傅謹：貼近人民 接通地脈——中國話劇發展的啟示

100多年來，關注中國的社會變革、貼近中國的觀眾趣味、張揚中國的民族美學、尊重中國的市場規律，始終是話劇的中國道路的重要取向，它們決定了話劇在中國的發展歷程，同時也深刻影響了當下與未來的中國話劇，使中國話劇真正成長為「中國」的話劇，這是話劇在中國的成功經驗，對其他藝術門類的發展亦有啟示

中國話劇已經走過了100多年的歷史。作為西方舶來品，近代形態的話劇起源於歐洲，20世紀進入中國並迅速發展成極具影響的藝術門類。縱觀話劇在中國的誕生、發展與成熟過程，我們可以清晰地看到，中國話劇不是西方演劇樣式在中國的簡單複製與搬用，它之所以在中國得到普及並收穫今天的成就，就在於中國話劇始終堅持以人民為中心的創作導向，始終紮根於中國社會文化的土壤，跟人民同呼吸、共命運。

呼應人民心聲才能生存

話劇本是外來的舞台藝術樣式，它之所以能夠在晚清民初演出市場的激烈競爭中分得一杯羹，並且成功地獲得部分城市平民的喜愛，在根本上就是由於早期話劇的引進者和創始人，直覺地認識和把握了一個樸素的道理，即無論運用何種藝術樣式，都必須反映與表現所處時代民眾關切的題材和內容。

話劇在晚清社會改良的大背景下進入中國，從一開始就呼應了人民思想與情感兩方面的強烈訴求。上海南洋公學的學生1900年創作演出了《六君子》《經國美談》《義和團》等時事新劇，既體現了這些學生憂國憂民的拳拳之心，也在不經意中成為話劇在中國本土落地的標誌性事件。

這些因為參與學生演劇而變身為話劇創作表演者的先驅們，始終聚焦於當時人們關注的現實問題，劇目題材包含著激烈的矛盾衝突、體現著強烈的政治意識。通過演出感染觀眾，喚起民心，推動社會改良，幾乎是所有早期話劇演出的訴求。從南洋公學的學生演劇開始，又有上海育材學堂演出的《張汶祥刺馬》等時事劇目，其後，上海更多家社會組織和慈善團體摸索著運用「新劇」這種陌生的樣式，編演大量與社會改良相關的新戲，才讓一直習慣於崑曲皮黃和各類地方戲曲的中國觀眾，開始接受這種既沒有唱腔，也不用身段的舞台形式。早期話劇正是由於努力選擇當時的中國民眾所感興趣的戲劇內容，才爭取到在中國生存下來的空間。

關注民眾心聲，以藝術與民眾進行充分的溝通，這是話劇立住腳跟的關鍵。同一時代風行的「通俗演講」，充溢著啟蒙大眾的願望，看似效果更為直接與強烈，但是終究因為形式與內容偏於純粹的思想灌輸，徒懷教化民眾之願望，卻沒有讀懂民眾的心聲，無法調動吸引民眾之豐富手段，所以不得不迅速地退出了歷史舞台。早期話劇與「通俗演講」的命運之所以迥異，關鍵就在於話劇更多地認識到只有了解民眾，以藝術創作呼應中國民眾的情感和思想訴求，才有可能在中國生存發展。

尊重中國文化才能發展

話劇進入中國之初步履蹣跚，最初是被看成開發民智、喚起大眾之政論利器的。接下來，尊重與領悟中國大眾審美趣味的朦朧意識，為話劇贏得觀眾進而持續發展壯大提供了關鍵性的支撐。

早期話劇演出團體就已經開始注意從千百年來浸染中國民眾的傳統戲曲中汲取經驗與營養。1913年鄭正秋組織新民社，其商業演出模式借鑒了戲曲的表現手法改造話劇。表面上看，鄭正秋們雖熱衷於使用西化的觀念與辭彙，甚至在舞台美術和角色裝扮等方面，都不同程度地模仿西方時尚，但努力探索中國觀眾的審美習慣與趣味，才是他們贏得觀眾並且持續生存發展的關鍵。從鄭正秋開始的話劇商業演劇模式，一方面從上海延伸到全國各大中城市，使時尚的新劇在天津、北京和武漢等商埠漸成氣候，並且不斷對其他省份的中心城市產生影響；另一方面，在上海及周邊城市，還因應著觀眾的需求而發展出方言話劇，更由此衍生出滑稽戲，豐富了中國的戲劇舞台。

敵偽佔領時期的上海，話劇之所以依然能夠頑強地生存，也是由於這一時期最主要的話劇創作與演出團體，始終葆有對民族題材和民族敘事方式情有獨鐘的偏愛，以及更重要的，對中國化的舞台敘事的不懈追求。比如唐槐秋執掌的中國旅行劇團請周貽白編創了《李香君》等十多部話劇；淪陷後費穆等人創辦的上海藝術劇團，陸續演出了《楊貴妃》《鴛鴦劍》《梁祝哀史》等劇目；尤其秦瘦鷗和費穆、黃佐臨、顧仲彝合作改編的《秋海棠》，更是在上海一地便連續演出135天，創下了當時話劇演出的新紀錄。他們拓寬了話劇的題材，既有歷史傳統故事，也有時事新聞，把戲曲經典進行話劇表達，用話劇的形式智慧地講述中國傳統故事，是他們贏得觀眾的秘訣之一。

更有啟示性的是他們對外國戲劇名著的巧妙化用，在機械搬演西方戲劇經典的「海歸」們屢屢碰壁之際，以黃佐臨為核心的苦幹劇團大量上演中國化的國外經典，如根據莎士比亞的《麥克白》改編的《亂世英雄》，根據果戈里的《欽差大臣》改編的《視察專員》，根據奧斯特洛夫斯基的《無罪的人》改編的《舞台艷后》等等。這些在西方戲劇界早有定評的經典劇目，重新改編後植入了中國文化語境，因而得到觀眾傾心喜愛，讓話劇這種表演形式為越來越多中國觀眾接受。

從孤島到淪陷時期，上海一直是話劇演出的中心城市，同時也是市場發育程度最為成熟的都市。那些話劇市場上的成功者，儘管多數沒有留學東洋西洋的經歷，也很少真正見識西方話劇的實際演出，但他們比頭戴留學光環而傲視國人的「海歸」話劇家更熟悉中國的戲劇傳統，更懂得中國觀眾的需求，因而更擅長於將話劇這種外來的戲劇樣式與中國的歷史文化和演出市場相銜接。他們讓話劇在中國的步伐，走得更為堅實而有力。

堅持民族化方向才能有效創新

話劇既然源於西方，中國人在話劇表演理論探索上的後發態勢，並不令人奇怪。然而話劇既然已經進入中國，在中國的劇場演出並讓中國觀眾欣賞，就不能完全照搬國外的表演理論和發展模式。

新中國成立後，中國話劇的一系列成功實踐確立了自己獨特的發展道路。以中國話劇重鎮北京人民藝術劇院為例，從20世紀50年代創作演出的《龍鬚溝》《茶館》到新時期的《小井胡同》和新世紀的《窩頭會館》等等，北京人藝獨具特色的「京味兒話劇」，標誌著話劇在中國的成熟，並且擁有了可以毫無愧色地屹立於世界話劇經典之林的作品。

北京人藝的京味兒話劇最直觀的表徵，就是風格極其鮮明的北京話，而這種京味兒，不僅指從老舍開始的幾代劇作家都主動選擇用北京話寫作，更是指舞台上濃郁的北京風情，尤其是充滿北京特有的城市氣息又有很強表現力的「開口就響」的京味幽默，無比生動，又極有個性。北京人藝所形成的這種獨特的京味兒風格並不容易，老舍的出現當然是其重要契機，但更重要的是，通過導演焦菊隱等人的深入思考，找到並確認了老舍這種高度民族化的表達方式的美學價值。

歷史證明，中國話劇的「理論自信」和「道路自信」不是天上掉下來的，而是中國藝術家們艱苦探索結出的寶貴果實。

20世紀50年代以後，蘇聯專家傳授了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系之精華，在一定程度上糾正了中國話劇界對其體系的誤讀，然而相伴而來的，就是對方希望徹底以斯氏理論改造中國戲劇。在特殊的環境里，焦菊隱及北京人藝的話劇藝術家，努力實現了讓話劇與中國傳統戲劇更相貼近，並且最終使之成為中國人喜聞樂見的舞台藝術樣式這一重要目標，中國話劇避免了演變為外國藝術的中國複製品的結局。從北京人藝建院之初，他們就確立了高度生活化的表演風格，讓中國話劇表現中國風格與追求中國韻味有了充分的合理性。因此，北京人藝形成的鮮明風格，其價值與意義遠遠超越了純粹的語言層面，其背後更體現了在題材與表達方式等方面全方位的清醒與自覺的中國化選擇，中國話劇如此方能在外國話劇巨大壓力下倔強地嶄露頭角。

改革開放以來，西方現代派、後現代戲劇思潮和各種光怪陸離的戲劇新流派一涌而入，直接衝擊著話劇中國道路的方向。話劇當前面臨的語境，與20世紀50年代相比既有相似又有差異。機械地、表面化地搬用西方戲劇手法以為時尚的趨勢，與運用新思想、新方法豐富和開拓中國話劇的嘗試混雜在一起。在開放與取捨、堅守和吐納之間，中國話劇逐漸形成相對成熟的新格局，尤其在演出市場中一枝獨秀，重新回歸我們的日常生活。新一代話劇藝術家以我為主，他們有選擇地、批判地學習、借鑒國外話劇有益經驗，堅持面向中國觀眾演出，正視觀眾的欣賞需求，使中國話劇在傳承中煥發出鮮活豐富的光彩。

話劇進入中國的100多年來，關注社會變革，貼近觀眾趣味，張揚民族美學，尊重市場規律，始終是話劇的中國道路的重要取向。新世紀以來話劇市場令人樂觀的發展前景，同樣與此密切相關。它們決定了話劇在中國的發展歷程，同時也深刻影響了當下與未來的中國話劇，並且使中國話劇真正成為「中國」的話劇。這是歷史留給中國話劇的可貴經驗，對其他藝術門類的發展亦有啟示。

作者為中國文藝評論家協會副主席

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