中國古典詩詞的內在視像之美（上）

最新 07-16

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作為一個時代的文化徵候, 「視覺文化」被賦予了獨特的時代內涵,具有了特定的意義。而實際上,如果廣義地來看, 「視覺文化」應該是古已有之的,無論是西方,還是在中國,視覺經驗都被認為是審美的第一「妙諦」。因而,繪畫和雕塑就被看作最為直接的審美對象了。我們知道,詩詞是以文字為其藝術語言的,與今天的影視畫面相比,在視覺審美的直接性上,文字顯然是無法與鏡頭與畫面相抗衡的。因此,談及「視覺文化」的時代,似乎以文字為藝術表現工具的文學創作(詩詞尤為典型)是與之毫無緣分了。我們其實並非強欲和「視覺文化時代」的時尚話語「攀龍附鳳」,但我們又深切地感受到,詩詞的藝術魅力和審美性質,恰恰又以內在的視像之美為其最重要的因素之一。

何謂「內在視像」？這裡是指作家通過文學語言在文學作品中所描繪的可以呈現於讀者頭腦中的具有內在視覺效果的藝術形象,作為文學審美活動而言,這是實現其審美功能的最為關鍵的一個環節,也是判斷其是否是具有審美特徵的文學作品的重要標誌。甚至可以說,這種內在視像,對於讀者來說,是真正的審美對象,至少是審美對象的核心要素。從中國古典詩詞來看,詩人在作品中創造出來的內在視像,才是其歷久不衰的魅力所在。越是具有審美含量的篇什,就越是能夠在讀者欣賞作品時在心靈的熒屏上呈現出瀅澈而又具有生命力的視像。詩人以符合文體要求的文學語言來創造出具有內在的視覺效果的畫面,以此興發出可供吟味的審美情趣,給人們留下了非常深刻的印象。

以現象學的觀點來看, 「內在視像」是典型的意向性投射的產物。「內在視像」不是外在的語言文字,不是審美客體單方面的存在,而是作為審美主體的讀者,在意向性地閱讀特定的詩詞作品時超越了作品的語言形式後在頭腦中形成的具有直觀性的內在視覺形象。在茵加登的現象學美學中,「文學作品是一個多層次的構成。它包括語詞聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次;意群層次:句子意義和全部句群意義的層次;圖式化外觀層次,作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來;在句子投射的意向事態中描繪的客體層次」[1]。這種「外觀」是內在的視覺化呈現,茵加登指出: 「與科學著作中佔主要地位的作為真正判斷句的句子相對照,在文學的藝術作品中陳述句不是真正的判斷而只是擬判斷,它們的功能在於僅僅賦予再現客體一種現實的外觀而又不把它們當成真正的現實。」[2]茵加登所說的「圖式化外觀」,是一種審美表象。它當然帶著很大的不確定性,因為它並非如繪畫、雕塑或當代的電子「仿像」那樣直接地、確定地呈現於審美主體的眼前,但是,蘊涵在作品的語言文字中的內在的視像,由於必須是由審美主體的意向投射方能在觀念中呈現,就具有了更為豐富的美學氣質。這種內在的視像,與現在的「仿像」相比,有更為明顯的審美知覺意義,也就是說,主體與客體的相互構成,呈現為這種充滿內在的感性魅力的審美對象。在意向性這點上,文學作品的內在視像是超越了現在的電子仿像的。杜夫海納認為, 「審美對象不是別的,只是燦爛的感性。規定審美對象的那種形式就表現了感性圓滿性和必然性,同時感性自身帶有賦予它以活力的意義,並立即獻交出來。現象與審美對象的這種同一化,也許有助於說明意向性在主體與客體之間所締造的聯繫。」[3]這種觀點,恰恰正是揭示了作為文學作品的內在視像的意向性特質。

（圖為杜夫海納像）

「內在視像」首先出現在作家詩人的藝術創造之中,沒有作家詩人的頭腦中的「內在視像」,當然也就不會有讀者在閱讀中產生的「內在視像」。早在15年前,張德林教授曾撰文論述作家的內心視像,這是有重要的理論開創意義的。張先生引用了斯坦尼斯拉夫斯基關於內心視像的論述來作為其所提理論的基礎,斯氏在《演員自我修養》中指出,我們的視像從我們的內心中、記憶中迸發出來之後,就無形地重現在我們的身外,供我們觀看。不過對於這些來自內心的假想對象,我們不是用外在的眼睛,而是用內心的眼睛(視覺)去觀看的。張德林教授對內心視像的闡釋我以為是非常中肯的,他說: 「視像,本來指客觀對象,主體用肉眼看得見的人和物。然而,這裡所指的內心視像,並非肉眼所見,而是浮現在主體的腦海里,只有用心靈的眼睛才能『觀看』得到,感覺得到。」[4]這種理解將「內心視像」的特徵揭示得簡明而準確。我之所以用了「內在視像」這樣一個概念,而不是用「內心視像」,這是因為, 「內心視像」在張德林先生那裡是指作家在進行文學創作時創造出來的,而我這裡側重是指存在於作品之中,在審美主體的意向性投射中產生於讀者腦海中的視覺影像。

（斯坦尼斯拉夫斯基）

中國古代文論和美學資料中多有對作家的「內心視像」和作品的「內在視像」的論述,其間也道出了一些重要的性質。如劉勰在《文心雕龍·神思》篇里所說的「獨照之匠,窺意象而運斤」,這個「意象」,其實就是作家在慘淡經營後呈現於腦海中的「內心視像」。唐代詩人王昌齡在論述「詩有三境」的「物境」時,也相當明顯地揭示了詩人在創作過程中的「內心視像」,其雲: 「物境一:欲為山水詩,則張泉石雲峰之境極麗絕秀者,神之於心,處身於境,視境於心,瑩然掌中,然後用思,瞭然境象,故得形似。」王昌齡在這裡所說的是詩人在創作山水詩時在心中經過運思,而在心中呈現的帶有明顯的視覺性質的視像,這是詩歌作品所蘊涵的內在視像的胚胎。

（圖為王昌齡畫像）

對於詩詞作品中蘊涵的、有待於在讀者的閱讀中呈現的內在視像,古人也多有論及。宋代詩人梅堯臣主張在詩歌創作中創造出具有內在視覺意味的詩歌意象。梅氏雲: 「詩家雖率意,而造語尤難。若意新語工,得前人所未道也。必能狀難寫之景如在目前,含不盡之意見於言外,然後為至矣。」(歐陽修《六一詩話》引)認為真正的好詩應該是「如在目前」的。而且,梅聖俞的話其實給了我們一點重要啟示,那就是這類具有視像美感的意象或整體意境,並非是外在的客觀事物的影像模仿,而是經過了詩人的獨創性勞動的產物。

（圖為梅堯臣畫像）

宋人嚴羽的《滄浪詩話》中的一段著名論述是最能見其視像性質的。他說: 「詩者,吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。」 (《滄浪詩話·詩辨》)這裡所描述的,其實正是詩歌篇章中那種透明的、有著內在視覺性質的整體境界。嚴羽所提出的這種詩歌境界,也是經過詩人精心組織出來的整體性的審美境界,它的內在視覺性質和它的整體感是深刻聯繫在一起的。所謂「透徹玲瓏,不可湊泊」,是描述好詩在讀者心中呈現的內在具有視覺意義的審美境界。

（圖為嚴羽畫像）

此前唐代詩人王昌齡對於詩境創造有一番話是關於詩人創造「內心視像」的過程的,他說: 「夫置意作詩,即須凝心,目擊其物,便以心擊之,深穿其境。如登高山絕頂,下臨萬象,如中國古典詩詞的內在視像之美在掌中。以此見象,心中了見,當此即用。如無不似,仍以律調之定,然後書之於紙。會其題目,山林、日月、風景為真,以歌詠之。猶如水中見日月,文章是景,物色是本,照之須了見其象也。」(《文鏡秘府論·論文意》)王氏這段話頗為全面地指出了從詩人的「內心視像」到作品的「內在視像」的過程。在王氏看來,詩人要創造出具有內在視像性質的意象或意境,首先要在心中創造出「內心視像」,這種「內心視像」並非簡單地是客觀物象的照搬,也並非是全然與物象無關的東西,而是詩人以用心靈洞照外物而又加以創造的完整鏡象。在詩人的腦海中,這種鏡象是如同眼前的可觀之物一樣晶瑩透徹的,所謂「以此見,心中了見」,有著明顯的視覺性質,只不過是在內心之中呈現的。它不是被動的、現成的,而是凝心照境的創造物。王昌齡又雲: 「夫作文章,但多立意。令左穿右穴,苦心竭智,必須忘身,不可拘束。思若不來,即須放情卻寬之,令境生。然後以境照之,思則便來,來即作文。如其境思不來,不可作也。」也是說這種內在視像的創造之艱苦過程。更為值得注意的是,王昌齡不唯描述了詩人「內心視像」的創造過程,而且還將從詩人的「內心視像」,通過藝術表現轉化為文本中的「內在視像」揭示出來。中國古代詩歌創作,要以音韻格律為其形式,詩人以之「書之於紙」,將山林、日月、風景的視像呈現出來,在讀者的閱讀審美活動中, 「猶如水中見日月」,這當然是如同瀅澈於眼前的視像了。

中國古代詩詞多以具有鮮明的視覺意象的詞語給讀者以強烈的美感,如《詩經·桃夭》篇中的「桃之夭夭,灼灼其華。之子于歸,宜其室家」等等,這些詩句都給人以當下的、鮮明的視覺美感。古代詩詞中有大量的詩句是創造出如同當下感知的視覺圖像的。當然,在詩詞中,有很多詩句並非都是給人以視像之美的,而是有緣起,有過渡,有描繪,也有升華。內在的視像,成為詩作的最具情味的亮點。無論是古體,還是近體,都呈現出這種特點。周邦彥《蘇幕遮》詞雲: 「燎沉香,消溽暑,鳥鵲呼晴,侵曉窺檐語。葉上初陽干宿雨,水面清圓,一一風荷舉。故鄉遙,何日去?家住吳門,久作長安旅。五月漁郎相憶否?小楫輕舟,夢入芙蓉浦。」這首詞的上片,給人以非常生動而透明的內在視像,尤其是「水面清圓,一一風荷舉」,其意象神態如在目前,被王國維稱之為「此真能得荷之神理者」。(《人間詞話》)詩詞中的內在視像,無論如何都必須有待於讀者的閱讀審美的,而當它們在審美主體的腦海中呈現出的由文字轉化出來的內在視像,才是真正的審美對象。換句話說,

我們對文學作品(本文主要是談詩詞)的審美活動,主要是與作為客體的作品加以意向性投射,而使其呈現為觀念中的視像的。正因如此,中國哲學中的「言象意」之論,就具有了不同尋常的美學學理價值。《周易》提出「立象以盡意」,強調象的表意優於言。魏晉時期的玄學家王弼進一步推出:「得意在忘象,得象在忘言」的命題,即所云: 「忘象者,乃得意者也;忘言者,乃得象者也。」(《周易略例·明象》)這是有著深刻的美學意義的。王弼所說的象其實正是「內在視像」,在文學創作中,就是成為讀者審美對象的東西。按著康德——鮑桑葵的審美理論來講,康德認為, 「美是不依賴概念而作為一個普遍愉快的對象被表現出來的」[5]。這個對象必然是表象化的,而這種表象,其實多是在內心中的內在視像。因此康德說: 「在一個鑒賞判斷(即審美判斷——筆者按)里,表象樣式的主觀的普遍傳達性,因為它是沒有一定的概念為前提也可能成立,所以它,除掉作為在想像能力的自由活動里和悟性里的心意狀態外,不能有別的。」[6]英國美學家鮑桑葵進一步發展了康德的審美表象學說,明確地揭示了審美對象的這種視像性質,他說: 「我們對一個實際存在的事物,可以知道一大堆東西———它的歷史、它的組成、它的市場價值、它的原因或者效果;然而對於審美態度說來,這一切的存在或不存在都是一樣的。這全是順帶的東西不包含在審美對象里。除掉那些可以讓我們看的東西外,什麼對我們沒有用處,而我們所感受或者想像的只能是那些通通成為直接外表或表象的東西。這就是審美表象的基本學說。」[7]鮑桑葵指明了康德所說的「審美表象」其實是具有內在的視覺成分的。這與我們所論的古代詩詞中的內在視像是同類的東西。

（圖為鮑桑葵像）

前面我們所舉的詩詞中的內在視像,從時間維度來講,都是給人以當下的呈現。審美主體從這些篇什中所內在地直觀到的是詩人如同正在當前的活動場景或畫面,其實已經是經過詩人對於原始印象改造整合之後的情景了。這種如在當前的畫面,給人的感覺是相當充盈的。它是非常鮮活的、生動的,而且是處在完整的視域中的最為突出的部分。現象學哲學的開創者胡塞爾論述了在這種直觀性的意向性活動中當下的充盈感。儘管在表述是很晦澀的,但我們仍然可以從其中得到有關的啟示,他說: 「我們可以說,符號意向自身是『空乏的』並且是『需要充盈的』。在從一個符號意向到相應直觀的過渡中,我們不僅只體驗到一種單純的上升,就像在從一個蒼白的圖像或一個單純的草圖向一個完全活生生的繪畫的過渡中所體驗到的那樣。毋寧說,符號意向自為地缺乏任何充盈,只是直觀表象才將符號意向帶向充盈並且通過認同而帶入充盈。符號意向只是指向意象,直觀意向則將對象在確切的意義上表象出來,它帶來對象本身之充盈方面的東西。」[8]在古代詩詞中,於時間維度上當下呈現的內在視像,給人的感覺是相當充盈的。在作品所敞亮的情景里,其實是有一個整體的視域的;當下維度的內在視像的呈現,是這個視域中的直接給人以內在視像的片斷,它隱含著這個視域中的其他階段,而在這個片斷的呈現中,表象是非常充盈的。

如王維《山居秋暝》中的「明月松間照,清泉石上流。竹喧歸浣女,蓮動下漁舟」,蘇軾的《李思訓畫長江絕島圖》: 「山蒼蒼,水茫茫,大孤小孤江中央。崖崩路絕猿鳥去,惟有喬木參天長。客舟何處來?棹歌中流聲抑揚。沙平風軟望不到,孤山久與船低昂」等等,都以文字的描繪給人以鮮明而充盈的內在視像。胡塞爾又指出這類內在的視像「它『相似於』圖像,映像著(ａｂｂｉｌｄｅｎ)圖像但表象的充盈則是從屬於它本身的那些規定性之總和,藉助於這些規定性,它將它的對象以類比的方式當下化,或者將它作為自身被給予的來把握。因而這種充盈是各個表象所具有的與質性與質料相併列的一個特徵因素;當然,它在直觀表象那裡是一個實證的組成部分,而在符號表象那裡則是一個缺失。表象越是清楚,它的活力越強,它所達到的圖像性階段越高;這個表象的充盈也就越豐富。」[9]中國古代的詩人們通過詩的語言創造出來的這種當下化的表象,所達到的圖像性階段是非常之高的,因而,作為一種內在的視像,其呈現於腦海中的視覺性給我們以很強的審美感受。

（圖為胡塞爾像）

詩詞中的內在視像一般並非獨立地存在,而是與抒情、表意與理念升華等因素合而為一,成為完整的有機整體。詩人的情感、情緒,還有必要的交代,時間或緣起等,也都與這些內在的視像交織在一起,形成渾然一體的作品。看似當下呈現的內在視像,也可能是回憶,也可能是想像,還可能是比喻或象徵,在時間上可能將過去與未來、夢境與現實,都通過視像的綰合結為一體。如劉禹錫的《石頭城》: 「山圍故國周遭在,潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月,夜深還過女牆來。」《烏衣巷》:「朱雀橋邊野草花,烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家。」這兩首詩都是有著優美動人的視像的,但這裡的視像又在時間維度上是雙重的,一重是當下的,一重則是過去的。前者是「舊時月」,後者是「堂前燕」,這兩個具有內在視覺性質的意象,都是兼具了過去和當前兩重時間維度的,這無疑使內在視像增加了意蘊和歷史感。有的則是將詩人的情感與內在視像穿插在一起,使之有著深刻的情感內蘊,如溫庭筠的《商山早行》: 「晨起動征鐸,客行悲故鄉。雞聲茅店月,人跡板橋霜。槲葉落山路,枳花明驛牆。因思杜陵夢,鳧雁滿回塘。」詩中的內在視像是相當鮮明的,但又是與詩人的情感穿插在一起的,所以其情感色彩就相當濃重。

中國古代詩詞中有很多是回憶之作,有的是整體性的回憶,有的則是片斷的、局部的回憶。在詩詞中,回憶的情景描寫,或者說回憶性的意象,這種回憶性的意象,在我看來有著更為集中、更為突出的審美特色。回憶出現在詩詞中,不是一些思慮,也不是一些念頭,而是一些活生生的內在視像。叔本華對於回憶有這樣的論述,他說: 「在過去和遙遠的(的情景)之上鋪上這麼美妙的幻景,使之在很有美化作用的光線之下而出現於我們之前的(東西),最後也是這不帶意志的觀賞的怡悅。這是出於一種自慰的幻覺(而成的),因為在我們使久已過去了的,在遙遠地方經歷了的日子重現於我們之前的時候,我們的想像力所召回的僅僅只是(當時的)客體,而不是意志的主體。這意志的主體在當時懷著不可消滅的痛苦,正和今天一樣;可是,如果我們自己能夠做到,把我們自己不帶意志地委心於客觀的觀賞,那麼,回憶中的客觀觀賞就會和眼前的觀賞一樣起同樣的作用。所以還有這麼一種現象:尤其是在任何一種困難使我們的憂懼超乎尋常的時候,突然回憶到過去和遙遠的情景,就好像是一個失去的樂園又在我們面前飄過似的。」[10]叔本華這段關於回憶的論述,揭示了回憶在審美創造和觀賞中的特殊性質。一是在回憶中,過去的情景可以使人擺脫痛苦,二是回憶強化了審美的色彩,三是回憶具有直觀的視像性質。詩人詞人在進行創作時,常常以回憶中的情景作為主要的意象。回憶中的景象如同正在眼前的場面,詩人用藝術的語言所描繪的當時的景象,也是具有內在視像的性質,如晏幾道的《臨江仙》: 「夢後樓台高鎖,酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立,微雨燕雙飛。記得小蘋初見,兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在,曾照彩雲歸。」這首詞是回憶當年歌女與其情款相通的情景,由「去年春恨」進入回憶中的情景, 「落花」兩句,極具視像之美。

（圖為叔本華像）

回憶之外,詩詞中的想像也給讀者提供了直觀的內在視像。回憶不能是對觀念的回憶,即便是有,那也只能是記憶,回憶則是對以往體驗的那些片斷的視像的聚合,想像則是對不在場的對象的一種召喚,然後將它呈現在腦海之中。就其視像化來說,則是與回憶沒什麼區別的。如李商隱的《夜雨寄北》: 「君問歸期未有期,巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭,卻話巴山夜雨時。」蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中的「遙想公瑾當年,小喬初嫁了,雄姿英發。羽扇綸巾,談笑間,檣櫓灰飛煙滅」等等,都是有名的想像,也都帶有明顯的內在視像性質。詩詞中的審美想像,是一種帶有個性化的意向性綜合。它意味著所描寫的對象並非是在場的,或許是非存在的,正如薩特所說的: 「想像性意識的意象對象,其特徵便在於這種對象不是現存的而是如此這般假定的,或者說便在於它並不是現存在的而被假定為不存在的,或者說是它就完全是不被假定的。」[11]想像所創造的內在視像,是使我們意識到所描寫的對象是非存在的,或者說是不在場的,但是詩人卻又為我們創造了一個如同真在的視覺化形象,由此而引發了我們的更多遐想。如杜甫的《詠懷古迹》其三: 「群山萬壑赴荊門,生長明妃尚有村。一去紫台連朔漠,獨留青冢向黃昏。畫圖省識春風面,環佩空歸夜月魂。千載琵琶作胡語,分明怨恨曲中論。」中間兩聯是對昭君在胡地生活和情感的想像,寫得非常空靈,卻又給人以鮮明的視覺效果,而詩人卻已暗示於我們,這是一種想像的情景。