神山健治專訪（三）：押井守與宮崎駿傳授的構圖奧秘

圖片來源：《攻殼機動隊》構圖稿

今年6月，第二十屆上海電影節上展映了神山健治監督新作《午睡公主》。神山健治親自來到上海參加映後觀眾見面會，併當場宣布本片將在中國正式公映。Anitama除了進行陪同翻譯外，也藉此機會對神山監督進行了專訪。專訪前半部分暢談神山監督的創作生涯和導演風格，後半則集中於《午睡公主》的技術演出話題。現在刊登的為專訪前半，為《午睡公主》的內地上映進行預熱。

《午睡公主》宣傳海報

——上一期中提到您在美術公司參與構圖工作。而說到動畫中的構圖，那就不能不提押井守。之前在您和藤咲淳一的對談（點擊閱讀日文版）中看到一些您參加押井塾的經過。接下來您能否為我們詳細講解一下押井守監督對於構圖的思想以及押井塾的故事？

神山好的。首先，我覺得押井監督所提出的關於構圖的工作方式並沒有很正確地傳達出去。他帶入動畫中的劃時代理念是「鏡頭焦距」。他提出的焦距概念很大程度上解決了這麼一個問題：畫力一般的，水平不怎麼高的動畫師，究竟要怎麼做才能畫出和高手差不多的畫？宮崎駿監督是畫構圖的天才，但實事求是說，按他的教法，也只有天才才能學會。對於動畫這麼一個需要大量人手的行業，我們更需要的是把畫出好構圖的方法進行理論分析，並拆解到普通人也能搞懂應該怎麼畫的地步。而這就是押井守監督帶來的構圖系統。

——您提到天才不會教。不知這樣理解對不對，正因為押井守監督自己不怎麼會畫畫，才能建設出這樣一套理論？

神山正是。相反，宮崎駿監督作為一位繪畫天才，他是很難理解「不會畫畫」的煩惱的。所以押井監督為了解決這些煩惱，從真人影視拍攝中引入了鏡頭焦距、視角這些概念。其實還有一個並列的景深概念，不過動畫里基本不怎麼用到。這幾點再加上一個視平線的概念，一般而言只要把畫面中的視平線和焦距和視角給定好，那麼整個空間的透視基本就算是確定了。在透視確定的情況下，只要達到一定程度的畫力，那誰都能夠按指示畫出構圖來。

而押井監督引入的這些概念最終獲得了成功，並在押井版《機動警察》中經受住了實戰考驗。當然了，即使已經講到這麼細了，還是有畫師覺得難。但至少我，還有吉原正行都在他給我們帶來的「用理論切構圖」的思想中學會了很多。然後押井構圖理論的基礎上，我們再進一步，在其中加上我們個人的喜好風格與演出色彩。但是不管我們怎麼進行改動，我和吉原這一代人進行演出的大前提都是對於押井構圖理論的實踐。所以我現在可以回答你訪談前和我閑聊的關於吉原身為作畫出身，但為什麼那麼擅長前景作畫和背景美術結合的問題了。一直以來吉原都在我的團隊里以副監督身份和我搭檔，我的作品的構圖基本都要讓他過目。吉原掌握了押井構圖理論的基礎，然後他對於構圖的認識，對於作畫和背景美術結合的能力我想就是在和我搭檔的過程中逐漸掌握的。

——原來如此。說來您剛才提到一個景深的概念。我想請教一下，現在的數碼攝影對於景深的處理，比如背景失焦之類做起來方便不少。但是在完成數碼轉換前的模擬攝影時代，背景失焦這種處理是由美術部門負責呢？還是說美術畫完後由特效或是攝影進行處理？

神山當時，或者說非常久遠的年代，這部分工作是美術來做的。但是在某個時期之後，對於把背景故意畫糊這件事情，美術部門表達了極大的不滿，至少我自己是不願意主動去畫張糊圖的。理由很簡單，這種圖畫起來也太無聊了。我明明想好好畫張圖，結果你讓我往糊了畫。所以美術都不肯畫，那怎麼辦呢，就交給攝影。當時攝影部門用多層動畫攝影台調節背景距離，就能在攝影時做失焦的處理。

——您剛才還提到了鏡頭焦距的概念。我最近也為了採訪您去重看了《攻殼機動隊》第一季TV《Stand Alone Complex》。忘了是第二還是第三集，就是戰車回老家的那個故事。那一集中對於各種焦距的鏡頭的分別使用非常顯眼。時而望遠時而廣角時而魚眼，我感覺這次重看看出了十幾年前沒看懂的東西。

神山是的。那一集對於鏡頭焦距的意識非常強。而且那一集的劇情實際上也很適合使用多種焦距的鏡頭。

比如在公路上的鏡頭就多用望遠；

狙擊的時候就用廣角；

然後一些模擬劇中攝像頭的鏡頭就用更加極端的魚眼短焦。

如果問我進行焦距分別使用的理論依據的話，其實我有一點心得可以講一下。廣角鏡頭相對於人的肉眼來說其實算是很異常很不習慣的。光看人類眼球的光學性能，雖然視角很寬焦距也不長，似乎應該接近廣角鏡頭。但是人對於眼球成像會在腦子裡進行補正，人「看到」的，腦子裡生成的畫面其實是望遠鏡頭拍攝的畫面。

我們知道宮崎監督的作品畫面很多都是望遠，原因就是望遠鏡頭更接近人所看到的，腦子裡生成的畫面。所以看起來比較舒服，因為人平時看慣了這種鏡頭。而押井監督喜歡廣角，則是因為廣角鏡頭和人平時看慣的畫面相去甚遠，都是用肉眼看不到的透視效果，所以看起來就很不舒服。這也是因為押井監督的大部分作品都有懸疑要素，在這類作品的表現中，使用廣角鏡頭就能給觀眾帶來不適，這對於懸疑氣氛的烘托能夠帶來更有效的演出效果。

當然，這並不是說在押井構圖理論還沒有出現的時期，日本動畫界就沒有這種概念了。這些道理資深動畫師都懂，但他們更多是靠感覺和經驗來做。宮崎駿監督就是這樣，但你問他為什麼望遠更舒服呢，宮崎監督他都是一種「我不說你也該懂的」的狀態。他知道壓縮景深的畫面看起來肯定更舒服，這其實是一種天才的感覺。而押井監督和我們這一批門生，則試圖將這種感覺給理論化、語言化，從而能夠把其中的道理和意圖轉達給其他同事。「這個鏡頭是這樣這樣的意圖所以你要用望遠，那個鏡頭是那樣那樣的情節所以你得用廣角畫。」而對於這一理論的實踐，正是你剛才提到的《攻殼機動隊SAC》的第二集。

——聽您這一番講解，我想起那個了。網上流傳的宮崎駿的馬車作畫指示，原來就是您說的這個意思啊。

宮崎駿在《三千里尋母記》中對於正誤透視的作畫指示。其中明確寫出「我是按人眼的感覺設計構圖的」。

神山是啊是啊，就是那個。

——那我們回到押井塾的話題，能否請您提一下當時押井塾建立的動機和活動內容？

神山本來押井塾是一個給年輕製作進行的獎勵。押井守監督和Production I.G的石川光久社長看公司里那些還沒成為製片人的年輕製作進行工作都很拚命，就商量得給他們弄點褒獎。因為創作者們可以畫畫做片，干自己想乾的事情，但是製作進行和現場製片人則每天都有大量繁重事務需要處理，沒有機會接觸到創作。所以兩位希望通過這麼一個學習班，讓年輕人學習企劃書的寫法，給他們一個親身參與到創作性活動中去的機會。這便是押井塾最初建立時的動機。

所以基於這麼一個前提，這導致參加學習班的學員實際上大部分都不是搞創作出身的。他們大都是有志於成為製片人的年輕製作進行。但是，作為一個培訓班，如果班上所有學員都是對創作一竅不通的話，這老師都不知道該從哪裡教起。所以押井監督決定得找幾個稍有經驗的人進班，這幾個人能夠給零基礎的學員提供一個稍高的目標。當然這不是說我當時就比他們高到哪裡去，但我畢竟有實際參與動畫製作現場的經驗，然後藤咲淳一以前也在遊戲行業中做出過成績。通過把我們這些小有經驗的人加入學習，來使得整個培訓班的學習環境活性化。這就是押井塾的起步和我參與押井塾的原因。

（未完待續）

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