淺談中國戲曲的觀眾參與

戲曲演出中，讓觀眾走上舞台成者是演員走下舞台，演員觀眾一起做戲，是吸引觀眾，調動觀眾欣賞興趣的有效方法。這種手法不是新的藝術手法，而實實在在是中國戲曲非常古老的手法。

觀眾參與表現得最明顯、最充分的，莫過於目連戲的演出了。有人稱目連戲為中國的戲祖、不知是否科學，但它是中國戲曲早期的一種形式是確定無疑的。北宋孟元老的《東京夢華錄·中元節》有記:「七月十五日，中元節，……構肆樂人，自過七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。」從演出延續的時間可以看出，北宋時期的民間雜劇演出的《目連教母》巳具有非常可觀的規棋。現雖無法找到當時演出有無觀眾參與的記載。但後來的目連戲的演出倒能夠確定無疑地證實，目連戲演出存在普遍而大量的觀眾參與現象。往往是台上台下結為一體。

河南商丘一帶的目連戲，演到《拉劉甲》時，劉甲逃跑，跑向台下的觀眾中，還可以隨使吃商販的東西。台上的五鬼尋找劉甲，台下的觀眾進行揭發，熱鬧非常。皖南演目連戲，出送子娘娘時。可以應無子者之請送子（道具代替）上門，演到劉氏開葷時，村裡平時不吃葷的觀眾也可以開齋吃葷。四川的目連戲演出，有「紛下台」和「打上台」的演出方式，這一方式十分自然地把台上和台下、觀眾和演員連在了一起。所渭「扮下台」，就是裝扮了角色的演員走到台下，走到觀眾中與觀眾一起做戲。

這裡，目連戲的很多場次都有扮下台。《傅相結親》:劉氏抬進劇場，台下已擺好酒席，本鄉名流要來賀喜，他們把賀禮擺上前台後，人席就坐，作為新郎、新娘的傅相，劉氏要拜謝百客，新郎還要為之敬酒，台上、台下，演員、觀眾融為一體。

《接劉氏四娘》是場外戲，離開劇場，在人們日常生活的場景中完成戲劇動作。新娘坐花轎，送親的小舅子坐滑桿，媒婆一路不停地給觀眾打招呼，說笑話。觀眾們爭著揭轎簾，看陪嫁。甚至叫人難以分清是演戲，還是現實生活。至於「打上台」，則是演員扮成觀眾坐在台下，劇情發展到一定階段再登台參加演出，引得一些觀眾也跟隨上台。《耿氏上吊》一場，耿氏上吊後，娘家人不依，要上門出氣。事先化裝為觀眾的演員又喊又叫地從觀眾席衝上舞台。這時，那些邊看戲邊納鞋底的老太太們便會跟上台去，同演員一起喊叫。

從當今的一些藝術演出千方百計地吸引觀眾參與以及參與後的效果來看，觀眾參與確實是調動觀眾興趣的一個手段。然而這一手段似乎只流傳在目連戲的演出中，並未在一切戲曲演出中推廣。但是，我們確信，作為這一手段的目的——爭取觀眾，則是播散到了所有的中國戲曲的演出之中。不以這種手段爭取觀眾，會以另一種手段爭取觀眾。中國戲曲的演出比西方戲劇演出更把觀眾視為上帝。這主要表現在演出活動中具體演出什麼劇目，觀眾掌握著決定權，一個劇目的優劣，一個演員的高低，最有權威的評論者就是觀眾。所有這些，都以習俗的形式世代相傳。

觀眾掌握演齣劇目決定權，是以「點戲」習俗傳襲下來的。全國大部分省份都有點戲的習俗。劇團要把自己能夠上演的劇目寫在一個硬紙做成的「戲摺子」上，每到一地演出，班主便手捧戲折，要僱主或當地有名望的人物按照戲折點出要演的劇目。演出進行中，班主也會捧著戲折到觀眾席中，請觀眾點戲，這時所點劇目都是一些小戲或折子戲。這種點戲的習俗，使劇目的生產者在生產劇目時不能不從觀眾的需要出發。所以，當時的戲班總是儘可能多地生產劇目，讓觀眾有充分選擇的餘地。一般來講，一個戲班都能上演一兩百出甚至數百齣劇目，劇目的內容和形式也盡量符合觀眾的欣賞趣味。

觀眾掌握一個劇目的優劣和一個演員高低的最高評判權，是以「對台戲」的習俗固定下來的。「對台戲」是中華人民共和國成立以前的長期的戲劇競賽的基本形式。兩台或多台戲，台口對台口地演唱，同時開始，同時結束。以結束時台口聚集觀眾的多寡決定勝負。

早在南宋時期，四川就有讓觀眾評定演出優劣的活動:「成都自上元至四月十八日，游賞幾無虛辰。使宅後圃名西園，春時縱人行樂。初開園日，酒坊兩戶各求優人之善者，較藝於府會。以般子置於合子中撼之，視數多者得失，謂之『撼雷』。自旦至暮，唯雜戲一色。坐於閱武場，環庭皆府宮宅看棚，棚外始作高凳，庶民男左女右，立於其上如山。每渾一笑，須筵中鬨笑，眾庶皆賺者，始以育紅小旗各插於墊上為記。至晚，較旗多者為勝。若上下不同笑者，不以為數也。」(庄綽《雞肋篇》卷上，引自《中國戲曲志·四川卷》)很難說「唱對戲」的演出習俗是不是由此發展而成，但是，把戲劇的評判權交給觀眾，與這種決勝方法則是一脈相承的。這種戲劇比賽評判法，長期以來促使著或者說迫使著戲曲演員為滿足觀眾的審美需求而努力提高技藝。

明末文學家侯方域寫過一篇《馬伶傳》，記述的是著名演員馬錦對戲失利、發憤圖強的情況。當時的金陵(南京)有兩個有名的戲班，一個稱興化部，一個稱華林部。一次，兩個戲班唱對台戲，同演《鳴鳳記》。馬錦是興化部的凈角演員，扮演嚴崇。華林部扮演嚴崇的是李伶。開始二人旗鼓相當。演到《河套》一場，李伶顯然超過了馬錦，台下的觀眾全跑到了華林部的台下。馬錦羞愧難當，悄然離去，趕往京城，想方設法當上了相國府的僕人，跟隨相國左右，細心觀察相國的一言一行，一舉一動，細細揣摩，熟記心中。一下子幹了三年。然後回到南京，再與華林部對演《鳴鳳記》，演到《河套》一場，觀眾全被馬錦吸引了過來。李伶在對面舞台上看見馬錦的作派，儼然嚴相國再世，便帶領演員拜倒在馬錦面前，口稱弟子。可見，「對台戲」對演出者的壓力是很大的。在這種壓力面前，演員不得不尋找爭取觀眾的辦法。

這一點與西方戲劇有所不同。西方戲劇在古希臘時期就把戲劇比賽作為推動戲劇發展的一個手段。不過其評判權不像我們的對台戲這樣掌握在一般觀眾手裡，而是掌握在評判委員會的委員們手裡。當然，評判委員會的組成、委員的選拔相當嚴格。吳光耀先生的《西方演劇史論稿》中介紹了這方面的情況:雅典城邦有10個行政區，比賽前的一段時間，每個行政區要產生一組評委候選人名單，刻在牌子上，放人缸子中封存。行政區各自保存著自己的缸子。至競賽前夕，由執政官從每個缸子中各摸出一個名字。這樣，就由來自10個行政區的10名評委組成了評委會。評委們要在神前嚴肅發誓，保證公正公平，否則就遭神譴。就這樣，到比賽時仍然還要採取防範作弊的措施:所有評委把選票投進一個缸中，執政官只拿出一半即在10張票中拿出5張來決定評選結果。

一個是讓所有的觀眾決定評選結果，方式近乎遊戲;一個由少數具有身份、名望的評委決定評選結果，方式十分莊嚴。普通觀眾較注重感官愉悅;高層觀眾更注重心靈震撼。這大約就是我們的戲曲刺激聽覺、視覺的形式因素如聲腔、動作高度發展，而西方戲劇思想內容的因素更被強調，文學性更強的原因之一。（作者：劉景亮、譚靜波）

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