《斯特拉文斯基與巴蘭欽：創造之旅》（3）
聖桑《動物狂歡節》（Le carnaval des animaux）組曲中最有名的《天鵝》（Le cygne）。福金以此為安娜·巴甫洛娃編了著名獨舞《天鵝之死》（the Dying Swan）。
此版本大提琴演奏者為馬友友。
他們在諸如時間、運動、空間等許多高深莫測的話題上都觀點相似，這使得兩人有共同的藝術視角和彼此理解的交流語言。但聯繫兩人最為牢固的紐帶自始至終都是他們屬於一個民族，並引以為豪。簡單地說稱他們為俄羅斯人不足以說明俄羅斯文化是如此不可磨滅又深植於內心。首先是宗教民俗儀式中的原始力量，兩人都自兒時起便開始接納這些永恆古老的儀式，他們的藝術靈魂永遠都將帶著這種教誨的烙印。尤其是他們浸淫其中的儀式往往以一種極為戲劇化的方式表現出來，這在他們的心裡種下了第一顆戲劇的種子。傳統帶來的同胞情抹去了兩人的年齡差距。
斯特拉文斯基早期視舞蹈為最清晰有力的藝術表達形式，要想理解這一點就不得不提他對民族傳統力量的依賴。如果以他最早的回憶錄為依據，舞蹈對他而言比音樂更加重要。德魯斯金甚至認為對斯特拉文斯基來說，「他深信一切儀式的起源都來自於舞蹈。」他痴迷於身體動作，他熟悉的那些原始社會俄羅斯民俗中的舞蹈儀式激發了他音樂創作的想像力，這並非巧合。在他所有的樂曲中都能尋得他本人與他記憶中繁華西化的聖彼得堡、烏克蘭鄉村之聯繫的蹤跡，甚至那些表面上看起來偏離了這些久遠記憶的樂曲也不是例外。斯特拉文斯基在晚年時仍會回想起「鄰村女人的歌聲……她們幹完一天的活會在回家路上一起唱歌」：「直到現在我還清楚地記得曲調和她們歌唱的方式。」他那不斷發展的作曲風格中有著極為有力的民族基礎和儀式起源，即使在那些他遠離故土已久後所做的風格迥異的作品中也仍然有影響。斯特拉文斯基晚年時說過：「聖彼得堡是我人生中重要的一部分。我幾乎害怕認真審視自己，唯恐發現自己與它的聯繫過於緊密……它是世界上我內心最珍視的城市。」
2016年九月攝於聖彼得堡
巴蘭欽年輕時敏感可塑，同樣被宏大的儀式習俗所感染。這感官的盛宴中有焚香的氣味、牧師法衣的鮮艷紋飾、威嚴肅穆的主教行進隊伍。斯特拉文斯基和巴蘭欽都是不惜一切代價維護神明的人，對他們而言宗教的本質是一種表演藝術。巴蘭欽本人承認，精心組織的宗教活動是有吸引力的「作品」。因為他叔叔當上了第比利斯的大主教，他兒時經常參與（用他自己的話說是「出演」）禮拜儀式。弗朗西斯·梅森寫到過，巴蘭欽還記得小時候特別喜歡「一個人做宗教儀式的遊戲，玩祈禱道具，在他自己的私人宗教劇場里加上十字元號」。
巴蘭欽與斯特拉文斯基相同，不僅在富有文化活力的聖彼得堡接受了古典音樂舞蹈傳統的熏陶，還如饑似渴地吸收了民間歌舞傳統。無論是從基調還是實質上來說，他與斯特拉文斯基的童年都驚人地相似，有著同樣的感官記憶、呼喚的聲音、影像、氣味。他們記得馬車經過街道時發出有規律的聲響，教堂的鐘聲，街角小店裡冒出食物的誘人香氣。兩人的記憶里都體現出了源於原始本能而非理性精神的部落主義。這些回憶證明了兩人之間來自先輩的強韌紐帶。此外，在兩人相遇時，也是這種根深蒂固的文化紐帶讓年輕的巴蘭欽可以容易地走進斯特拉文斯基的世界。他們馬上就發現了相同的過去。從初見到最後幾年，無論是獨處時還是在公開的排練廳，他們都經常在合作中談起俄羅斯。他們讚美俄羅斯文化中的習俗和傳統，從靜心準備的節日筵席聊到重溫對聖彼得堡的深刻回憶。無論他們個人經歷了多少變化、從表面上看二人的藝術合作有多少音樂舞蹈風格上的改變，那些起到塑造作用的印象都有著無處不在的強大影響，深植於他們的創造力基石之中。
在斯特拉文斯基的童年記憶里，他一直對人體運動的方式著迷。他對夏日鄉間里當地農民的舞蹈比賽記憶猶新。在聖彼得堡時，小斯特拉文斯基對帝國劇院的宏偉讚嘆不已。他的父親費奧多·伊格納季耶維奇·斯特拉文斯基是當時帝國劇院著名的歌劇表演者，他參演的劇目往往以芭蕾作為幕間節目。小斯特拉文斯基看到了大量1890年代的柴可夫斯基芭蕾，尤其對《睡美人》印象深刻——他後來在自傳中回憶到這是他音樂意識的啟蒙。對大多數俄羅斯兒童來說舞蹈都是文化中的重要部分，小斯特拉文斯基則在早期就熟悉了芭蕾的基本舞蹈語言。他不僅知道所有基本舞蹈站位，也明顯被吸引去展示它們。他早期的信件記載了他對素描、油畫、業餘戲劇的興趣，尤其是對舞蹈的痴迷，而音樂倒只是略為提到。
the Sleeping Beauty
作曲家在《斯特拉文斯基訪談錄》中簡單介紹了他與舞蹈的淵源。他證實了芭蕾對他的童年而言十分重要而熟悉，回憶了自己如何了解那些偉大的芭蕾故事。他記得父親是著名編導馬里尤斯·彼季帕的朋友並曾經見過他。事實上斯特拉文斯基在《坦誠報》上的文章里稱彼季帕為「最偉大的藝術家，編導規範的奠基人」。斯特拉文斯基對安娜·巴甫洛娃主演的芭蕾都很熟悉，而塔瑪拉·卡薩維納就住在自己家樓上的公寓里。此外，他還向著名舞蹈大師恩里科·切凱蒂（後來與佳吉列夫合作）學習了舞蹈技巧基礎。可見他早年對舞蹈的了解極為深入，也正是由於這一背景，連佳吉列夫自己也必須承認斯特拉文斯基是他合作過的作曲家中最了解舞蹈動作的一位。
安娜·巴甫洛娃
在斯特拉文斯基的成長時期，優秀作曲家們對舞蹈這種藝術形式持懷疑態度，認為它上不了檯面（或者用理查德·塔魯斯金的話形容：「低下」）。路德維希·明庫斯和凱撒·普格尼只被認為是三流作曲家，有需要的話就寫寫平庸的曲子。音樂家中如果有人與他們交往都會被認為是一種令人反感的屈尊。甚至連斯特拉文斯基的老師——德高望重的尼古拉·里姆斯基—科薩科夫——也看不起馬林斯基的芭蕾群舞演員和藝術指導，包括切凱蒂在內。但當斯特拉文斯基加入佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團時，舞蹈和舞者正在這個新興世界裡展現其重要性。而音樂家（包括演奏者和作曲家在內）地位並不高，即使斯特拉文斯基有著淵博的舞蹈知識也不能提出異議。
這種感覺未能減損一份他對芭蕾的熱愛。與此相反，他在芭蕾遭受批評之時維護了它的藝術地位。1911年，斯特拉文斯基在寫給里姆斯基—科薩科夫的兒子弗拉基米爾的信中顯示出他的激進觀點。德魯斯金稱之為這位作曲家的「獨立宣言」，值得反覆出版。信中這樣寫到：「我愛芭蕾，我對芭蕾的興趣勝於一切。這不是閑來無事一時腦熱，而是嚴肅深入地欣賞舞台表演這一生動的（造型）藝術。我只是很困惑：你這麼喜歡造型藝術，……卻對舞蹈藝術毫不在意，……認為芭蕾這種形式比歌劇低級。如果米開朗基羅仍然在世，看著自己在西斯廷教堂中的壁畫，他那天才的頭腦唯一會意識到並接受的只會是當今重生的舞蹈藝術。他無疑會認為舞台上演出的其它一切都是可笑的鬧劇。芭蕾是舞台藝術中唯一一種單獨以美作為基石的形式。米開朗基羅追求的唯一目標也正是視覺之美。」
數年後，作曲家的兒子西奧多在《伊戈爾·斯特拉文斯基的使命》一書中寫到，父親主要是因芭蕾那「貴族的肅穆」而被吸引的。芭蕾集規範、結構、明晰為一體；在這一戰場中，恪守規則完勝於自由發揮，這也是作曲家一生中都不斷重申的準則。西奧多特地寫到，節奏是結合音樂與舞蹈的關鍵因素。斯特拉文斯基認為所有的節奏都能引起一種「運動反應，儘管這種反應還不算是 『舞蹈』，但已經是舞蹈的第一要素了。」除此之外，作曲家並不滿足於脫離實踐的讚美。西奧多發現，劇院深植於父親的思想中，他需要在現實生活中表達出來。
1988年，C·F·拉繆（與斯特拉文斯基共同創作了《士兵的故事》）的來信證實了作曲家確實考慮在《士兵的故事》的瑞士首演中以舞蹈來表現惡魔的重要情節。事實上，在他的職業生涯中時常有證據顯示斯特拉文斯基願意（或者像有些人注意到的：有這樣一種衝動）去用生動的手勢表達他想像的舞蹈動作，以這種形式來直接參与芭蕾排練。他的參與也不僅局限於編舞。在《士兵的故事》首演僅兩個星期之前，他找到了一種特定樣式的芭蕾舞鞋，並堅持讓舞者穿這種舞鞋上台。他忙這忙那，總也閑不下來。（同樣，巴蘭欽也被比作經營木偶工作室的葛白留斯博士。他也同樣參與劇目製作的每個方面，甚至是縫製服裝、檢查絲襪、選擇舞鞋這種小事。）斯特拉文斯基知道自己想要什麼，他能感覺到這些，並認為沒有理由不確切地表現出來或告訴別人。他與眾多藝術大師有相同的心理，被驅使著不讓任何事情脫離自己的直接掌控。
葛白留斯博士，出自芭蕾舞劇《葛蓓莉亞》
TAG:陳雙soliloquy |