鈴木忠志：極致的，也是極端的

《酒神狄俄尼索斯》

日本SCOT（利賀鈴木劇團）的掌門人鈴木忠志，無疑是近幾年頗為國內戲劇圈推崇的國外戲劇大師之一。2014年攜《李爾王》、《大鼻子情聖》進京參加「戲劇奧林匹克」以來，他四年間數度來華，以或演劇或授課的形式，極致開發與展示演員的身體能量，變成「鈴木演員訓練法」深入人心的活廣告。不久前他的兩部代表作《特洛伊女人》、《酒神狄俄尼索斯》亮相2017國家大劇院國際戲劇季「東方魅力」單元，「鈴木方法」不出意外，再度為觀眾熱議。

回想上世紀末他的古希臘悲劇在北京、上海上演時不算熱烈的迴響，今時觀眾的態度不免讓人起疑。但榮耀終歸屬於王者。再看1976年帶著早稻田小劇場劇團成員離開東京來到利賀，鈴木不願在藝術理想上妥協，為其傳奇人生加註色彩。鑒於經歷太過特殊，大師對京滬廣深等主流戲劇城市之外的國內戲劇青年，並不具備「堅持總有出頭日」的鄰國榜樣意義。

鈴木其時對發展接近高潮的日本小劇場運動的遠離，令他得以潛心將「文化存在於身體」的藝術理念形成完整的體系，並在絕無閑雜人等干擾的境況下，用孤注一擲的排演證明體系的有效，奠定向全球範圍推廣、不斷完善發展的基礎——身在利賀的鈴木，心裡可以不裝東京同行的冷眼旁觀，卻不能不記掛世界戲劇界的熱情認可。1982年鈴木主辦的首屆利賀世界戲劇節，是他頻頻走出深山老林推廣「身體造型美學」、又屢屢回歸清幽之地「練兵加強技藝」的起始。而1994年由他聯合希臘名導特爾佐布羅斯、美國先鋒戲劇旗手羅伯特·威爾遜發起的「戲劇奧林匹克」，則是讓各國觀眾對其追捧的助推劑。

《酒神狄俄尼索斯》

在2002年於哥倫比亞大學日本文化中心做的題為《傳統與創造力》的演講中，鈴木認為二戰後日本經濟的高速發展，帶來社會結構的重組，致使居住在農村較大房子里的大家族，逐漸被生活在城市狹小住宅內的核心家庭取代，包括日本傳統藝能能劇、歌舞伎等年輕演員在內的國民，對空間的整體身體感知，跟著發生根本性的改變，民族舞台藝術正在流失重要的特色，強調「重心、呼吸與能量」三位一體的「鈴木演員訓練法」的創造，「就是為了讓日本傳統藝能過去優越的特質，以一種更具世界化的意識為當代劇場所用。這也是一種企圖去轉化和延續傳統的方式」。

雖然在鈴木看來演員的存在是戲劇創作中必不可少的關鍵元素，舞台之上搬演什麼並不重要，但若假想他從能劇、歌舞伎中找尋靈感訓練的演員演繹日本題材，由於缺乏外在強烈的文化反差感，內在的對質感也就消失了。將古希臘悲劇以及莎士比亞、契訶夫劇作納入表演實驗的範疇，對全球觀眾而言，則都是別無分店的新鮮體驗，可回味良久。而對中國觀眾尤其戲曲擁躉來說，鈴木的戲劇更構成直觀的視覺刺激。我們缺乏「費思量」的從業者，難把老祖宗的程式之美髮揚成中外觀眾「自難忘」的牽腸掛肚。

《酒神狄俄尼索斯》

鈴木的作品多用「中國套盒」手法切入核心，以私人視角把觀眾帶入某種時空混淆的情境。《特洛伊女人》由二戰結束滿目瘡痍的日本街道上的老人，勾連特洛伊被屠城後女人們的命運；《大鼻子情聖》借日本武士對母親「法國武士故事是否寫完」的詢問，帶出西哈諾的悲情一生；《伊凡諾夫》則用不同質感的生活困惑，讓織毛衣的家庭主婦與契訶夫筆端的人物相連。這些作品儘管都對「鈴木方法」的成果予以令人震撼的展現，卻反映鈴木舞台美學的兩種極致：《特洛伊女人》、《酒神》等是「空的空間」里東瀛古典藝術魅力的純然釋放，《大鼻子情聖》、《李爾王》等則用櫻花樹、花傘、佩劍或服裝、門窗等充滿舞台的日式文化象徵物，或完美詮釋大和民族「菊與刀」的國民性，或揭示橫亘古今的人性孤獨與脆弱，給出「東方改造西方」的絕佳示範。

《特洛伊女人》

某種程度上，「鈴木方法」或曰鈴木美學，是他思想與行動上的「極權」合二為一的結果。一個花費幾十年把偏遠山村改建作理想家園的人的意志力，必然強大到普通人不敢想像的地步。具體到《特洛伊女人》一劇，為讓故事與「中國套盒」手法完美匹配，劇中只有日本作為廣島原子彈爆炸受害者的立場，絲毫不見其更是侵略東亞鄰國的加害者的反思——資料顯示，這種關涉自身藝術野心的偏頗，在1986年的德爾斐國際古希臘戲劇節上已有體現，當時上演的《厄勒克特拉》，鈴木特意讓美國演員扮演俄瑞斯忒斯，藉以表明他對美國的立場，可是後來「鈴木演員訓練法」的全球推廣，美國卻成為重要分支。

《特洛伊女人》

在《文化就是身體》一書中，鈴木對能劇的極端特質之一反覆「念叨」：「就算一個能劇演員在演出半途死去，演出還能（要）繼續下去，直到結束。」他嚮往這一過程可能呈現的儀式感與莊重感。事實上，父母皆是凈琉璃演員的鈴木，對演員的最早認知是與偶人連為一體的，此種觀念在他的舞台上至今清晰可見。「鈴木方法」早期堅定的踐行者女演員白石加代子，某次演出時以拳猛烈擊頭致使額頭流血，看在觀眾眼裡就像眼球迸血。此事有無被鈴木收進記憶私藏不得而知，值得玩味的是白石加代子後來不甘再做偶人，從鈴木懷裡掙脫逃到他的「競爭對手」蜷川幸雄麾下——她在蜷川幸雄執導的舞台劇《身毒丸》、《麥克白》等劇中出演的角色，儘管時不時仍會歇斯底里，顯現鈴木對她的影響，整體卻是行動自由、血肉飽滿。

有意思的是，從莎士比亞作品改編的角度談論，鈴木版《李爾王》與蜷川幸雄版《麥克白》在挖掘莎翁劇作中共通的人類精神內核時，均選擇用日本文化的特質沖淡包裹文本的西式外殼（蜷川幸雄創排的《麥克白》，劇情脈絡不變，但將麥克白改為日本16世紀末的一名武士，並把故事搬進日本「佛龕」，讓女巫以歌舞伎藝人的裝扮出場，同時用櫻花的意象貫穿）。然而就《身毒丸》比較鈴木與日本小劇場運動期間的戰友之一寺山修司（他是《身毒丸》的主力編劇，也是1978年天井棧敷劇團版導演），又見同代藝術家的截然有別。講述少年與繼母畸形情感的《身毒丸》，是48歲便因肝病去世的寺山修司的代表作，詭異迷幻、天馬行空，毫無界限融匯日本和西方美學。這種讓觀眾沉溺的異色，在寺山修司的前衛戲劇、電影以及詩歌等中都有淋漓盡致的體現，換言之，實現藝術意圖與慾望的承載之物，在他這裡也沒有邊界。由此反觀鈴木，堅持將世界看作醫院的他，也堅定地認為高級的表演只存在於戲劇舞台，發生諸多故事的一家家形態各異的精神病院，變為他提出問題的唯一介質。

或許這也是鈴木有意的偏執。就像近幾年每逢深秋初冬，他的作品便會亮相古北水鎮長城室外劇場。在古希臘式空曠的露天劇場中，演員站在台上面向觀眾通過聲音彰顯體內能量，而寒冷的天氣，是考驗他的演員體能和耐力的天然條件。

攝影/王小京 高尚

文| 梅生

本文刊載於20170714《北京青年報》B4版

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