛，盡顯皇家氣派；同時所有的造像上都清晰地刻有「大明永樂年施」或「大明宣德年施」款識，具有宮廷造像的明顯標記。這些藝術特點印證了史料記載的永宣造像的歷史地位和作用，見證了明代漢藏民族之間的友好關係和密切的文化藝術交流。二是藝術價值，一方面體現了極高的藝術水平，永宣造像由宮廷御用的優秀工匠塑造，造型優美，風格純熟，細部處理精細入微，生動傳神，表現出高超的雕刻技藝；另一方面體現了藝術風格的創新，在藏式造像風格基礎上，大膽地吸收、融合漢地傳統的審美情趣和表現手法，實現了漢藏藝術的完美融合，標誌著藏傳佛像藝術的新高度，且開創了藏式造像的新風尚，學術界稱之為「漢藏風格」或「北京風格」。三是科學價值。永宣造像皆用失蠟法鑄造，不同於內地傳統慣用的翻砂法，鑄工精細而複雜，涉及冶煉、塑模、制范、鑄造、打磨、鍍金、裝藏等多種工藝。塑造出來的佛像，尊尊皆銅質細潤，色彩華麗，煥發出迷人的光彩，令人稱奇叫絕，體現了當時冶煉和鑄造技術的高度發展水平。特別是在銅材的使用上，皆用黃銅鑄造，黃銅是一種銅鋅合金，質地細密，色澤明亮，且耐腐性強。英國學者李約瑟博士在其《中國科學技術史》中將明代銅器鑄造稱為「第二次銅器革命時代」和「銅器的文藝復興時期」，足見永宣造像工藝成就之高。四是宗教價值。永宣造像具有豐富而深邃的宗教意涵，象徵著藏傳佛教不同的思想理念和追求，對研究明代藏傳佛教思想發展、教派發展和神像崇拜具有十分重要的意義。

按照傳統觀念，明廷造像都有刻款，像身刻「大明永樂年施」或「大明宣德年施」紀年款，否則就不是宮廷造像。近年，筆者發現十餘尊造像在整體風格和製作工藝上與明廷造像幾乎沒有差別，只是缺乏宮廷造像具有的標記性刻款，如首都博物館收藏的蓮花手菩薩像、中國社會科學院民族學與人類學研究所收藏的無量壽佛像等，都是銅鍍金的造像形式。後者由黃銅整體鑄造，表面鍍金。座底封藏完好，底邊有清晰的剁口，並露出黃色的銅質，封底塗滿紅色硃砂，中央位置刻畫十字金剛杵。通觀整軀造像，造型完美，形象莊嚴，裝飾繁複，工藝精細，具有典型的皇家氣派，體現了明代永樂和宣德時期宮廷造像的鮮明特點。

根據這些造像實物，並結合史料記載分析，明廷造像應有不刻款佛像，是否刻款不能作為宮廷造像是與非的決定性標記，只可作為判斷宮廷造像的不同用途與去處。這兩類宮廷造像各有不同的用途和去處，刻款佛像主要用於賞賜西藏上層僧侶，直接為朝廷推行的宗教籠絡政策服務，像「大明永樂年施」和「大明宣德年施」款中的「施」字，就已標明了它的用途，有布施者，就有接受布施者，體現了大明皇帝對接受布施的藏族同胞的仁慈和寬厚；不刻款佛像則主要滿足內地皇宮內外佛堂和皇家喇嘛廟殿堂的供奉所需。