04 唐代山水畫的發展及其畫論：唐代文人的畫論

唐代專門論畫之書，有李嗣真的《續畫品錄》，盡剽取陳姚最《續畫品》之說，唯添立上中下三品的名目及添入若干畫人的姓名。其所抄的「立萬象於胸懷」一句話，道出一個偉大藝術家的意境，是由姚最所說出的最有意義的一句話。釋彥悰的《後畫錄》，張彥遠於《歷代名畫記》中已謂「僧悰之評，最為謬誤，傳寫又復脫錯，珠不足看也」。而今日所傳的，又系後人偽作（《四庫全書總目提要》對此點已加提出。余紹宋的《書畫書錄解題》論之更為詳盡），其體式則仍襲取姚最，不足置論。其散見於詩文集中，對畫人的精神及作品的意境有所闡發的，茲簡錄於下：

唐王藹《祖二疏圖記》：

「吳郡顧生能寫物，筆下狀人，風神情度，甚得其態，自江以東，譽為神妙。有好事者，先賄以良金細帛，必避而不顧；設食精美，亦不為之謝，乃曰：『主人致殷勤，豈無意邪？何不醉我斗酒，乘其酣逸，當無愛惜。』乃張素座隅，前即置酒一器。初沉思想望，搖首撼頤。忽飲十餘杯，斗無，三揖主人曰：『酒興相激，吾將勇於畫矣。』午未及夕，而數幅之上，有帳子京城之外，帳中有筵……（中敘述畫中各人物之情態及器具陳置）此漢公卿祖二疏也。主人久視而問曰：『東向而坐，即行客也（按：即二疏）。去國離群，而容無慘恨，何為妙？』曰：『二疏之去，乃知足也，非疾時也……既辭勤於夙夜，而果其優遊，故顏間無慘恨之色。』主人嘆曰：『既不為利易己之能，潔也。嗜酒而混俗，何其高也。圖二疏以遺於時，勸俗也？求其狀物情者，孰有勝乎？』」（《唐文粹》卷七七。二疏，《漢書》卷七一《疏廣傳》，「廣徙為太傅」；兄子受亦拜為少傅。「廣謂受曰：『吾聞知足不辱。宦成名立，不去，懼有後悔。』……即日父子俱移病……皆許之……公卿大夫，故人邑子，設祖道供張東都門外，送者車數百輛，辭決而去。及道路觀者皆曰賢哉二大夫，或嘆息為之泣下。圖即寫此故事。）

按：上所記顧生，仍以人物畫為主。但由他作畫情態的描述，以點明畫者人格的高與潔；由人格的高與潔，以說明作者意境與對象的冥合，而成就作品風神情度之妙，這在唐代實為有數的論畫文字。作者能與對象（二疏）相冥合，則作者必須能使自己的精神有所專註，在專註中向對象超升祈合。「沉思想望，搖首撼頤」，正描寫其精神由專註而超升之情態。而其關鍵，則首在其擺脫塵俗之念，此即莊子之所謂「忘」。忘需要一種虛靜的工夫，此非尋常人所能達到。酒的酣逸，乃所以幫助擺脫（忘）塵俗的能力，以補平日工夫之所不足；然必其人的本性是「潔」的，乃能借酒以成就其超越的高，因而達到主客合一之境，此之謂「酒興相激」。酒對於一切藝術家的意味，都應由此等處加以了解。

符載《江陵陸侍御宅燕集觀張員外（璪）畫松石序》：

「六虛有精純美粹之氣，其注人也為太和，為聰明，為英才，為絕藝。自肇有生人，至於我儔，不得則已，得之必騰凌敻絕，獨立今古。用雖大小，其神一貫。尚書祠部郎張璪字文通，丹青之下，抱不世絕儔之妙。則天地之秀，鍾聚於張公之一端者耶？初公成名赫然，居長安中，好事者卿相大臣，既迫精誠，乃持權衡尺度之跡，輸在貴室，他人不得誣妄而睹者也。居無何，謫為武陵郡司馬，官閑無事，從容大府，士君子由是往往獲其寶焉……秋九月，深源（陸）陳燕宇下，華軒沉沉，樽俎靜嘉。庭篁霽景，疏爽可愛。公天縱之思，欻有所詣。暴請霜素，願?奇蹤。主人奮裾嗚呼相和。是時座客聲聞士凡二十四人，在其左右，皆岑立注視而觀之。員外居中，箕坐鼓氣，神機始發。其駭人也，若流電激空，驚飆戾天。摧挫斡掣，?霍瞥列（按：此二句指運筆的情形）。毫飛墨噴，摔掌如裂（按：《歷代名畫記》卷十張璪條下謂璪「唯用禿毫，或以手摸絹素」，此句蓋指此）。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉岩，水湛湛，雲窈渺。投筆而起，為之四顧；若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事（有畫之事），已知夫遺去機巧，意冥玄化；而物（所畫之對象）在靈府，不在耳目。故得於心，應於手，孤姿絕狀，觸毫而出。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長於隘度，算妍媸於陋目；凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也（言不能得物之神），寧置於齒牙間哉……則知夫道精藝極，當得之於玄悟，不得之於糟粕……」（《唐文粹》卷九十七。）

按：張璪是唐代畫風轉變的關鍵人物。他由天才而來的壯氣，從上文看，與吳道玄相近，唯吳是發揮於筆，而張則發揮於墨。因他與張彥遠的先世為宗黨，常在其家，故《歷代名畫記》卷十對他有較詳細的記載。據稱他有「自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載」，今竟不傳，這是非常可惜的。但《名畫記》中傳下了「外師造化，中得心源」這兩句重要的話，而符載的這篇序，正是上面兩句話的註腳。這是傳達一個偉大的天才畫家的精神與意匠兩相融和的一篇重要文字，與莊子所述的庖丁解牛等故事皆不謀而合。他指出張璪能畫出松石雲水的鱗皴、巉岩、湛湛、窈渺的「性情」，即是畫出它們的精神。因為這些東西已先融入於張璪的靈府（心）之中，在靈府中受到去渣存液、去粗存精的自然陶鑄，而與其靈府為一體，所以他所畫的並非臨時在客觀世界中以耳目去捕捉對象，而是以自己的手寫自己的心。主客已經一體了，心手亦因之一體，他方能流電驚飆樣的，將靈府中的松石水雲寫出來。松石水雲是有定質的物質，但融人靈府以後，乃破除掉物質的凝滯呆板性，而得到精神性的自由變化，此之謂「離合惝恍，忽生怪狀」。若對象不從靈府中出而僅從「隘度」（心不能虛靜容物，故隘）、「陋目」（目不能得物之神，故陋）中出，則所得的只是未與靈府相融和的對象的形骸，於是所畫的當然只能是「物之贅疣」。以上，都是張璪所說的「中得心源」的真實內容。

但在中得心源之先，必須有「外師造化」的工夫、階段，否則心源只是空無一物的一片靈光，不一定能成就藝術的形相。從張澡心源所出的，乃是松石水雲的精神，這是因為他不斷地吸收、消化了許多造化中客觀的松石水雲；客觀的松石水雲，進入於主觀的心源、靈府之中，而與之為一體。因此，所畫的是自己的心源、靈府，同時也即是造化、自然。而在工夫的程序上，必須先「外師造化」，然後才可以「中得心源」。

但張璪的外師造化（自然），是對造化有了最高的趣味；他之所以能對造化有最高的趣味，乃是因為他遺去了世俗利害紛乘的機巧，忘形去知，使他的心成為虛、靜、明的狀態，於是「以天合天」（《莊子·達生篇》梓慶削木為鐻的一段故事），才能達到造化與心源兩相冥合，此之謂「遺去技巧，意冥玄化」，此之謂「得之於玄悟」。簡言之，他的藝術精神境界，即是莊子之所謂道，所以符載才說張璪是道而非藝，不惜給張璨以人生中最高的評價與地位。

與符載此序相冥合者，則有自居易的《記畫》。

白居易《記畫》：「張氏子（張敦簡）得天之和、心之術，積為行，發為藝，藝之尤者其畫歟。畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會（與物之神相會），彷彿焉若驅和役靈於其間焉。時予在長安中居甚閑，聞甚熟，乃請觀於張，張為予盡出之。厥有山水松石雲霓鳥獸暨四夷六畜妓樂華蟲咸在焉，凡十餘軸。無動植，無小大，皆盡其能，莫不向背無遺勢，洪纖無遁形。迫而視之，有似水中，瞭然分其影者。然後知學在骨髓者自心術得，工侔造化者由天和來。張但得於心，傳於手，亦不自知其然而然也。至若筆精之英華，指趣之律度，予非畫之流也，不可得而知之。余所得者，但覺其形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出於圖之前而已耳……」（《白氏長慶集》卷二十六。）

按：白氏上面所說的「以似為工」的「似」，乃指「形真而圓，神和而全」說的，這是說物的形與物的神融合而為一的似，與一般所說的「形似」之義不同。

「以真為師」，即張璪之所謂「外師造化」、「自心術得」、「由天和來」，即張璪之所謂「中得心源」；符載之所謂「物在靈府」、「與神為徒」。而所謂「得天之和」的天和觀念，正來自《莊子》，乃是指自己主觀的精神與客觀的自然諧和無間，此即符載之所謂「意冥玄化」。「心之術」，亦指「遺去技巧」的純白之心。白氏所說的，乃是他體認到藝術根源之地，即他所說的「如出於圖之前」，故與符載所說的不期而合。

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