戲劇批評：編劇之必須

長期以來，編劇總是受到下意識或有意識的誤解：或因「創作」之名將編劇歸入一種純粹的感性領域，創作與學術、與理論、與批評無關，是「靈感乍現」的、是可遇不可求的、是無規律可循的；或視編劇停留在形而下的技術層面，將編劇看作一種匠人，編劇的「匠心」主要用於編織故事情節、糾葛人物關係、製造戲劇衝突、運用戲劇技巧，主要技術手段和理論歸納來源於阿契爾的《劇作法》、貝克的《戲劇技巧》，而其全部的理論依據是亞里士多德的《詩學》，似乎編劇的最高目標止步於佳構劇。

相對應地，自視或被視為超逸批評範圍，與批評「隔絕」，是一種編劇的姿態；批評為「刀俎」、創作為「魚肉」，則是一種批評的凌駕。無形中，創作與批評被劃分為二元且對立了起來，前者「不可理喻」，後者則擁有話語權。事實上，創作與批評並非是隔絕的，尤其在經歷了二十世紀各種現代戲劇流派洗禮之後的劇壇，創作需要理論的滋養、創作者所做的戲劇批評對創作者自身而言往往是一種自律。

在當代劇壇上，上海戲劇學院的趙耀民、曹路生教授和中央戲劇學院的黃維若教授都是具備學術背景的創作者。他們的「戲劇批評」可稱之為創作之準備、編劇之必須。

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趙耀民教授擅長喜劇創作，他的喜劇根植於強烈的懷疑主義精神。顯然，這種喜劇不是所謂的巧用喜劇套子的舊式喜劇，趙耀民教授本人所強調的也是「喜劇思維」而非喜劇技巧，他將這種喜劇思維歸納了七種特徵，前三個特徵分別是「懷疑論的哲學態度」、「狂歡式的思維定勢」和「超越式的心理機制」。某種程度上，他對喜劇思維的這種總結也是評判喜劇作品的標準。而作為創作者而言，這個標準是為他自己所設定的，「作繭自縛」地規定了為什麼寫、寫什麼和怎麼寫。

以趙耀民創作、2013年由上海話劇藝術中心上演的《志摩歸去》為例，該劇所要表達的並非人們從徐志摩詩句中得到的徐志摩/詩人印象，編劇架構了一個「實際上」在空難中並未喪生的徐志摩，他回到熟悉的親人、朋友、戀人中間，然而，無人認得，在「痛失」他的親朋間，他是多餘的！詩人幸免於難竟還不如罹難？與這個框架相匹配，劇本中還有一個歌隊的設置，他們立足於當下，不留情面地以各種機智俏皮冷嘲熱諷著詩歌和詩人。徐志摩的詩是溫情脈脈、柔情萬種的，劇中描寫的圍繞著他的人，無論是女性角色陸小曼、林徽因、凌叔華還是男性角色如胡適和徐的父親，都有著各式的自私、虛偽和齷齪。浪漫的詩人原來生活得一點都不浪漫，他只能死，他必須死！悲劇的內核被包裹在喜劇的外殼中，感傷的悲觀是廉價的，絕望卻是喜劇的，這不是喜劇技巧而是喜劇思維，這種喜劇思維是觀念的！

創作的同時，在趙耀民教授結集出版的《戲劇雜談》一書中，收入了他的戲劇評論文章。其中不乏像《，有點灰度的深黑》這樣藉由外國劇作探討創作的出發點和二度創作得失的文章，也有的從文章的題目便一語中的，如《戲劇：運動的造型藝術——從談起》，鮮明地概括了新時期探索戲劇的某種特徵。還有的，如《國家話劇的文化態度》，質疑2003年國家話劇院來滬演出的《趙氏孤兒》、《薩勒姆的女巫》、《青春禁忌遊戲》和《戀愛的犀牛》中「所流露或張揚的文化態度」是「落後的」。「

這種態度表現在兩個方面：一是對劇目的宣傳炒作上，用單一、僵硬的文化價值觀貶低別人，抬高自己，擺出一副『戲劇傳教士』和『戲劇救世主』的面目，令人反感；二是這些劇目（《戀愛的犀牛》除外）的創作本身，還是高高在上地對觀眾進行思想灌輸、道德說教、審美強迫；以致劇場里充滿壓抑、累人的氣氛，聲嘶力竭的叫喊，理性硬塊的投擲，聲光效果的轟炸……而那些說教部分大部分不是似是而非，就是無的放矢，甚至還因為嚴重脫離觀眾和創作者自身的實際生存狀態而顯得虛偽和矯情。在我看來，如果我們尚能信任自己的直覺，尚能誠實地面對自己，就會發現無論是《趙氏孤兒》的悲劇意識，還是《青春禁忌遊戲》的善惡之爭，或是《薩勒姆的女巫》的靈魂拷問，都無法震撼我們的心靈，而只能『震撼』我們的視聽神經。」

從十年前到今天，出了趙耀民教授外，對「國家話劇」的「文化態度」有過如此犀利又敏銳的詰問嗎？相反，因為「悲劇意識」、「善惡之爭」和「靈魂拷問」的稀缺，因為「悲劇意識」、「善惡之爭」和「靈魂拷問」的「正確」，這依然是「國家話劇」不願放下的身段、不願改變的「文化態度」。毫無疑問，在這篇討論「國家話劇」的「文化態度」的文章中，有著趙耀民教授和他從事喜劇創作一樣的懷疑精神，並因此而獨樹一幟。

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曹路生教授的創作涵蓋了話劇和戲曲，在話劇領域，大劇場和實驗戲劇兼顧。大劇場的作品中，以他創作的《弘一法師》為例，他在該劇的創作談中寫道，普世價值、永恆人性和當代意義是他選擇題材時的標準，而文獻劇的創作原則是他在確定弘一法師這一題材時所遵循和要實現的。毋庸置疑，普世價值、永恆人性和當代意義也是評價一部藝術作品的重要指標，而對於人物傳記類的作品而言，文獻劇是一種創作方式，也是評論的對象。前者的自覺是人文的，後者的明確則來自戲劇的理論修養；前者決定了「為什麼寫」、「寫什麼」，後者規定了「怎麼寫」。

曹路生教授在創作談中專門論述了文獻劇的創作原則，列出紐約大學卡洛·馬丁教授總結的文獻劇的六種不同形式，將其中兩條「以政治和個人觀點用文獻資料描繪歷史的戲」和「同時作為自傳又作為文獻劇的演出」視作符合《弘一法師》所需的創作方式。文獻劇也勢必和虛構產生關聯，「對檔案資料的選擇、編排、組織以及表現的過程」也是虛構的過程，一旦搬上舞台，「事實」和「表演」的關係是怎樣的？以卡洛和謝克納教授的觀點為基礎，曹路生教授言明了他的個人理解，「我們即將在舞台上演出的弘一法師的一生實際上是創作的或再現的他的一生，是『二次行為』，從如何選擇資料到如何進行排列是帶有作者政治和藝術方面的觀點和態度的原創性的。而文獻劇引人入勝的魅力恰恰在於這裡，它既運用了事實，同時又通過精心設計的美學手段創作了屬於它自己的特定事實。」

正是由於對文獻劇這一創作方式和藝術樣式的確立，該劇自然不求「編織」，摒棄了激烈的矛盾衝突、糾葛的人物關係，以敘述性取代了戲劇性。曹路生教授在構思時即由文獻劇出發，決定該劇的主要表現手段是「自敘的敘述方法」，「一是李叔同的自敘，弘一法師圓寂前寫下的『悲欣交集』引出他對一生的回憶。二是其他人物的自敘，基本上都是對弘一法師的回憶，然後引出和李叔同的戲劇場面。」

同樣以上世紀的藝術家為主人公，甚至主人公都有著民眾們所感興趣的婚戀史，顯然，《弘一法師》和《志摩之死》不同，也絕不會相同。自敘/敘述是《弘一法師》的法則，是其樣式，場面的組織和連接也依賴於此。

實驗戲劇的創作中，曹路生教授的作品帶有某些後現代戲劇的特徵。在他創作的《誰殺了國王》一劇中，前置了《哈姆雷特》中已經成了既定事實的前史，王叔、王后、哈姆雷特和國王本人都有可能是殺了國王的兇手；在《玉禪師》中，和徐渭原作《四聲猿》中講因果報應的「玉禪師」一折不同，以禪師和營妓的雙雙自行了斷為結局，借用法斯賓德的電影名，頗有幾分「愛比死更冷」的意味。「國王」的文本為各種風格化表演的雜糅提供了可能性，《玉禪師》則借用戲曲表情達意的寫意化手法，文本的實驗中已包含了演出的實驗，是一種劇場化、而非文本化的文本。

曹路生教授自結束了在紐約大學的留學重新回到母校上海戲劇學院後，一直擔任學報《戲劇藝術》的編輯工作，在他的主持倡導和不斷地親力親為的譯介下，《戲劇藝術》每年推出兩期「外國戲劇專號」，在此過程中，曹路生教授也結集出版了《國外後現代戲劇》一書，迄今為止，這仍然是國內對西方後現代戲劇的代表性人物、代表性作品介紹得最為全面的一本書。透過這些戲劇家和他們的作品，傳達出不同的戲劇樣貌、戲劇理念和戲劇追求。他本人的實驗戲劇創作正是有著後現代戲劇的策略，多採取利用、改寫現成的經典文本，通過對經典文本進行滑稽模仿從而顛覆和解構經典文本的主題。曹路生教授的這些實踐，很難說和他長期從事的外國當代戲劇的譯介沒有關聯。

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黃維若教授創作了《眉間尺》、《思凡之後》等舞台劇，最受到好評的是《秀才與劊子手》，在該劇中，黑色喜劇的定位、怪誕美學風格的確立、歌隊敘述的介入都運用得純熟自如。這些更像是出現在評論文章中的話語實際上在創作之初已經在創作者腦海中定型。

在《關於的若干說明》一文中，黃維若教授開宗明義，這是「一部帶有怪誕色彩的黑色喜劇」，隨之展開對「怪誕」和「黑色喜劇」概念的梳理和釐清，並指出「這是現代派戲劇興起之後時常觸及的兩個技術前提與美學範疇」。「怪誕」不是「荒誕」，這一最初來自繪畫的概念經由巴赫金的闡述，成為「二十世紀現代派藝術中常用的工具」，在戲劇領域對皮藍德婁、迪倫馬特、弗里施都產生了巨大的影響。黃維若教授稱，「《秀才》這種戲的最重要手法之一就是在建立起特定邏輯時的強勢與堅決，戲一開始就要告訴演員、告訴舞美，告訴所有的職員，告訴觀眾，在我們建立起的這樣一個假定性前提下，一切都是合理的。這一點要堅決。

比如羅莫羅斯大帝，作者為這個人物所建立的特定邏輯是何等的強大和堅決。由此他的行動就是合理的。此類戲，不可到常規戲劇中去尋找解釋和依託。但又不是偽現代派的胡搞一通，讓所有的人都看不懂。不建立起這種邏輯，演員甚至觀眾都會在一種懷疑中從劇埸潰退。在此特定邏輯基礎上方可言對立的形象內容、風格、情緒、對與錯、虛幻與真實、卑鄙與崇高等等之間混合與轉換。由此這種怪誕所形成的陌生化效果及恢諧，則是不言而喻的。」他還補充道，「怪誕戲劇經常在體裁上也是多種體裁甚至對立體裁的混合體。比如說皮蘭德婁的《六個尋找劇作家的劇中人物》，戲裡的演員及劇場經理等人的戲，是十分寫實的，而戲中戲六個劇中人物的戲，卻完全是表現主義的。又比如迪倫馬特的《貴婦還鄉》，貴婦這一條線基本是象徵主義的，而居倫城人們的戲，則是現實主義的。」

至於黑色喜劇的部分，黃維若教授寫到，「國內對喜劇樣式的研究相對滯後」，接著從狄德羅的悲喜劇概念分析到契訶夫、迪倫馬特的喜劇。

——倘若把「秀才」一劇的內容拿掉，僅就「怪誕」和「黑色喜劇」的論述而言，該文何嘗不是理論闡述、不是戲劇批評呢？

近年來，黃維若教授在《劇作家》雜誌連載了《劇本剖析——劇作原理及技巧》一文，截止到目前，連載仍未結束。這可以視作他的講義，更可以視作編劇立場上的戲劇批評。

該文從經典名劇的劇作技巧分析著手，從編劇構思的角度將「戲劇人物」列為第一章，其中又另闢蹊徑地將「瘋子」、「鬼魂」等列出章節，歌隊又是其專門論述的對象，均道出了許多戲劇批評者未必在意的妙處。無疑，黃維若教授的創作、理論和教學是相通的，他堅信，在經過了二十世紀各種現代主義的嘗試之後，身為一名舞台劇編劇，要具備學術背景，要明了各種新的舞台樣式之所以被創造出來的背後的哲學思潮，從而清醒地選擇和運用各種戲劇技術以完成創作。

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綜上，無論是趙耀民教授的戲劇理論及評論文章，曹路生教授的「創作談」和外國後現代戲劇的譯介，還是黃維若教授的「若干說明」和「劇本剖析」，他們都以創作者的立場涉足了戲劇理論和戲劇批評。甚至，是否可以說，他們的戲劇批評是「前置式」的，即：理論家在作品完成後進行評價和總結，而他們在作品完成之前或作品準備之初已經做好理論上的準備、找准了即將創作的作品的技術坐標值。

在上世紀的新時期探索戲劇熱潮中，高行健不僅對他的每一個戲都有「若干說明」，在對二度創作的種種要求和設想中再度闡明自己的戲劇觀念，而且有《對一種現代戲劇的追求》的論述。可見，「前置式」的戲劇批評是當代編劇的必經之路，是一名編劇必須的「自我修養」。

編劇所做的戲劇批評和理論家的戲劇批評有不同之處，其不同在於，其一，編劇的理論發現和批評尺度會體現在他們的創作中，他們的創作技法也來自他們的理論和批評的自覺。最極致的例證當屬布萊希特，用自己的創作證明自己的理論體系，用自己的理論體系指導著自己的創作。其二，在表述中，劇作家們往往是「隻言片語」、言簡意賅，不見宏大的敘述或體系。如梅特林克的《日常生活的悲劇》，如迪倫馬特《關於的二十一點說明》，如奧尼爾《關於面具的備忘錄》、這些篇幅並不長也沒有評論或論文「模樣」的文章，對於研究靜態戲劇、荒誕與悖論、古老的面具手段在現代戲劇中的運用等問題不都是重要的文獻嗎？

以文學界為參照，卡夫卡獎的獲得者閻連科著有《發現小說》、《我的現實 我的主義》等，提出了「神實主義」的主張，著名小說家王安憶在到復旦大學任課後，其講義結集出版。他們是小說的創作者，也是小說的精讀者，他們穿梭於文學史又續寫著文學史。在國內的復旦大學、南京大學等相繼申請開辦「創意寫作」MFA學位之後，「中文系不培養作家」的魔咒被打破，復旦大學的梁永安副教授在接受《南方周末》的採訪時表示，「我們希望能夠培養出一批學院派作家，視野開闊、思想深刻、邏輯清晰，有豐富的學養和知識結構，有想像力，同時有一定學科背景。而不是以往靠底層遊歷或者豐富的生活經驗寫作的那一類傳統作家。」知識結構、學科背景與底層遊歷、生活經驗並不是對立的、分割的，但人們常常將前者對應於理論批評，後者對應於創作者。

高校的背景和教授的身份使得「教授編劇」們必須掌握戲劇批評，必須具備自省的理論素養，人們或許質疑，這一「必須」並不適用於戲劇院團的職業編劇。然而，當原創劇本的匱乏已成事實，當已經完成的原創劇本多數遭到主題開掘淺顯、技術技巧粗糙、風格樣式單一的詬病時，似乎也從另一個角度說明，編劇不能打著「創作」的名義將自己等同於「匠人」，而必須具備戲劇批評的理論素養，職業編劇也應該有點學院派或學者型的風範。劇作者一旦涉足批評領域，當「運動員」也做了「裁判員」，裁判他人作品的標準也是裁判自己寫作的準繩，這必然是一種無法逃避的自我規約和無比有力的自我激勵。（作者：郭晨子）

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