我恨他拍片太慢，一輩子只留了那幾部電影

如何評價楊德昌導演？

溏依木子，一字知音不易求

楊德昌導演是我最喜愛的華人導演之一，拋磚引玉一下。

楊德昌導演是華語影壇中屈指可數的，可以稱得上「大師」的導演。

楊德昌導演無疑是台灣新電影運動的旗幟性人物。台灣的電影，經歷了五六十年代的政治宣教片，六七十年代泛濫的武俠功夫片、瓊瑤阿姨的愛情文藝片，終於在往民主社會轉型的八十年代初，迎來了新電影運動的浪潮，電影人們開始擺脫政府的束縛，追求獨立創作的自由，以紀實主義的風格貼近真實的社會現況，描摹普通人的精神狀態，而楊德昌同侯孝賢、吳念真等人一起，成為了這場運動最重量級的引領者與最積極的實踐者。1982 年，首執導筒的楊德昌參與執導了《光陰的故事》，成為台灣新電影運動的濫觴。

提到楊德昌當然不得不提侯孝賢，同為國際級的大導演，他們在作品風格上有許多相似之處，比如長鏡頭啦，比如非線性敘事。但是在作品題材上，侯孝賢關注的幾乎全部是鄉村背景，而楊德昌則將目光投向了城市中產階級，或許是個人偏好的原因，我更加欣賞更具世界意識的楊德昌。在國際聲譽上，楊德昌卻似乎沒有侯孝賢那麼幸運，侯孝賢的《悲情城市》獲獎無數，捧回了金獅殊榮，而楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》卻遠不如《悲情城市》受到國際關注。直到《一一》，楊德昌才在西方獲得所應享有的知名度，應得的肯定似乎來得太遲了些。

楊德昌導演可以稱得上是最「誠實」的導演。楊德昌執導的七部半長片，無一例外全部是自編自導的作者電影，有著始終如一的鮮明個人風格。「真實」或許是楊德昌電影的最大特點，從他的電影里我們可以清晰地看到一位哲人導演對社會極富思想性的洞察，以及導演自身毫無保留的內心的變化，有憤怒，有焦慮，直至絕唱《一一》，流露的是溫暖。其中典型的如《獨立時代》，在影片中楊德昌導演甚至有些話嘮地將他渴望表達的一遍遍講給你聽，關於儒者的困惑，關於日常瑣事中人性虛偽的思考。又如在《麻將》中，到了影片的最後部分，楊導還是沒能忍住進行「主題大表白」，這也是楊德昌電影最受詬病的一點。但其實，注重「文以載道」算是台灣新電影運動的一種普遍現象了，影評家梁良說過，台灣新電影儘管不強調影片的「主題」，但其創作者卻特別重視電影的教化功能。當然，這種「教化」並不是過去台灣電影所宣揚的官方意識形態的政治教化，而是體現出了具有獨立思想的台灣知識分子所信仰的人生之道。

楊德昌作品集

楊德昌導演是極少有的將精準的工科思維應用於電影創作的導演。「理性的科學精神和感性的美學主義交織在一起，貫穿了楊德昌的全部作品，並構成了他藝術風格的主要特點」（Tony Rayns）。或許得益於楊導的工科背景，他的電影一直以理性的思辨精神和疏離的氛圍而獨樹一幟。他從來都是冷冽地注視著台灣社會的變遷，拿著一把手術刀，將台灣社會一點點解剖開來，並將這眾生相全景式地呈現在電影中，複雜的敘事結構、開放式的結局，使得楊德昌的電影看上去就像是一台繁複卻又精巧的龐大機器，又像是一部浮世繪式的百科全書，例如在《牯嶺街》中，有對白的角色就有近 100 位，光劇本準備就耗費了三年時間。許多人將他和他的作品比作導演中的托爾斯泰，電影里的《人間喜劇》。的確，楊德昌應該算是同時代的導演中最具有文學意識的導演，他的電影作品所達到的文學高度，也是同時代的其他導演難以比肩的。

看過楊德昌的電影，你會發現，一部電影，可以囊括整個世界，這或許是楊導一直的夢想，在《一一》中，楊德昌最終實現了。不用燒錢，同樣可以拍出史詩，開創台灣新電影運動的電影人們深受義大利新現實主義電影的影響，當然那也是因為那會兒的他們確實沒有錢。不過楊德昌一生所拍的所有電影，從沒有用過政府資助的一分錢（此處存疑），這或許就應算作一種追求創作自由的「獨立精神」了吧。

記得吳念真不止一次說過，「這個王八蛋，拍片速度太慢了，不然怎麼會只有那幾部電影呢」，聽完真的很想哭。不過想來，如果楊德昌真是個高產的導演，又怎能保證他的每一部長片都如此豐富，看過不僅讓人回味無窮，甚至有三小時年華老去的感覺呢。或許最令人唏噓的是，楊德昌導演拿下戛納電影節最佳導演的殊榮後，開始重拾從兒時便酷愛的漫畫，專註於他鍾愛的動畫長片製作，七年磨一劍，卻最終沒有能贏得與癌症的時間賽跑。本應成為楊導第一部動畫長片的《追風》，終成遺作，只留下了短短几分鐘的樣片。

楊德昌在為《追風》配音

斯人已隨風而逝，台灣新電影的浪潮也已過去，如今「小清新」的青春文藝片經過了市場的大浪淘沙，似乎成為了台灣電影的代名詞。「小清新」的電影或許反映的也是當前台灣社會的另一種「真實」吧。但我們不能忘記楊德昌的存在，而且我有時覺得（神棍開始），當前正經歷劇烈變革的大陸，正需要楊德昌式的導演，在某種程度上也有產生楊德昌的土壤。

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