論文學的「當代性」

陳曉明，男，1959年2月生，福建光澤縣人。早年有過知青經歷，1978年春上大學（77級），後讀研究生（1983年），期間從事過教學和研究職業。1987年進入中國社會科學院研究生院文學系攻讀博士學位，1990年獲文學博士學位，並留院工作十多年。曾任中國社會科學院文學研究所研究員等職。2003年起調入北京大學中文系，任教授、博士生導師，2011年被聘為教育部長江獎勵計劃特聘教授。主要研究方向為中國當代文學思潮和後現代理論與批評。擔任中國文學理論學會副會長，中國當代文學研究會副會長，中國文學批評研究會副會長。

內容提要：「當代文學」這種說法屬於中國文學的特殊指稱，歐美雖然偶爾也會用這樣的概念，主要是指稱當下時間範疇內的文學現象，並沒有特殊的含義。中國「當代文學」則是屬於文學史的指稱，它有獨特的年代學的、政治的以及美學的含義，也就是說它有質的規定性。那麼，如何理解「當代」所具有的超越年代學的複雜內涵呢？何謂「當代性」呢？這需要放在歷史的、哲學的和審美的語境中去考察，尤其需要放在20世紀中國的現代性激進實踐中去把握。「當代性」說到底是主體意識到的歷史深度，是主體向著歷史生成建構起來的一種敘事關係，在建構起「當代」的意義時，現時超越了年代學的規劃，給予「當代」特殊的含義。

關鍵詞：中國當代文學當代性現代性歷史化年代學

「當代性」（contemporaneity）在當代文學研究領域，與其說是自明的，不如說是有意含混的。我們似乎心照不宣地談論「當代」和「當代性」，但人們彼此都清楚，說的可能不是一個東西。我們都共同生活於「當代」，當下產生的多種多樣的文學都被歸為「當代文學」，但它們並不都是一回事，這並非是指它們各自的個性化的藝術特色或風格，而是指它們各自包含的精神屬性（如果它們 確實都有的話）。恩斯特·布洛赫曾經指出：「我們並非全部生活於同一個現在之中。」1 這句話可以做這樣的理解：生活於當今同一現實時空中的人們，他們 在精神上未必是同代人，未必有共同的「當代性」。這或許就可以引出一個需要認真對待的問題，究竟什麼是「當代性」？我們生活於當代，當代就在我們身邊么？就在我們腳下么？就在我們的心靈和精神里么？尤其對於文學來說，這更是一個令人費神的問題，對於研究中國當代文學的人來說則又是一個很不踏實的問題。其實，中國文學一直非常強調「現實性」或「現實感」，這實際上指的就是「當代性」。何謂當代性？何謂中國文學的當代性？這是我們渴望知道，卻又總是下意識地去迴避的問題。

在中國文學學科里，有一個約定俗成的專業劃分——「中國現當代文學」，在「現代」之中再劃分出「當代」，「當代」究竟從何時開始似乎也不用加以分辨，我們可以從歷史劃分那裡獲得支持。顯然，這是從政治變革方面來建構歷史時間的做法。但是，時間的意識根本上是哲學的意識，在文學（和美學）上要認定「當代」卻並不容易。80年代後期，為了對時代的審美變化加以把握，人們劃分出「後現代」這種說法，相對於整個「現代」，「後現代」顯然是更具有「當代性」，「後現代」就是當代，但是「當代」並不一定就是「後現代」。這就是中國語境，「當代」一詞表示的時間具有鮮明的中國特色，包含了「當代」中國特有的歷史感及其時間意識。

今天，我們把「當代」當作一個自明的時間概念來使用，同時也把「當代」作為一種形而上的價值理念來標舉，對於「當代」湧現的那麼多的作品，最常見的批評就是，這些作品能反映「當代」嗎？不少在「當代」出現的文學以及文化現象，人們並不認為它們體現了「當代」的真實性或實質。難道說「當代」還有一種特定的精神性的內涵？似乎人人心目中都有一個關於「當代」的本質化規定，這就可以去追問：自1949年以來，或者自1979年以來，或者自2000年以來，為什麼它們就是「當代」的時間標記呢？那些時間節點上湧現出的作品，是否真的就屬於「當代文學」呢？顯然，時間區間的界線還好辦，只是一個學術協商的結果；但是，真的有一種「當代性」的存在么？我們根據什麼來確立「當代」或「當代性」的理念呢？究竟什麼樣的作品，哪些作品能體現「當代性」呢？要體現什麼樣的「當代性」呢？誰的「當代性」呢？顯然，被稱之為「當代文學史」的時間節點，如果以1949年計，也有近70年的歷史，如果以1942年計，有70多年的歷史，這個時間段的「當代性」顯然不盡相同。如何理解中國當代文學的「當代性」，這是我們需要去面對的一個重要的學理問題。我們從當代文學入手，進而體會大歷史中的「當代性」，這或許對我們接近這一問題不失為一條路徑。

一文學史視野中的當代性

從文學的角度切入當代性，選擇幾部有代表性的文學史或文學論著來討論，或許是最為直接而切實的做法。因為文學史著作對這個被稱之為「當代」時段的文學現象的取捨把握，表明了它已經做出了關於「當代」的確認和規劃。洪子誠先生在《中國當代文學史》的「前言」中表示：他在這本書里，使用的「中國當代文學」，「首先指的是1949年以來的中國文學。其次，是指發生在特定的『社會主義』歷史語境中的文學，因而它限定有『中國大陸』的這一區域之中……第三，本書運用『當代文學』的另一層含義是，『當代文學』這一文學時間，是『五四』以後的新文學『一體化』趨向的全面實現，到這種『一體化』的解體的文學時期。中國的『左翼文學』（『革命文學』），經由40年代解放區文學的『改造』，它的文學形態和相應的文學規範（文學發展的方向、路線，文學創作、出版、閱讀的規則等），在50至70年代，憑藉其時代的影響力，也憑藉政治權力控制的力量，成為唯一可以合法存在的形態和規範。」2 洪子誠先生把「當代文學」分為兩個階段，50至70年代是特定的文學規範取得絕對支配地位的時期；80年代改革開放以後，是這種規範及其支配地位「逐漸削弱、渙散，文學格局出現分化、重組的過程」3 。很顯然，這就包含著洪子誠先生對1949年以來的「當代」的時間、形態及本性的認定。何為當代？體現了一體化和規範化的形成建立過程，這就是「當代」。換句話說，當代性就存在於這樣的歷史過程中，是其內在性的質。然而，到了80年代，「當代」走向了其反面，在變革、轉折、解構的過程中，「當代」的本性才體現出來，或者說才實現了「當代性」。在這一意義上，「當代性」既是先驗的，又是被建構起來的。這裡的「當代性」顯然也是歷史之後的認識和概括，洪子誠先生後來進一步解釋「一體化」所指稱的文學形態方面狀況：「這涉及作品的題材、主題、藝術風格，文學各文類在藝術方法上的趨同化的傾 向。在這一涵義上，『一體化』與文學歷史曾有過的『多樣化』，和我們所理想的是『多元共生』的文學格局，構成正相對立的狀態。」4 顯然，這裡對那個時代的「一體化」的批評，依據於此前的現代文學史的「非一體化」，也與洪子誠先生秉持的「多元共生」的文學理想化的生存狀況相關。然而，置身於「一體化」那樣的歷史中的人們，不管是自覺地進行「一體化」的建構，還是被歷史裹挾，都會認為「一體化」是「當前的任務」，體現了歷史本質規律，表達了「人民的普遍要求」。如果說只有深刻地理解了當下的歷史本質，才具有當代性，那麼「一體化」無疑是那個時期的「當代性」。然而，多年之後，在洪子誠先生的論述中，那樣的「一體化」顯然不具有「當代性」或者說是虛假的「當代性」。

洪子誠先生也並非把「一體化」看成鐵板一塊，他試圖以辯證的眼光去看一體化內在的涌動的能量，也試圖看到這個時期文學有更多的闡釋可能性。例如，他論述到「百花時代」的文藝狀況時，就勾畫了那個時期的爭鳴局面。雖然那是曇花一現，但卻有著超出一體化的熱烈時期。他在論述王蒙的《組織部新來的年輕人》和楊沫的《青春之歌》等作品時，也有超出一體化的解釋。這些與當時倡導的社會主義現實主義有所歧義的作品，在洪子誠先生看來，反倒具有當代性，是少數最能反映當時真實的歷史願望的作品，體現了歷史的更深刻的審美要求。那麼，這些作品是否真正體現了「當代性」？

洪子誠先生沒有明確回答的問題，在陳思和先生那裡則是成為把握當代文學真實的歷史要求的線索。陳思和在他主編的《中國當代文學教程》中，提出「潛在寫作」和「民間」兩個重要的概念，以此來解釋中國當代文學的歷史內在性問題，也就是什麼才是那個時代的真文學、有價值的文學。按此邏輯可以推論，什麼才是反映那個時代的歷史要求，具有真正的當代性的文學。陳思和在解釋「潛在寫作」時說道，這個詞為了說明當代文學創作的複雜性，他舉沈從文在1949年以後寫的家信為例，這些家信卻是文情並茂，「細膩地表達了他對時代、生活和文學的理解。相對那時空虛浮躁的文風，這些書信不能不說是那個時代最有真情實感的文學作品之一。『潛在寫作』的相對概念是公開發表的文學作品，在那些公開發表的創作相當貧乏的時代里，不能否認這些潛在寫作實際上標誌了一個時代的真正的文學水平。潛在寫作與公開發表的創作一起構成了時代文學的整體，使當代文學史的傳統觀念得以改變。」5 陳思和一再解釋這是就「多層面」的當代文學歷史而言，但不難讀出其中真意，按陳思和先生的想法，「潛在寫作」肯定是更能觸及當代性，更能真正表現那個時期的歷史的真實狀況、知識分子的心理和真實思想。這種「潛在的」情緒、思想以及有限的文字形式，表達了當代史最為內在的堅實的層面。

但是，不能迴避的問題是：如何理解被主流思想表述的宏大歷史呢？那些「宏大敘事」的歷史依據即使是意識形態，它的歷史要求、真實的歷史願望以及歷史實際的情況如何理解呢？

怎麼理解「當代性」？不同的文學史家有不同的視角和不同的認識。王德威在其著名的「被壓抑的現代性」的表述下，現代性延續、發展至「當代」，即1949年以後的中國大陸，那又會是怎麼樣的「當代性」呢？王德威身處海外華語圈，他的視野無疑更為開闊，他有兩岸三地的更為廣大的文學視野。對於他來說，1949年以後的「當代」也必然要放在現代以來的傳統下來理解。王德威還有一個更重要的視野，那就是「抒情傳統」，這就不只是從現代來看中國當代的問題，還有中國的古典文學傳統。從這個意義上來說，王德威是中國當代最具有歷史感與美學意識的文學史家（批評家），不管是從「壓抑」還是「抒情」的視角，他看到的是歷史之側的景象，或者是歷史零餘的場景，他更願意去觀看在歷史夾縫間的生存，或歷史在頹敗之際存留的時刻。在他那本廣受好評的著作《當代小說二十家》（三聯書店，2006年）中，他論及的大陸小說家有莫言、王安憶、阿城、蘇童、余華，雖然這只是他關注的中國大陸當代小說的一部分，但也在一定程度上顯示了他理解的當代文學的重點，這些作家最能體現他所理解的「當代性」。歷史的變動與斷裂，生活的變故與命運的玄機，人生的哀怨與無助，荒誕中透示出的執著與決絕……這些指向歷史頹敗的必然命運，也預示著當代不可抗拒的堅定性。既有滄桑的荒涼，又有不知所終的勇往直前——這就是中國文學的當代性境遇。王德威試圖去講述這樣的「當代性」，無疑有別於大陸主流的文學史。他在《抒情傳統與中國現代性》這本書中，選擇海子、聞捷、施明正、顧城為研究對象，去分析當代「詩人之死」的現象。當然，對於王德威來說，他並沒有聲明要研究中國當代最典型的事件，但這些極端的現象無疑是他理解中國當代作家詩人的存在方式的一個極重要的視角，他試圖從這裡看到什麼呢？這樣的視角能展示出歷史什麼樣的真實呢？答案當然是不言而喻的。我們固然可以說這些極端例外的事件只能說明個人的事故，並不能揭示當代史的本質方面，還可以更極端地認為王德威身處另一個文化情境中，對中國當代文學的現象採取了「獵奇」的方式，儘管如此，我們依然不得不同意，王德威所探究的也是當代史隱秘的那一部分，它是我們的主流歷史不願意或不能夠去觸碰的部分。90年代初，「海子之死」的話題就遍及那個時期的各個詩歌討論會的現場，多年來也成為相當一部分中國詩人的口頭禪。一些大陸學者儘管有借題發揮之嫌，但也不無認真嚴肅地在探討這個問題，如吳曉東就寫過與王德威同題文章《詩人之死》，他指出：「詩人的自殺必然是驚心動魄的。在本質上它標誌著詩人對生存的終極原因的眷顧程度，標誌著詩人對『現存在』方式的最富於力度和震撼的逼問和否定。一種深刻的危機早已潛伏在我們所駐足的這個時代，而海子的死把對這種危機的體 驗和自覺推向極致。從此，生存的危機感更加明朗化了。」6 顯然，吳曉東也是把 「詩人之死」看成是叩問「當代性」為何、當代何為的典型案例。

王德威後來有專著更深入地探討中國當代文學，即《史詩時代的抒情聲音：1949年前後的中國現代文人》 （The Lyrical in Epic Time: Modern Chinese Intellectuals andArtists through the 1949 Crisis，紐約：哥倫比亞大學出版社，2014年），關於大陸的作家、詩人他選擇沈從文、何其芳、馮至與穆旦等人，1949年這個時間節點，也意味著一種歷史的斷裂或重新開始，這些文人從現代歷史走向當代，進退困難，這些人的境遇也體現了當代與現代的截然不同。從這裡可以體味到當代所要求的那種進步性，那種巨大的理性力量。更極端的例子可能應該數胡風和丁玲，但王德威選擇這幾個人則顯然還是想要觸及當代史的複雜與微妙的層面。青年學者韓晗評論此書道：「《聲音》（指《史詩時代的抒情聲音》）採取『群像式』的寫作範式，『抒情』與『史詩』兩大概念貫穿全書，以中國現代文人中的不同個案為研究對象，構成了一部獨特的中國現代文化史，意圖在個人命運、文化命運與國家命運三者之間尋找平衡的研究支點。」7 所謂「中國現代文化史」，也就是在現代與當代轉折，使個人、文化與國家之間構成了更為尖銳的對抗性關係，這也就提煉了「當代性」的本質方面。

基於不同的文學觀念和價值立場，對中國當代文學的「當代性」——即最能體現當代本質或內在精神方面的理解，不盡相同。洪子誠先生看到「一體化」的規範力量，在此規範下，文學轉化為意識形態的工具，未必能揭示當時的現實本質。而在陳思和先生看來，則是那些隱秘的潛在寫作，被忽略的個人寫作，更真實地表達了那個時期知識分子的心理情緒。如果有當代史的話，顯然這些潛在寫作才能指向真實的當代。王德威則從另外的角度，去看現代與當代的斷裂與轉折，他看到作家詩人在當代的命運遭際，這就是活的當代史，存在與困厄，這就是當代的實質。這些研究或敘述，都試圖從不同的角度接近當代，摹寫不同的當代文學史，我們可以從不同的角度加以討論或批判，但不能否認人們看到的「當代」如此不同，對「當代」的理解有如此大的分歧。何為當代性？當代何為？這顯然不是一個簡單的自明的問題。

二現代性歷史中的當代性

很顯然，在西方思想史或哲學史中，「當代」或名詞化的「當代性」（contemporaneity）這一詞如果具有時代意識的話，它與「現代」（modern）或「現代性」是可以同義的，它屬於現代的一部分，或者是現代的另一種表述。如果是「contemporary」，它只是形容詞性的「當前」、「當下」。它指正在發生的時間，不一定具有明確的時代意識。很顯然，漢語的「當代」、「當代性」時代 意識的意味很明顯，意指說話主體對我們經歷的這一時段的一種整體性把握，它包含了這一時段特殊的存在感，也表達了一種哲學上的現實感。

哈貝馬斯在解釋黑格爾的「現代」概念時，揭示了「當代」的哲學含義。在黑格爾的歷史哲學中，「現代」（moderne Zeit）就是指「新的時代」（neue Zeit），哈貝馬斯認為，「黑格爾的這種觀念與同期的英語『modern times』以及法語『temps modernes』這兩個詞的意思是一致的，所指的都是大約1800年之前的那三個世紀。1500年前後發生的三件大事，即新大陸的發現，文藝復興和宗教 改革，則構成了現代與中世紀之間的時代分水嶺。」8 哈貝馬斯分析了德國學界和學校課程里所劃分的古代史、中世紀史和現代史。並且指出，只有當「新的時代」或「現代」（「新的世界」或「現代世界」）這樣的說法失去其單純的編年意義，「而具有一種突出時代之『新』的反面意思時，上述劃分才能成立」。哈貝馬斯解釋說，在信仰基督教的西方，「新的時代」意味著即將來臨的時代；而這個時代直到世界末日才會出現。謝林在《關於時代的哲學》中，則認為「現代是依賴未來而存在的，並向未來的新的時代敞開」9 。基督教的現代時間概念跨度比較大，指從過去延續下來的時間和即將到來的時間，這個到來時間顯然不是客觀的物理時間，而是彌賽亞的降臨時間，這是救贖和面向未來的時間。這個到來的向未來敞開的時間依然是相當長久的，當基督教的「到來」觀念轉化為世俗世界的「現代」觀念後，按哈貝馬斯的解釋，從1500年開始，這個「新的時代」 就開啟了。顯然，「新的時代」到來也表明了一種歷史意識：「一個人必須從整個歷史視界出發對自己的位置作反思性認識。」10 西方世界在18世紀開始使用「現代」這個新詞，它表明了歷史哲學對人們所處時代的認識。「現代」就是新的時代，它與過去區分，打開了未來面向。哈貝馬斯援引黑格爾《精神現象學》前言中的話解釋新舊兩個時代或兩個世界的區別，重要的是人們的那種歷史意識和時代感。黑格爾說道：

我們不難看到，我們這個時代是一個新時期的降生和過渡的時代。人 的精神已經跟他舊日的生活與觀念世界決裂，正使舊日的一切葬入於過去 而著手進行他的自我改造。……現存世界裡充滿了的那種粗率和無聊，以 及對某種未知的東西的那種模模糊糊的若有所感，都在預示著有什麼別的 東西正在到來。可是這種頹廢敗壞，突然為日出所中斷，升起著的太陽猶 如閃電般一下照亮了新世界的形相。11

對於黑格爾來說，新時代的到來就是現代，就是他生活於其中，所感受到的「現在」，也可以理解為就是那時的「當代」。黑格爾的歷史哲學看待歷史根本的著眼點在於歷史是絕對精神的顯現，只有顯現了絕對精神的時刻，才構成歷史時刻。他所描述的「這個時代」，以及為太陽所照亮的「新世界的形相」，這也是絕對精神顯現的「當代性」。

顯然，在歷史哲學中只有「現代」，它包含了「當代」，這裡的「現代」是一個相當長的時段。「現代」是一次對時間進行總體化的哲學認識，按照利科的看法，因為有了時間化的生存論結構（existential structure），所以我們不可能逃避歷史的總體化。總體化是一個可以協商但絕不可拋棄的實踐過程。「事實上，歷史總體化之爭總是（無論它是否認識到這一點）它的形式、意義和限制之爭，而不是它的可能性本身之爭。黑格爾主義的難題不是來自總體化本身，而是源自它的特殊模式：把提出內在敘事（immanent narrative）的歷史終結與主張絕對 知識結合在一起。之所以需要其他立場，是為了把歷史觀念建構成一種發展著的 整體。」12 這也就是說，歷史之總體化不可避免，在傑姆遜那裡被表述為「永遠的歷史化」。人們認識歷史、現實，總是難免帶有觀念性，必然會帶有特定的理念。如果不給歷史命名、劃分年代，給予這些年代以內涵，我們將無法認識被稱之為「歷史」的那種對象。把「當代」從「現代」區分開來，這就要在二者之間賦予不同的意義。人們的爭論不是要不要賦予意義，而是賦予什麼樣的意義。即使「後現代主義」的歷史觀試圖對歷史表示「無意義」的態度，實際上也是在賦予歷史以另一種意義。否則人們無法談論所謂後現代視野中的「歷史」或「歷史碎片」。

彼得·奧斯本認為，「現代性」扮演了歷史分期範疇所具有的獨特的雙重角色：「它把一個時代的當代性（contemporaneity）指派給了作出分類行為的那個時刻；但是，它藉助於一個在性質上新異的、自我超越的時間性來表明這種當代性，這種時間性在把現在與它所以認同的最切近的過去拉開距離方面，產生了立竿見影的效果。」13 彼得·奧斯本論述說，現代性是一種「質」，而不是年代學或編年史，它顯然是在現代性的語境中來討論「當代性」，他認為現代性產生的時間基質有三個主要特徵：「1.專斷地把歷史性（不同於僅僅年代學上的）現在（historical present）置於過去之上……2.向一個不確定的未來敞開著；未來被賦予的特徵只是它可能超越歷史性現在，而且把這個現在貶低為將來的過去。3.有意識地棄絕歷史性現在本身，把它當作在不斷變化的過去和仍不確定的未來之間的 永恆過渡這樣一個正在消逝的點；換句話說，現在就是持續和永恆的同一……」14 套用奧斯本討論「現代性」的說法：「當代性」沒有一個固定的、客觀的所指。它 只有一個主體，它充滿了這個主體。在每一種表達所處的場合，「它是歷史的自我定義這個行為通過區分、認同和籌劃而獲得的產物，建構一個有意義的現在是超越了年代學的秩序。」15

要在總體上把握一個時代並不容易，除了黑格爾、湯因比，以及偉大的馬克思之外，還少有幾個人可以對大歷史做出自信而又決絕的表述。在很大程度上，究竟是時代情勢太過複雜我們無從把握、無法命名，還是我們的思想和概念太過貧困而無法去面對時代？當然，很多情況下是一個時期理解歷史的態度和方法使然。原則上來說，中國的歷史哲學並不發達，甚至可以說嚴重缺失，馬克思主義歷史唯物主義的進入，提供了進步的唯物史觀，把大歷史進行了明確而有效的劃分。在馬克思主義的思想中，歷史唯物主義正是著眼於未來劃分過往的歷史的，而當代（資本主義階段）則被描述為一個過渡性的階段，「當代」是必然要被未來戰勝的。在革命的邏輯中，「當代」是要被超越的階段，不用革命戰爭的形式，起碼也要用「大躍進」的方式，而且還要再進行無產階級專政下的「繼續革命」。如果從歷史哲學的意義上來看，毛澤東偉大的革命氣魄在很大程度上來自對「當代」的蔑視（包括對當時的「蘇修」和「美帝」，例如，「一切帝國主義都是紙老虎」），因為當代註定要被迅速超越，取而代之的是一個無限美好的未來。毛澤東思想中無疑是包含著歷史哲學的，因而能洞悉未來超越當代現實。然而，誰能想到「當代」是如此的漫長而且難以忍受，只有「繼續革命」可以克服現實，可以保持對「當代」的革命。但是「繼續革命」必然採取激進化的方式，歷史又不得不以斷裂和重複為其運行形式。

在文化和審美上，人們總是保持著對「當代」的警惕和不信任，只有距離可以獲得歷史化的視角。在「文革」後的歷史進程中，理解「當代」變成了一個難題，因為「當代」不管是作為現實，還是作為一個哲學的和文學的對象，它的存在都變得不可拒絕。它越來越需要獲得一種生存論的時間結構。顯然，這需要經過討論、爭論和清理。在哲學匱乏的時期這會變得異常困難。其實早在2001年，陳思和就嘗試著從思想史的高度來探討這一問題，他說道：

無名狀態是隨著時代的變化而盛衰，本身並不具備「當代性」。我的 不成熟的想法是，「當代」不應該是一個文學史的概念，而是一個指與生 活同步性的文學批評概念。每一個時代都有它對當代文學的定義，也就是 指反映了與之同步發展的生活信息的文學創作。它是處於不斷變化不斷流 動中的文學現象，過去許多前輩學者強調「當代文學不宜寫史」，正是從 這個意義出發的。……「現代」一詞是具有世界性的文學史意義的， 而「當代」一詞只屬於對當下文學現象的概括，要區分現當代文學的分期 其實無甚意義。我們現在流行的「中國當代文學史」的提法，只是一種不 科學的約定俗成的說法。國家教育部制定的學位點，沒有當代文學只有現 代文學，把當代文學歸入現代文學的範疇，作為現代文學史的一個組成部 分，這是比較符合實際情況的。16

儘管已經過去16年有餘，陳思和的觀點可以再加討論，但他提出的這個問題今天依然沒有解決。陳思和認為，「『現代』一詞是具有世界性的文學史意義的」，這是對的，但是，需要指出的是，歐美在文學方面指稱的「現代」，其一是和歷史相關的現代史的概念，那是要比中國的「五四運動」以來的「現代」要漫長得多的時段，如前所述，可以追溯到1500—1800年；其二是指「現代主義」時期的文學，這是指19世紀末至20世紀50年代結束的一段時期，以具有現代主義典型特徵的文學為其內涵。這個概念在歐美的文學理論觀念中，嚴格地說不具有文學史的時段概念。其三，正如我們要看到中國的「現代文學」是中國自己的規劃一樣，無法與世界的「現代文學」重合，這就使我們要去理解「當代」被重新規劃變得不可避免。「當代」所包含的特定的和複雜的含義是西方或「世界」所沒有的，在文學史方面的使用尤其如此。它不只是對當下文學現象的概括，還包含著對一個特定時段的命名，賦予它以一種質的含義；並且通過這個命名，即通過確立「當代」的意義與外延，再返身確立「現代」的意義。儘管在歐美的文學史的表述中，也可能出現「當代」，但這個「當代」是時效非常短的「當下」或當前，或最近十多年發生的事情。

在「現代」和「後現代」來劃分歷史時段出現困難時，特別是需要一個更加單純的時間結構時，歐美學界也會使用「當代」、「當下」或「當前」。傑姆遜（詹明信）2002年在北京三聯書店做過一次題為「回歸『當前事件的哲學』」的演講，據他所言，法國有一位「不太重要的哲學家」寫了一本書，批評「現狀哲學」（philosophy of actuality），傑姆遜複雜的批判性思維頗為令人費解，他對現代性的批判性表述像繞口令一樣莫衷一是。但是，他強調關注當前問題則是明確的。他把當前事件的哲學稱為「當前本體論」，並將其作為他在2002年正式出版的一本書的副標題。他說：「為了建立當前本體論，你必須了解目前發生作用的傾向，即傾向性的前景，根據過去給傾向性重新定位。當前是如此這般，傾向的力量在發生作用，這種本體論力圖弄清它們之間的關係。」17 按傑姆遜的歷來思想來理解，這就是說，當前之所以能構成本體論，在於當前的存在具有向未來展開的能力，即不只是具有當下的合理性，也有未來的合理性，並且能夠建立起未來的合理，這也是「革命」、「解放」的另一種表述。當然，這還是黑格爾的歷史邏輯與馬克思主義的歷史唯物主義的另一種表述。這個「傾向性前景」也可以理解為黑格爾所說的「合理性的必然存在」，這表明當下打開的傾向性前景必然構成當下的一部分，使當下不再是暫時存在，而具有時間的存在結構，建立起歷史的總體化。其內里也就是歷史唯物主義反覆表述的歷史發展的本質規律。這種打開未來面向的革命性思想，雖然不能與基督教的末世拯救的學說混為一談，但是在社會心理的意義上，它們具有結構上的同源同宗的特徵。

其實進入「現代」以後，人們關於「當前」或「當代性」的感受都被歸屬於「現代」之中，「當代」的社會學和心理學屬性被「現代」命名了。因為「現代」一詞已經足夠讓人們從過去，從舊有文明秩序中脫身而出，而「現代」幾乎是飛奔向未來進發，「當前」、「當代」充斥著鬥爭、批判，甚至戰爭，這表明「當代」只是暫時性的、過渡性的，需要被克服和迅速超越的。即使在美學上，當代、當下也被另一個詞「瞬間」所替換。而「瞬間」只是現代性裂開的一道縫隙，它被迅速掠過，而不是撕開一道裂口，或打開一條路徑。最為經典的表述就是福科讀解波德萊爾的那首詩，福科把現代性的態度理解為是一種把握現代時刻的態度，他說：「現代性不是與現時的關係的一種簡單的形式；它也是必須建立的與自己的關係的一種模式……對於波德萊爾來說，現代人不是去發現他自己、他的秘密、他的隱藏的真實的人；他是試圖創造他自己的人。這個現代性沒有『在他自己的存在中解放人』；它迫使他去面對生產他自己的任務。」18 這種態度不只是對於飛逝的現在的敏感性的感受，而是把現在「英雄化」的意志。

在現代主義的歷史觀中，「當代」只是現代主義觀念性的顯現（「英雄化」的意志），當代瞬間化也就是虛無化，它只是在歸屬於現代的總體化中才顯現意義。傑姆遜試圖建立的「當下本體論」，也就是具有未來面向才使得當下具有本體性的存在。當下無論如何都不能憑藉自身獲得自主的存在，它之所以被命名為「當下」、「當前」以至於「當代」，只有否定自身才能在過去的歸屬或未來的開闢中獲得存在。

阿甘本曾經就「當代性」表述過另一個概念，即「同時代性」以及「同代人」的概念。阿甘本2006年在一個討論課上提出一個問題：「我們與誰以及與什麼同屬於一個時代？」他認為首先而且最重要的是：「同時代意味著什麼？」當然，他的問題的出發點倒不是著眼於當代，而是對於過去年代的文本，我們何以會與那些離我們年代久遠的文本產生同時代感？也就是能成為那些文本的同代人從而感受到它們的意義。阿甘本的回答也是從破解「同時代」出發，他認為，有啟發性的見解來自羅朗·巴特對尼採的總結，巴特說：「同時代就是不合時宜。」尼採在1874年出版了《不合時宜的沉思》，他寫道：「因為它試圖把為這個時代所引以為傲的東西，也即，這個時代的歷史文化理解為一種疾病、無能和缺陷，因為我相信，我們都為歷史的熱病所損耗，而我們至少應該對它有所意識。」阿甘本解釋說：「真正同時代的人，真正屬於其時代的人，是那些既不完美地與時代契合，也不調整自己以適應時代要求的人。因而在這個意義上，他們也就是不相關的。但正是因為這種狀況，正是通過這種斷裂與時代錯誤，他們才比其他人更有能力去感知和把握他們自己的時代。」19 阿甘本分析尼採的「相關性」概念來解釋個人與當下在斷裂與脫節中的「同時代性」。他認為，真正屬於其時代的人，是那些既不完美地與時代契合，也不調整自己以適應時代要求的人。因而在這個意義上，他們也就是不相關的。他寫道：

因此，同時代性也就是一種與自己時代的歧異聯繫，同時代性既附著 於時代，同時又與時代保持距離。更確切地說，同時代是通過脫節或時代 錯誤而附著於時代的那種聯繫。與時代過分契合的人，在各方面都緊繫於 時代的人，並非同時代人——這恰恰是因為他們與時代的關係過分緊密而 無法看見時代；他們不能把自己的凝視緊緊保持在時代之上。20

作為一個馬克思主義左派理論家，阿甘本對當代現實保持著尖銳的批判態度，對於西方激進左派來說，資本主義的現今時代無疑是需要批判乃至以革命方式徹底改變的，他們秉持著超越現實和向革命未來的期盼，要與同時代拉開距離，資本主義現實是不值得過下去的社會，身處這樣的時代，毋寧說身處黑暗中。他如此表述就是理所當然的：「只有那些允許自己為世紀之光所致盲，並因 此而得以瞥見光影，瞥見光芒隱秘的晦暗的人，才能夠自稱是同時代的人。」21 這就可以理解，同樣身為當代最為傑出的馬克思主義理論家的巴迪歐極為讚賞詩人佩索阿以「匿名」的狀態來寫作詩歌，他生活於這個時代，只求隱藏於不斷變換的假名之下。22 恰恰是這樣，佩索阿代表了他的時代。身處這個時代，能感悟到這個時代的真實狀況或者說「真諦」的，就是對當代保持批判性的警覺，所謂同時代性，就是與時代的疏離感和批判性。這也是德里達所表述的始終保持馬克思的異質性批判精神。

就阿甘本的「同時代性」而言，實則是一種主體的態度或感受，人們當然也可以客觀地評價這種「歧義」或「疏離感」，這種存在的疏離或緊張關係本身也是一種歷史關係，也具有歷史的客觀性。但其存在狀態和性質卻必須獲得主體的自覺意識，它無疑還是主體主動意識所起到的作用。按阿甘本的觀點，「當代性」是主體與時代建立起來的一種關係。人們依然會去追究，當代性是主觀的還是客觀的？這顯然是一個難以解決的哲學問題。當代思想已經不這樣提問題，但追問起來，依然難免會有此疑慮。當代性就存在於現實對象之中嗎？就是我們置身於其中的時代嗎？還是取決於我們認識現實或時代的立場和觀點？不同的人看待現實會得出完全不同的判斷，狄更斯在《雙城記》開篇就寫下了這樣的話：

那是最好的時代，那是最壞的時代；那是智慧的年頭，那是愚昧的年 頭；那是信仰的時期，那是懷疑的時期；那是光明的季節，那是黑暗的季 節；那是希望的春天，這是失望的冬天；我們全部在直奔天堂，我們全都 在直奔相反的方向。23

這顯然是自相矛盾的判斷，「最好的」與「最壞的」都共存於一個時代之中，那麼究竟哪一種更符合實際呢？哪一種是時代的本質呢？哪一種更切中當時的「當代性」呢？這既可以表明這個時代本身存在的複雜混亂的境況，也可以表明是觀察者處於不同的立場、不同的視角看到時代不同的面貌。前者著眼於時代 的特徵取決於主觀性，後者表明這個時代的現實本身就是多樣且矛盾的。

歷史中的「當代性」究竟作何理解，不管是把它理解為某種精神性的顯現（例如黑格爾或者現代主義美學），還是理解為主體自覺與同時代保持歧義性，並具有批判精神，「當代性」都包含了主客體的互動關係，「當代性」說到底是主體對置身於其中的時代建立起的一種敘事關係。阿甘本的闡釋揭示出「當代性」的這樣的含義：「當代性」是作家詩人當前存在的一種意識，既意識到它的存在，同時又有能力超離它；不是深陷於「當代性」，而是走出「當代性」，在對未來面向的開掘中，逃離了當代性的命運。昌耀在1981年寫下《慈航·記憶中的荒原》這樣的詩句：

摘掉荊冠

他從荒原踏來，

重新領有自己的運命。

眺望曠野里

氣象哨

雪白的柱頂

橫卧著一支安詳的箭鏃。…… 24

昌耀在80年代初期寫下的詩句，一定是重新喚醒了他在五六十年代和70年代的記憶，他是那麼沉重地被命運包圍，幼年喪母，13歲從軍，18歲開始發表詩作，22歲被打成右派，顛沛流離於青海墾區。「文革」期間，伯父、父親自殺亡故，從這樣的詩句中讀得出他和兩個時代都是有著區隔的歧義，他身陷命運的困境，但他不甘於命運擺布，「從荒原踏來」，多年後，他用他的詩句「重新領有自己的運命」。就是在那樣的時代，他也能在精神上逃離，他用他的文字區隔了時代對他的鉗制，他寧可迎接那等待他的箭鏃，他會自豪地把那看成是他命運的徽章。我們可以讀出這樣的「當代性」里浸含著沉甸甸的生命質量，他在歷史中，他踏過歷史的荊棘，把當代史裝進他的命運。

三文學中的「當代性」

儘管在社會現實意義上，「當代性」可以顯現為政治的和文化的總體性，甚至可以歸結出一個時代的文學風格，例如，盛唐氣象、晚唐風韻、維多利亞時代、法國的古典主義時代，等等。但是，對於文學來說，具體到作家作品，實際上千變萬化，同一時代，在不同的作家、不同的詩人的筆下就會有不同的精神風貌和格調情愫。哪一種最能體現時代性或當代性，這就只能視具體作品而言。嚴格地說，很難有哪一種表述是最被認可的；公認的、唯一的「時代性」（或當代性）恐怕很難成立，除非這個時代是極度集中、高度總體性或一體化的。敘事類文學作品通過人物形象來說話，具體到人物形象，各自體現的時代性（或當代性）則大異其趣。萊蒙托夫的《當代英雄》中的畢巧林，屠格涅夫的《羅亭》中的羅亭，托爾斯泰的《復活》里的聶赫留朵夫……這些人物都以不同的方式，以自己的時代內涵表達了當時俄羅斯的「當代性」，抓住了那個時期的歷史的不同的本質方面。同樣的，在中國五六十年代，柳青的《創業史》、浩然的《艷陽天》、楊沫的《青春之歌》、王蒙的《組織部來的青年人》，至於80年代，盧新華的《傷痕》、劉心武的《班主任》、張潔的《愛是不能忘記的》、柯雲路的《新星》、張承志的《北方的河》……那個時代的總體性特徵十分鮮明，故而一篇小說就能產生巨大的反響，這些作品以對時代的理解，對社會主義生活的理想性的探尋，寫出了那個時期的「當代性」。90年代，中國社會進入更為多元的時代，很難有一種思想能統合社會的共同願望。於是，像賈平凹的《廢都》書寫的「性」（回歸古典時代表征的當代的頹靡），陳忠實的《白鹿原》表現出的文化記憶和歷史創傷性經驗（以及重寫歷史的願望），可以在90年代初獲得最為普遍的反應，除此之外，很少有那種強烈而深切的共同震撼。至於到了新世紀的最初幾年，文學的代際經驗表現出極大的差異，「80後」這代作家嶄露頭角，與其說他們是另類，不如說是當代文化／文學的內部分離所致，以至於不同代的作家（例如，60代、70代、80代），儘管生活於同一時代並不能完全共享一種文學觀念，甚至認知方式和價值理念也不盡相同。歷史發展到如此時刻，何為這個時代的「當代性」，已經不能獲得共同的經驗和統一的認識。

我們通常談論的「當代性」顯然有不同的層級：

第一層級：指人們生活於其中的現實的當代性。這是原初的當代性問題，它具有客觀的第一性的意義。不能說這種客觀原初性具有本質化的存在樣態，它存在那裡，也並非以黑格爾式的絕對精神存在於歷史的總體性中。但是，它確實又具有客觀的原初性，在某些時期它構成了典型的特徵，某些時期它變得莫衷一是。但歸根結底它以無限多樣的形態還是會顯現出時代的總體性特徵，這也是一個時代區別於另一個時代的特點，如果我們不承認這樣的特點的客觀原初性，那我們無法建立起任何關於時代差異的認識。例如，一個時代的生產力和生產關係、人們的生活方式、發生的歷史大事件、政治與司法制度、占統治地位的意識形態、宗教信仰與活動等等，所有這些，都在表徵一個時代的特徵，它們在某種情勢下會形成這個時代 的總體性以及人們對這個總體性的認識。不管一個時代多麼複雜或混亂甚至矛盾，但它總可以體現出它在總體上的當代性。比如，我們常說的古希臘時代、文藝復興時代、工業革命時代、五四時期、社會主義革命時期，等等。

第二層級：指文學作品表現出的「當代性」，這是主觀認識的投射。文學作品如何反映時代，實際上已經經過作家主體的認識的加工。我們迄今為止所能認識到的「當代性」，都是文本化的，或者說是以語言的形式表現出來的。脫離了現有的語言、概念、範疇以及邏輯關係，我們無法理解「客觀」事物，更不用說龐大而無限紛亂的「現實」了。我們承認客觀原初性的「當代性」有可能存在，它只是構成我們理性認識的素材，或者稱之為基礎，至於我們認識到什麼，給予它什麼意義，則取決於主體的認識結果。就這一意義來說，文學中的「當代性」當然是作家表現出的對時代的認識，其主體性或主觀性的特徵十分明顯。但是，如何理解這種主客體的關係，即使是主觀性的認識，不同的作家對一個時代的表達也會有本質性的區別，這又讓我們如何去理解「當代性」的歷史客觀性或客觀的原初性呢？

就從理論的歸納而言，「當代性」的理論內涵至少有以下幾個方面的問題需要提出來加以說明。

其一，當代性的主體意識問題。我們評價文學藝術作品是否具有當代性，無疑是指這部作品是否反映了當代的社會問題和矛盾衝突，集中於其內，它是作家藝術家主體意識到的時代精神以及歷史的深刻性。正如馬克思在1859年《致斐迪南·拉薩爾》的信里指出的那樣，拉薩爾所構想的衝突不僅是悲劇性的，「而且是使1848—1849年的革命政黨必然滅亡的悲劇性的衝突」25 ，因此馬克思完全贊成把這個衝突當做一部現代悲劇的中心點。這表明拉薩爾試圖回應當時的現實問題，也是革命政黨的緊迫問題，但是拉薩爾顯然並沒有真正做到。馬克思認為，拉薩爾應該能夠「在更高得多的程度上用最樸素的形式恰恰把最現代的思想表現出來」26 ，這就是要求拉薩爾能夠意識到歷史的深度，並且以更加莎士比亞化的形式表現出來。僅僅是馬克思回信29天後（1959年5月18日），恩格斯給拉薩爾也回復了一封信，表示同意拉薩爾自己提出的戲劇藝術的要求，即「較大的思想深度和自覺的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美融合」，恩格斯認為，「這種融合正是戲劇的未來」。27 問題的難度正在於，歷史已然過去，現實存在於那裡，我們身處不同的現實境遇，人們根據各自的利益——按照恩格斯的看法，他們（當然也包括作家和藝術家）「是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機不是來自瑣碎的個人慾望，而正是來自他們所處的歷史潮流」28 。

因而，我們評價一部作品的「當代性」是否鮮明或深刻，實則是在討論作者是否能夠意識到歷史的深度，是否以恰當完滿的藝術形式表現出歷史深刻性。 不管是關於歷史的敘事還是現實的表現，都是身處當下的人所意識到的問題，在這一意義上，如克羅齊所言，所有的歷史都是當代史。它必然是當代人所講述的歷史，所意識到的歷史的本質方面。然而，人們身處當代，此一時彼一時，如何能意識到歷史深度，在什麼時間規定性中意識到歷史深度，實在是一個難題。當代性具有時間的規定性，因而，它又具有相對性。比如，《太陽照在桑乾河上》《暴風驟雨》這類作品，在當時無疑是最具有「當代性」的作品，它們都表現了中國革命中的土改問題，而《創業史》表現了土改之後的問題。按《創業史》要回答的問題，農民分到土地後，中國鄉村將面臨重新致富和貧富分化的局面，土改打倒了地主階級，僅僅過去數年，又會出新的地主、富農。《創業史》正是在處理這一難題時，表現了黨在這一時期提出的方向，將農民組織起來，一起走社會主義合作化道路。但是，經歷過二十多年的歷史實踐，這一方向出現了嚴重的問題，其結果是中國農村的貧困化，這是任何期望過好日子的人都難以接受的現實，這顯然不能說是一個美好的社會圖景，一個人人嚮往的未來社會。二十多年後，中國重新將土地分給農民，允許私人擁有財產，並且允許一部分人先富起來。那麼，如何理解那些為政治的需要書寫的作品呢？如何理解作品裡表現出的「當代性」或時代的意識形態呢？

很顯然，中國當代文學的「當代性」在很大程度上受意識形態支配，不用說五六十年代，80年代的「傷痕文學」在當時是站在「撥亂反正」的前列，與其說它體現了作家對時代的敏感表現出的思想深刻性，不如說是對意識形態領會的及時性的成果。盧新華的《傷痕》、蔣子龍的《喬廠長上任記》、古華的《芙蓉鎮》、魯彥周的《天雲山傳奇》、張賢亮的《綠化樹》、張承志的《北方的河》，固然它們都反映了時代的某些要求，但它們在多大程度上可以說是意識到了歷史深度則很難說。在意識形態高度集中的時代，作家並沒有多少能力和自覺揭示「歷史的深度」，只有總體性的意識形態可以提供時代願望，建構起時代想像關係。故而那些看來是作家個人敏感性表現的時代意識，實則是對意識形態回應的結果。在這種歷史情境中，「當代性」或者已經被意識形態總體性所規定或遮蔽了。於是往往會發生這種情況，意識形態煙消雲散之後，曾經風行一時的作品可能會變得膚淺而概念化。

相比較而言，「文革」後的「朦朧詩」對那個時代的表達就更持久地顯示出其「當代性」的意義。在當時被稱為「看不懂」或傾向有問題的詩作，卻為青年人傳誦一時，更加真實地抓住了時代情緒，表達了時代的呼聲，開闢了面向未來的精神向度。新的詩風也代表了時代「新的美學原則在崛起」。

這需要我們去進一步探討「當代性」的時間性問題。

其二，當代性的時間性問題。「當代性」在通常的意義上，當然是對當下的深刻意識，那些深刻反映了當下的社會現實的作品，更具有「當代性」。這一點不難理解。就整體上來看，那些深刻有力的作品，總是抓住了當時的歷史本質。不管是19世紀的批判現實主義作家，如狄更斯、巴爾扎克、司湯達、托爾斯泰等等，還是中國的魯郭茅巴老曹，無不如此。但是，也有一部分作品體現出更長時效的「當代性」，可能具有一種「非當下性」特點，這顯然是矛盾的。也就是說，它未必是迎合當時的潮流，或者並不在意識形態的總體性圈定的範圍內。因為其「前瞻性」、「前沿性」，它並不屬於當下性的時間範疇；或者相反，它的「落後性」使之無法與當下合拍。但是，隨著時間的推移，它顯現出一種堅實的當代性。例如，列寧說托爾斯泰是俄國革命的鏡子，他寫道：「作為俄國千百萬農民在俄國資產階級革命快要到來的時候的思想和情緒的表現者，托爾斯泰是偉大的。托爾斯泰富於獨創性，因為他的全部觀點，總的說來，恰恰表現了我國革命是農民資產階級革命的特點。從這個角度來看，托爾斯泰觀點中的矛盾，的確是一面反映農民在我國革命中的歷史活動所處的矛盾條件的鏡子。」29 托爾斯泰的世界觀具有保守性，鼓吹基督教的不抵抗主義，骨子裡無疑是反對激進革命的。他顯然不是立足於當下，前瞻性去理解俄國的革命與未來的方向，他是保守性地看到俄羅斯農民所處的歷史地位，他們受壓迫和剝削的悲慘境遇，這種表現本身就為俄國革命的必然爆發提供了社會依據。

然而，我們畢竟要看到，「當代性」是一個有關現代性的緊迫感的問題，也就是說只有在「現代性」的激進方案里才會提出「當代性」的問題，也才會要求文學藝術具有「當代性」。列寧是在激進革命的敘事邏輯中來解釋托爾斯泰的作品的時代性意義的，也就是說，文學作品只有面向未來革命才有價值。或 者說，最高的價值從當代性與未來建立的聯繫產生出來。由此也不難理解，社會主義革命文學尤其強調「當代性」，強調意識到的歷史深度，這一「深度」指向歷史發展的必然邏輯，它離黑格爾的「絕對精神」並不遠。中國五六十年代的那些作品，《創業史》《野火春風斗古城》《林海雪原》《艷陽天》《金光大道》等等，都是在激進革命邏輯中來體現時代意識。80年代中國的文學也依然如此，只有到了80年代後期，「先鋒小說」的時間意識出現了問題，它們主要表現年代不明的歷史故事，它沒有未來性，毋寧說那些作品只是面對過去的死亡問題。但是，它們以歷史的頹敗與審美的頹靡，表達了一種歷史的存在境遇，也不能說它們沒有當代性，甚至能感受一種更加深邃的奧秘的當代性。有如本雅明所說的那種「歷史寓言」的形式，深切地表達了這一代人的現實體驗。

在著眼於個體生存論的時間結構中，「當代性」的時間內涵也是統合了過 去與未來的雙重邏輯，這就是生與死的整全關係。海德格爾在《存在與時間》里說：「此在的本己存在就把自己組建為途程，而它便是以這種方式伸展自己。在此在的存在中已經有著與出生和死相關的『之間』。」30 因為人類的存在本質或不可超越的規定性就是「向死而生」，此在總是包含對過去的出生吸納和向未來的規劃，此在如果有對存在的領會的話，那一定是統合了過去與將來性的。海德格爾說：「就像當前在時間性到時的統一性中發源於將來與曾在狀態一樣，某種當前的境域也與將來和曾在狀態的境域同樣源始地到時，只要此在到時，也就有一個世界存在。」31 如此，也可以引申理解為當代性如何能在此之時把過去與未來統合於自身而獲得堅實性。

其三，當代性的境遇意識問題。當代性固然是一個現代性激進化方案里的敘事，但是，如果把這個問題看成不僅僅是中國文學所獨有的一種現象，也不只是在激進革命邏輯中加以闡釋的美學問題，那麼，就有必要從時間的複雜結構中去理解。它不一定只是關於未來面向的當下意識，也有可能是一種對歷史發展至今的生存論意義上的體驗。它可以更為具體地表述為一種「境遇意識」。這種境遇意識在時間向度上可以是面向未來，也可以是回溯過去，而當下彷彿是一個時間陷落的境遇，它是消彌了時間的當下場域。顯然，關於未來面向的當代性比較好理解，這種當代性是顯性的當代性，社會主義革命文學的經驗最充分體現了這種當代性。儘管我們會認為在美學的意義上，它尚欠精緻和高妙，它的粗陋與簡單、質樸與豪邁，體現了強大的歷史理性抱負，表達了解放的民族和人民對未來的無限期盼，向著未來的烏托邦進發是它超越現實的唯一道路。這種烏托邦美學是召喚式的，它的當代意識恰恰是超越當代，當代只是一個過渡，當代必然向著未來進發。從「現代性」的角度來看，如果說我們生活於現代性的時代，不可避免會在現代性的方案規劃之內，那麼，我們對中國五六十年代的文學經驗就會給予更多的理解，對它的必然性和肯定性的意義也會有更深的體認。

當然，「當代性」最難處理的問題，還是回溯歷史的作品，這些作品經常表達出的是歷史頹敗的意味。蘇童不少作品就有此特點。八九十年代之交，蘇童有數篇作品重述歷史。例如，《罌粟之家》重寫土改的故事，也是對百年中國現代史的反思。它顯然與過去紅色經典關於土改的革命敘事有所不同，在被遮蔽的歷史領地，它另闢蹊徑，表現出更深切的反思性。正因為此，這部作品開啟了重寫歷史的小說維度。隨後的不少作品，如陳忠實的《白鹿原》、阿來的《塵埃落定》等，都是在反省20世紀的激進現代性，傳統農業乃至於農奴社會遭遇現代的命運，它們頃刻土崩瓦解，留下的是無望的哀愁。

《白鹿原》在某種意義上是90年代中國文學最重要的作品，它何以會獲得如此高的評價？我們固然可以從它集現實主義之大成，對歷史與鄉土中國反思之深入，對西北傳統文化與民眾風情的表現之真切等方面來把握，但它的磅礴大氣，它令人扼腕而嘆的格調，它的那些栩栩如生的人物……所有這些其實都指向中國傳統農業社會進入現代遭遇到的困境，最為深刻地書寫了中國農業社會最後衰敗的命運，它並不偏執於某一種立場，而是最為樸實地，因而也是最真實地寫出了中國農業文明最後的也是現實之初的境遇，這才是最為令人震驚之處，因此它是一部「大歷史」之書，是歷史自己寫作的作品。在90年代之初，《白鹿原》僅就它進入人們的意識深處而言，就其所激起的反響而言，是具有「當代性」的作品。固然，《白鹿原》未必是明確反思歷史的作品，也未見得有多強烈的批判意識，它在某種意義上還帶著「尋根」的遺風流韻，因為偏居於西北一隅，陳忠實離文學主流有一些距離，這使他相比主流文學的變化節奏往往慢了半拍。據說，陳忠實在1988年清明前後就開始寫作草稿。這些或許都可表明他與「尋根」的錯位聯繫，但是，陳忠實沒有「尋根」的那種觀念性和目的論，他帶著對鄉村文明的所有記憶，以其樸實深厚的鄉村感情，對農業文明在20世紀遭遇的歷史變故展開書寫，唯其樸實厚道，既沒有偏執地用傳統文化替代激進革命，也沒有賦予激進革命無可置疑的優先權。正是按照最為樸實的鄉土記憶與經驗來書寫，他給予20世紀上半葉的中國鄉村歷史以本色的存在，歷史的單純與複雜，明晰與矛盾，自然而然地呈現出來。陳忠實或許信賴傳統文化，朱先生的形象就有原型，即關中大儒牛兆濂，陳忠實試圖以朱先生的形象來表現傳統文化的深厚底蘊，在戰爭動亂時代的堅持和正氣凜然的品格。但是事實上，朱先生的形象並未達到應有的效果，他的「神機妙算」既屬偶然，也不置可否。陳忠實有意將其戲謔化，充其量也只是民間的狡黠與經驗。作為打小從父親那裡聽來的故事，陳忠實本來就半信半疑，他是一個忠於事實的人，他既想用這個人物來支撐文化，但又把握分寸，根本在於他也未必真的相信傳統文化能在傳統向現代轉變時期，保持住民族的根基。朱先生的足智多謀並未顯露出來，不管是在戰亂中，還是在鄉村的實際事務中，都沒有發揮任何實質性的作用。白嘉軒這個鄉村宗法制社會的正面領導者，他的身上體現了諸多理想性的價值內涵，然而，他也沒有能力挽救鄉村在現代到來時的潰敗。軍閥與日本侵略者再加上土匪給鄉村帶來的災難，下一代白孝文、白孝武、鹿兆海、鹿兆鵬各自尋求的政治道路，決定鄉村命運的是現代民族國家的政治衝突（戰爭），是現代政黨政治對鄉村中國的全面滲透和改變，白嘉軒只能是一個被歷史大變動拋到一邊的老去的人物，他既不能把握現實，也沒有能力面對未來，鄉村自然的傳統文化根本不可能指引鄉村走向20世紀的大歷史。陳忠實是以現實主義的忠實筆法來描寫歷史，來給予歷史最為本色本真的回答。正是以現實主義的客觀態度，陳忠實寫出了中國鄉村及其代表人物的歷史境遇，這就是進入現代的20世紀，中國鄉村遭遇巨變陷入的困境，無望地被歷史拖著走的命運。《白鹿原》正是寫出中國農業文明最後的境遇，這是今天對歷史的深刻體認，看到了它無可逃脫的命運，講述話語的年代與話語講述的年代重合在一起，這就體會到各自的境遇，當下之震驚油然而生。

其四，當代性的美學問題。一部文學作品具有當代性，顯然不只是作品的內容體現／表達了當代性，作品的表現方式、表現形式也必然具有當代性。反過來說，作品能充分且有力地體現出當代性，必然也是一個美學問題。只有那些能站得很高，並把意識到的歷史內容，「用最樸素的形式」或者是用「莎士比亞化的手法」表現出來的作品，才有可能充分地表現出「當代性」，這就是說，藝術形象的當代性本身包含著審美的要素。這就需要我們進一步去探討：文學作品的藝術表現方法和形式，或者說美學的風格、總體的氣韻格調等等，是否也具有「當代性」。這裡至少有兩個層面的問題：一是作家意識到的歷史深度（當代性），需要完美或恰當的形式體現出來，以實現「當代性」。作家思想再深刻，再有能力抓住當代緊迫的問題，但卻沒有高超的藝術手法，這樣的作品顯然表達不出當代性。正如前面引述馬克思、恩格斯的觀點，這一層面好理解。二是藝術形式的當代性問題，這牽涉到藝術形式是否有獨立性的問題。我們究竟通過什麼媒介與古典的作家或外國的作家產生共鳴，能理解另一個時代、另一個民族的文學作品的內容，並且能體驗到那是偉大的作品？也就是阿甘本提出的何為同時性或同代人的問題，此問題也同樣適用於追問審美上的同時性。我們能與不同文化、不同語言的外國作家成為同時代人，除了思想內容、文化的普遍性、人性及人類心靈的相通等方面外，還有對優秀文學藝術作品的感受經驗積澱並形成審美理念，故而對文學藝術作品的優美產生強烈的共鳴。特別是對那些有創新性特質的作品，敏銳的讀者和批評家都能體會到強大的挑戰性。美學上的挑戰性就如思想上的批判性一樣，它們都處在藝術的前沿陣地，具有促使過去向未來開啟的意義，其審美意識的當代性顯示出感染力。

八九十年代之交的先鋒派作家，如蘇童、余華、格非、孫甘露、北村等人，他們大多講述年代不明的歷史故事，他們的形式主義策略顯然也是出於對現實規避而做的選擇他們尤其樂於去尋求那種超離現實的幻想，敘述方法的繁複演繹，語言的細膩精微的感覺，以及抒情語式透示出的韻致，這些在藝術上或者說美學上把過去由現實主義正統規範的小說敘事，引導向藝術的表現形式、漢語的更加豐富的表現力。80年代中國文學急切地尋求變革，追逐西方的現代派，文學共同體不再願意忍受中國文學的單一模式，創新就是要突破舊有的樊籬。在小說的語言和敘事方法方面，先鋒小說回到形式本身，形式革命就使得小說具有了新的存在樣態和根基，百年中國文學發展至今，終於有能力憑藉一己形式獲得存在的正當性和充足性，這就是美學的當代性。這樣的小說形式美學具有當代的合理性。

很顯然，那些在藝術上陳舊的、老套的作品很難具有當代性，儘管它們可能表現了當下的生活現實，甚至還可能提出關於當前的很尖銳的問題，但未必有當代性，因為陳舊的形式方法並不能把意識到的歷史深度表現出來。對於文學藝術來說，能揭示出歷史深度的作品，一定是在藝術表現形式上找到最為恰切的、同時也是最有創新的能量的作品。《白鹿原》在小說藝術形式方面雖然革新不足，但它是現實主義小說藝術的集大成，它有豐富性和充足性，它刻畫人物和描寫生活的精細和準確是無與倫比的，而它的結構的恢弘和故事的曲折，都使它超出以往現實主義小說許多，幾乎以其完美宣告了現實主義小說的終結。就此而言，它也算是完成了審美的當代性。80年代中期，莫言的《紅高粱》對鄉土中國以及革命歷史的表現都顯示出嶄新的風格，這得益於它的敘述方法和語言風格，以及對馬爾克斯和福克納的借鑒。它的神奇和狂放，又緊緊抓住80年代中後期中國人的集體無意識，那就是個人主義以民族意識的混合形式宣洩出來，它的非法性與正當性都顯得 似是而非，需要激越放任的形式才能表現出來。電影《紅高粱》的插曲《妹妹你大膽往前走》與崔健的《一無所有》，相互呼應、相互詮釋，表達了共同的時代情緒。這不只是其中的內容，更重要的是其形式美學的巨大的衝擊力——形式就是當代性。

然而，十多年後，阿來帶著他的《塵埃落定》四處尋求出版社，直至2000年才得到出版機會，隨後阿來暴得大名，《塵埃落定》的銷量10年間超過150萬冊。如果要論小說藝術的革新挑戰，它已經沒有了先鋒派當年的衝擊力；如果要說小說對一種文明消逝的描寫，重寫西藏地區進入現代的歷史，它也並不新穎。但是，阿來在小說藝術上有一個十分重要的貢獻，他既保持了先鋒小說的敘述語言，又完全吸收了現實主義小說的故事與人物塑造的筆法，這種融合和協調，正是面向新世紀的中國小說迫切需要做出的藝術探索。恰逢其時，在先鋒文學已經全部撤退之後，《塵埃落定》更具包容性地重新出場，又具有了嶄新的意義——也就是說，它在美學上恰恰最具有當代性。

要把文學中的「當代性」說得全面透徹，顯然不只是這幾個方面能概括得了的。以上觸及的當代性的幾個特徵，也是相互關聯、互為表裡的。文學藝術作品 最難區分的就是內容形式。嚴格地說，只是出於理解的需要把它們區別開來，脫離了內容的形式不能存在，脫離了形式的內容也不能成立。「當代性」是文學藝術作品整體表現出來的一種精神蘊含，它是在時間與空間、主體與客體之間建構起來的認識關係。

四幾點總結和遺留的問題

我們在這裡討論文學的「當代性」，並非是說文學必須要有當代性，也並不認為所有當代寫作的文學作品，其最高標準是「當代性」。當代性只是我們理解文學的一種方式，它也只是在把握文學與時代的關係時所做的一種表述。有些非常優秀的作品，未必就有非常鮮明的當代性；特別是那些古典作品，已經脫離了它所處的時代，在它的那個時代，它或許具有當代性，也可能沒有被人認識到，也可能被埋沒了，後世發現了其價值。這些發現可能是純粹藝術形式方面的，或者是其他的認識方面的。有不少非常優秀的作品，我們對它的閱讀和討論也不一定要用到「當代性」這個概念。只是在這個視域中，我們強調當代文學藝術作品的一個基本特徵而已。「當代性」的內涵無法本質化，試圖給出定義也顯得十分困難，故而我們有必要對前此的論述再做明確的歸結。

其一，當代性是現代性論域中出現的問題，何謂當代，為什麼會產生關於 「當代」的論說，這都是現代性對自身的反思和超越的行為。

其二，當代性在現代性激進化的歷史進程中被凸顯出來，因為時間的緊迫感，因為要建構「當前」在政治與審美方面的合法性，故而「當代性」會成為一個有「價值」的論域。例如，在中國20世紀的現代性進程中，「當前」、「當代」、「當下」等時間性的範疇起到了極重要的作用。總是沒有超越「當前」緊急歷史境遇中的普遍性的和超越性的價值，即使有，也是立足於當下實踐構想出來的。

其三，「當代性」成為一個論題，這本身表明「當代」是一個矛盾聚焦的時間場域，也表明它的承壓和要求超越的動力。因而「當代性」是一種文化的境遇意識——它總是明白自己身處特定的境遇中，在時間無窮無盡的流逝中，它陷於此刻此地，被命運包圍，被無數的事件裹挾。

其四，當代性是主體意識到的歷史深度，確實包含了一種主客體的關係，但是，歸根結底，它是主體建構起來的一組敘事關係。

其五，當代性有不同的表現形式，同一時代在不同的作品中具有不同的當代性；在不同的文學史敘事中，當代性的意義並不相同。當代性具有不同的時效性，曾經認為某些作品具有深刻的當代性，時過境遷可能會被認為是應景之作，而另一些被認為世界觀落後的作品，卻可能體現了那時的當代性。

其六，在今天中國的文學創作實踐中，強調「當代性」無疑是有積極意義的。在我們如此倡導文學與現實、與時代的關係的時候，強調「當代性」是要以更為真實的態度，以面對現實的勇氣去寫出當代中國的複雜性，去觸及歷史深度，去揭示中國民族的當代境遇。很顯然，當今中國文學不只是表現出中國民族的生存境遇，文學也以它自身的矛盾性顯現出一種文化的歷史境遇，尤其是文學，它以語言形式傳承的傳統性，它經受著的世界文學的挑戰，它承受著當下彙集的矛盾和壓力，中國文學在今天何去何從，它想怎麼做，它能做什麼——所有這些，都表明了它處於一種歷史境遇中，它只有意識到這個境遇，深刻領悟了現實的命運和未來的召喚，它才能走出自己的道路。道路從境遇中生長，在當下艱難開掘，向未來堅韌延展，中國文學因此才有力量，才能超越「當代性」。

多年前，昌耀在詩里寫道：

沒有墓冢，

鷹的天空

交織著鑽石多棱的射線，

直到那時，他才看到你從仙山馳來。

奔馬的四蹄陡然在路邊站定。

花蕊一齊擺動，為你

搖響了五月的鈴鐸。

這首題為《邂逅》的詩，讀了不只是讓人感奮，而是意識到一種命定的機緣，文學邂逅「當代性」，也是一種意外之喜嗎？用詩人歐陽江河的話來說，有一種「僥倖之美」。但是，不管怎麼說，對於今天的文學來說，對於身處於一種歷史之中的中國文學來說，它能與當代性相遇就是說它們共同處於一種境遇之中。它能體驗到「當代性」的唯一法則就是超越它，穿過它，如同穿過「墓冢」。昌耀穿過的歷史曾經何其沉重，但他還是忽略了「墓冢」，他跨過命運那麼多的障礙，他還是嚮往著如鷹、如奔馬的人生，只有向前，向著五月的未來進發。這與其說是昌耀的誓言，不如說是中國當代文學的心靈渴望，是它的當代精神的證詞。

注釋：

1參見恩斯特·布洛赫《非同時代性和對它的辯證法的義務》（1932年），納維勒、斯蒂芬·普萊斯 譯，劍橋，波利提出版社1991年版，第97～148頁。中文版轉引自《時間的政治》，彼得·奧斯本（Peter Osborne）著，王志宏譯，商務印書館2014年版，第291、4頁。

23洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社2007年版，第3～4頁。

4洪子誠：《當代文學的「一體化」》，《中國現代文學研究叢刊》2000年第3期。

5陳思和主編《中國當代文學教程》，復旦大學出版社1999年版，第12頁。

6 吳曉東、謝凌嵐：《詩人之死》，《文學評論》1989年第4期。

7參見韓晗《國運如是，文運如何》，《中國圖書評論》2016年第6期。

89 10哈貝馬斯：《現代性的哲學話語》，曹衛東譯，譯林出版社2004年版，第5～6、6、6頁。

11黑格爾：《精神現象學》，賀麟、王玖興譯，商務印書館1978年版，第8頁。

12彼得·奧斯本（Peter Osborne）：《時間的政治》（The Politics of Time），王志宏譯，商務印書館2014 年版，第5～6頁。這段話是奧斯本概括歸納利科的話做出的表述。

1314 15 彼得·奧斯本：《時間的政治》，第30、31、31頁。

16陳思和：《試論90年代文學的無名特徵及其當代性》，《復旦大學學報（社會科學版）》2001年第1期。

17詹明信等：《回歸「當前事件的哲學」》，《讀書》2002年第12期。

18福科：《什麼是啟蒙？》，參見《文化與公共性》，汪暉、陳燕谷主編，三聯書店1998年版，第 432～433頁。

1920 21Giorgio Agamben， What is an Apparatus Stanford University Press， 2009， pp.40-41、42、44.

22巴迪歐：《哲學任務——成為佩索阿所代表時代的人》，參見《非美學手冊》英文版，Alberto Toscano英譯，斯坦福大學出版社2005年版，第36～46頁。

23狄更斯：《雙城記》，孫法理譯，譯林出版社1996年版，第3頁。

24參見《昌耀詩集》，《慈航》首次發表於《西藏文學》1985年第8—9期合刊，昌耀註明該作品完稿於1981年6月。

2526 27 28 29 參見《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝》，中國作家協會、中央編譯局編，作家出 版社2010年版，第106、106、112、112、192頁。

30 31馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，三聯書店1987年版，第441、431頁。

本文原載《中國現代文學研究叢刊》2017年第6期

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