《石門頌》摩崖是漢隸之上品，用筆圓渾勁挺，體勢縱逸多變，有「隸中草書」之譽。楊守敬評曰：「其行筆真如野鶴閑鷗，飄飄欲仙。六朝疏秀一派皆從此出。」康有為云：「《楊孟文碑》（即石門頌）勁挺有姿，與《開通褒斜道》疏密不齊，皆具深趣。」

為便於逐步深入學習《石門頌》，我們將臨習分為實臨和意臨兩個階段講解。

實臨

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所謂實臨，即對著帖實實在在地臨習，力求寫像原帖，第一步必須如此作。下筆之前最好認真讀讀帖，找找點劃、結字的規律，做到心中有數，以減少盲目性，提高臨寫的效率。下邊就《石門頌》的點劃、結構及臨習時應注意的主要問題，分別予以剖析。

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一、點劃的特徵及書寫要領

《石門頌》雖為東漢刻石，但其用筆基本為篆法，除個別撇捺外，大多以中鋒行筆，逆入平出，無明顯提按，也無一般隸書之「蠶頭燕尾」，因此，其點劃乍看起來並無顯著特徵，而此卻正是《石門頌》的特徵及妙處所在。若進一步觀察，不難發現無論橫、豎、撇、捺、點、鉤、折，很少雷同，這種不同不是其自身形態的不同，而是其勢的無窮變化，這種千變萬化的「勢」無處不有，隨字而生，又極其協調統一，從而造就了《石門頌》的獨特風貌，而這種獨特風貌決定了它的獨特的用筆方法。

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1、橫劃：

《石門頌》的橫劃並不完全平直，常有起伏變化，大多是極細微的，難以尺度衡量，也無法用言語恰切描述，所謂妙不可言者也。學者須細心琢磨，慢慢體會，時間長了自可悟得個中三昧。 起筆要注意逆入藏鋒，所謂欲右先左，不必頓筆即可接著右行，即起筆與行筆在紙上的著力相近。個別橫划起筆稍有頓駐，形近於方。行筆要穩，做到管豎鋒正，不可偏欹，要遲送澀進，以增加線條的內涵和力度，免生流滑。收筆不必筆筆回收斂鋒，大多將鋒慢慢離紙即可，除個別主筆外，一般不必頓筆作燕尾狀。這裡，慢是關鍵，絕不可猛然離紙出鋒。

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2、豎劃：

《石門頌》豎劃的特徵及起收行使與橫劃基本一樣，不同處是較之橫劃的起收更少頓駐，尤其收筆處多以輕提空回處理，幾無鋒芒外露，顯得圓渾含蓄。一字中若有多處豎劃，則或相背或相向，不拘形式，卻呼應得體，相映生姿。若無平正一路漢隸功底，很難如此隨心所欲。

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3、撇劃：

一般漢隸的撇劃有兩種，起筆處與前述橫豎劃並無二致，區別主要在收筆處。一種仍為輕提空回，一種則向上方轉鋒，同時有程度不同的加力，然後回鋒收筆。《石門頌》撇劃的處理大多屬前種，後一種很少。還有一種撇法其它漢碑很少見到，即撇劃將到盡頭時，轉向前上方繼續以中鋒行進，而不是在轉的同時頓筆回收，其行進的多少不定，一般很短即輕提收筆或回鋒收筆，而無頓駐。這種轉向是極自然的，不可硬折上去。

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4、捺劃：

《石門頌》的捺劃也有其獨特面目，極少如一般漢隸的捺腳，（即行筆到將盡時頓筆，其力偏向下方，之後慢慢轉向右上提筆出鋒，形成隸書的標準捺腳，所謂燕尾。）而是如其特有的撇的處理，不過方向反向右下而已。因此，練好了撇，捺則不難解決，只是在將到末尾轉向後上方行筆往往要長些。

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5、鉤法：

《石門頌》的鉤與其撇近似，有時轉鉤處稍有折意或稍有輕頓，但極少如一般漢隸的轉後頓筆向上回收。其反鉤則與捺近似。

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6、轉折：

一般稱「折法」，這裡稱「轉折」為的是區別於楷書，因為漢隸的折筆除了以折法處理外，還有轉法。《石門頌》的折法與一般漢隸基本相同，或提筆折過，或以接筆為之，這種接筆往往有意錯開，不準確銜接，以豐富其變化。其轉法則與其它漢碑不同，或轉中含折，或純以轉為之，無論如何轉，均不加提按，線條顯得更加洒脫而富於彈性。

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7、點：

《石門頌》的「點」姿態頗多，然其筆法並無特別處，無非是橫、豎、撇、捺的縮短而已，無論是上點、下點，或是三點水、火字點，概莫能外。換句話說，常將「點」變作「劃」來處理，此法也常見於其它漢碑。 知道了《石門頌》點劃的基本特徵和書寫要領，就可以大膽落墨，如法炮製了，功夫到了，自可運用自如。當然，如果有時間練練篆書，當會更好。前邊已經講過，《石門頌》的筆法大體屬篆法，這是其不同於其它漢碑的一個要點。

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二、結字的特徵及臨習要點

1、以方為主，因字立形：

漢隸結字多呈扁形，《石門頌》字形則近方，原因之一是不像一般漢碑那樣強調波磔和橫劃主筆，其二是點劃之間特別是橫劃之間比較寬鬆，其三是字的下部往往處理的很開闊。所謂因字立形，則是根據每個字的點劃多少、結構特點，或扁或方或長或短或大或小，隨其自然，不拘一格。這些特點，對於初臨者較難把握，要多讀多臨，時間長了，便可悟得規律。

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2、點劃呼應，收放有致：

舉幾個例子，可以看出此乃《石門頌》又一突出特點。「公」字的捺向右上方飛起，處理得極大膽，與向左下取勢的撇遙相呼應，整個字頓時活了起來；「截」字捺寫得極短小，與左半部的寬大形成鮮明對照，整個字既有奇趣，又非常穩實；「焉」字的右折轉放得很開，成一個大弧，裡邊四點天地廣闊，全字顯得豪放宕逸。類似例字俯仰皆是，讀者慢慢把玩，自能體會妙處所在。作為臨習，此點更難掌握，特別是要收放呼應得恰到好處，單有一般的用筆、結字辦法遠遠不夠，要有較高的審美情趣和構圖能力，才能把握好分寸。這隻有勤於臨池，苦苦磨鍊，別無它途。

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3、偏旁多姿、相映生趣：

過去有漢隸的偏旁多呈獨立存在之說，這大概是與行草書相對而言。其實，每一偏旁的處理都要考慮與其相對部分的關係，而作相應的調整，這在《石門頌》中顯得尤為突出。譬如「誠」字的「言」旁，「口」有意向左下拉出，這樣單看「言」本身就失去了重心，但與右邊「成」的取勢恰成呼應，使整個字顯得穩而不板；「明」字的「目」旁下部明顯向右傾斜，而「月」卻有意向左取勢，使全字既穩住了重心，又頓生妙趣；「鑿」字的「殳」寫得很扁，下部形成的空顯然偏右，而「金」大膽地補入空中，再用撇放捺斂的特殊手段救之，包括下部幾筆一同向左取勢，使整個字斜而不倒，奇趣橫生。此類例字隨處可舉，無須一一羅列，其關鍵所在是有意製造矛盾或者說是造險，而後解決矛盾或者說收拾險情，從而寫出新景象。當然，這種本領更要慢慢鍛煉體驗，不可操之過急。

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4、松而不散，洒脫大度

此點是《石門頌》的最顯著特徵。由於其點劃瘦挺，體勢寬博，線條之間便不那麼緊密；又由於其結字富於變化，便顯得少嚴謹之「規矩」，而這種「松」和「亂」恰恰是其姿態萬千之所在。譬如「履」、「益」、「城」、「永」等字，好多點劃有意斷開，筆勢相左，但就整字看，搭配極得體，若把其排列規矩，筆筆粘合，則頓失情趣。

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當今，寫《石門頌》者不多，寫得好者更是鳳毛麟角，大多是在追求「松」的時候，出現了散亂欹斜，那就更談不上洒脫大度了。所以前邊提到臨寫此碑前，最好能在平整規矩一路漢碑上先下下功夫，原因即在於此。

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意臨

顧名思義，取其意臨之即為「意臨」，要臨出意趣，寫出性情。這要有很好的「實臨」基礎，要達到能夠「背臨」的程度，即不看《石門頌》範本，憑記憶隨意取碑中字，均可將其點劃形態、位置結構寫得準確。「背臨」猶如中學生背課文，合上書不可掉字丟句。而「意臨」則如朗誦不是一般的背讀，要把詩文描寫的情感表達出來。由「實臨」至「意臨」，在學書過程中是一步很不容易的升華，蘊含著質的飛躍。

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一、意臨的方法和要點

1、把握整體，不失大意：

所謂大意，一是指碑帖的線條、字勢的主要精神，二是指碑帖所表現的主要意趣、情調。因為有了熟練的實臨功夫，應該說已養成了正確的用筆習慣。因此，這時的臨習不應該再把注意力放在起收轉折的一個個動作上，而完全可以靠實臨時養成的習慣，下意識地完成正確的用筆，余出的主要精力則可放在線條質感的營造上。因為有了熟練的實臨功夫，應該說碑中的字形已諳於胸中。因此，這時的臨習也不必再多注意點劃位置的經營，而應多去著眼於大局。當然，這個「大局」只是相對而言，現階段也僅指注意體勢的把握，著意於《石門頌》寬博恣肆的動態結構，與進入創作階段時所要考慮的大局自有不同。

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2、對照檢查，周而復始：

意臨一段時間之後，「意」的成分會逐漸減少，而「隨意」的成分則會逐漸增加。即《石門頌》的特徵、風格會被不自覺地扭曲，而臨書者個人的習氣會不自覺地滋生出來。這時就非常必要對照檢查，及時發現問題所在，予以糾正。如此一遍遍地認真臨，一遍遍地認真查，當會發現每次都有新收穫。

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這裡，「認真」很重要。認真，才能發現問題；認真，才能解決問題；認真，才能不斷感悟。不少人在實臨階段能夠認真，一旦開始意臨，便濡毫潑墨隨意揮灑，把實臨時學到的東西丟得一乾二淨。必須清楚，意臨的目的是寫出《石門頌》的精神風貌，而不是「脫帖」，還未到創造自家風格的時候。

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3、體味規律，舉一反三：

所謂規律，主要指特徵。抓住了特徵，便大體掌握了規律。凡流傳有序的碑帖均有其自身規律，只是有些顯明，有些隱晦。《石門頌》因其變化豐富，規律較難把握，而正因為此，更需認真體味，多下功夫。掌握了規律，可得舉一反三，事半功倍之效。

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前邊講過，《石門頌》用筆屬篆法，其點劃少提按，瘦勁圓渾，這便是其特徵、其規律。 然而，僅此還不夠，還出不來它的意趣。這就要細心觀察其微妙，比較與一般篆隸之不同，發現較一般篆隸線條之豐富處，並慢慢體會其表現手法。結字亦如此，無論再變化，也有其內在規律可尋。可按不同結構的字，分成若干種類型，再反覆比較其異同，自可慢慢發現規律所在。

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二、常見的弊病和問題

1、有意顫抖，故作姿態：

《石門頌》的點劃大多起止無跡，又無明顯提按，筆力弱者常將線條寫得單調乏味。於是，一些人行筆時便有意顫顫巍巍或扭扭曲曲，認為如此便豐富了線條的內涵。這些人只知癥狀不知病因，下藥自然要錯。造成此弊還有個原因，就是對碑刻的錯誤理解，將長年風化剝蝕的殘缺，誤為本來面目，刻意追摹而致。如果讀帖仔細，自可剝去假相，還其廬山真面。 解決線條質感的唯一辦法是筆力的磨鍊，是逆入平出、遲送澀進的正確筆法，無巧可取。當然，《石門頌》的線條變化的確豐富，不是平鋪直敘，但那是極自然而微妙的，學書者稍不注意便會過頭，成為故作姿態。

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2、點劃相左，組合散亂：

這個問題最易在臨寫《石門頌》時出現。《石門頌》寬博恣肆的特徵，取決於其點劃組合的寬鬆自然，而寬鬆自然的點劃組合又建立在高度協調的美的構圖規律之上，因此，總給人以松而不散，姿態萬千之美感。如果把握不住這種內在的規律，而一味追求寬博自如，就必然導致點劃相左，組合散亂。因而，我一再強調初學漢隸不宜以此作範本，而應從規整一路漢碑入手，意即在此。由易而難，循序漸進，基礎是牢靠的，對構圖規律的感悟和把握，也會水到渠成，不期然而然了。

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3、變形過分，結構怪異：

這是當今不少人常常出現的問題，不僅寫《石門頌》，寫其它碑帖，寫任何書體，都常出此弊端。他們或有意將點劃移位，或有意誇大一部分，或過分變化墨色，等等非常手段無所不用其極，結果是不言而喻的。我們的先人很少有此問題，因為他們都是循著寫字的規律一步步來，他們不存在急於參展、發表的問題。顯然，此症之主要病因是求成心切，這些人多半自我感覺良好，認為臨帖有時，應該變了，該是創造自己風格的時候了。其實，他們不知道如何變，更不知道如何創，因為他們的功夫還遠遠沒有下夠，他們的審美水平也沒有提到相應的高度，一變就必然離譜。

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臨帖是手段，創作是目的。如果我們老老實實地照著前述的步驟按部就班地臨習，把握其規律，掌握其技巧並不難，由臨習到創作的轉化也完全是功到自然成的事。在這個轉化過程中，有些人常感到臨習時學的本領用不到創作中來，或者索性臨是臨，創是創，把二者完全脫離甚至對立起來，以至出現臨摹作品很可觀，創作作品如出他人之手的怪現象。究其原因，除了臨習沒有下夠功夫，便是方法不得當，後果是一個：未能把《石門頌》的基本筆法熟練掌握，結字規律諳於胸中。因此，一旦離開帖進入創作，寫出的點劃就變了味，字的結構也不知該如何安排了。

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另外，還有一個整體把握的問題。在臨習的後期，要適當注意字與字、行與行的關係，養成大局觀的習慣，鍛煉處理大章法的能力。所憾，《石門頌》整體拓片很難見到，影印出版者常常分成數頁，且多是經過了剪裁拼貼，難以窺得全貌和體味章法，我們只有多看看其它碑刻、摩崖，以資借鑒。好在隸書章法變化不大，可將其視為次要問題，留待以後慢慢解決。

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附：《石門頌》介紹

《石門頌》為東漢摩崖刻石，高三二七公分，廣二五四公分，二二行，行三Ｏ或三一字不等。額題《故司隸校尉楗為楊君頌》，內容為司隸校尉楊孟文主持修復褒斜棧道事。桓帝建和二年（公元一四八年）漢中太守王升撰文立石，未署書者姓名。因鐫刻在陝西褒城縣褒斜谷石門崖壁上，故名《石門頌》。

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一般認為初學漢隸不宜以此作範本，而應從較規整一路漢碑入手，有了一定基礎之後，再攻此碑，自然水到渠成。這就要對隸書有一個歷史的了解和整體的把握，才好結合自己情況，由易而難，循序漸進。

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一般言及隸書，便自然地想到兩漢，這是因為隸書至漢代，尤其到東漢已完全成熟，非常完美。若就現有資料看，隸書的出現則應上朔到戰國時期，四川出土的青川戰國木犢，已有明顯隸意，有人稱其為「古隸」，因為還保留著濃重的篆書成分。之後的睡虎地秦簡、馬王堆漢簡，乃至居延、敦煌等簡書，顯示了一個清晰的隸變過程。學隸者對此不可不知，因為我們需要豐富文字知識，增加表現手段，就必須朔本求源。這些大量的戰國、秦、漢簡牘，不僅可以幫助我們窺探文字由篆而隸的演變軌跡、形體由來，而且由於大多是下級官吏的手跡，信手寫來，饒有天然之趣，其筆墨行使轉運清晰可辨，也非翻刻、傳摹者所能及。

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東漢盛行刻碑銘功記事，以廣天下，傳後世，這就不同於簡牘大多作為一般記載、傳遞功能的文字，需要操辦者認真對待，此大概是隸書達到輝煌時期的一個主要原因。這一時期存留下來的佳刻甚多，鳳翥龍騰，各極其致。《石門頌》、《楊淮表記》圓勁縱逸，《衡方碑》、《魯峻碑》方嚴雄厚，《禮器碑》、《史晨碑》凝鍊典雅，《西狹頌》、《郙閣頌》寬博奇崛，《張遷碑》、《鮮於璜碑》古樸凝重，《曹全碑》、《孔宙碑》峻秀宕逸，《華山碑》、《乙瑛碑》謹嚴平實……可謂不勝枚舉。其中的大多數碑刻由於風化剝蝕，又平添了一份天然情趣和金石氣息，這種自然和歲月所賦予的美，是人工難以企及的。 漢代之後的隸書漸趨程式化，雖時見書刻，多不足取。直至清代，隨著碑學的振興，隸書才得以復甦，取得較高成就者有鄧石如、鄭簠、金農、伊秉綬、陳鴻壽、趙之謙等，他們的一個共同點是超越晉唐，直取先秦兩漢，這是他們成功的關鍵所在，也為我們留下了有益的啟迪。

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臨習是學書的必由之路，猶如繪畫之素描、寫生。臨習又是從書者畢生功課，至老不可捨棄。當然，不同階段之臨習自有不同的目的，所用方法也各自不同。譬如，入門初學必須一筆不苟地忠於原帖，如此方可得其形體，悟其筆意，練得法度，養好習慣；有了一定基礎則取其意臨之，或者取所需臨之，如此方可心領神會，意到筆隨，逐漸蛻變為自家面目；及至書有所成，仍應不斷臨帖，時時以古法修養手性，免得流俗之弊偷入腕底，以臻「熟後生」之高境界。

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