圓明園畫家村：青年藝術家的遷移和聚集 2017年第7期

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摘要:圓明園畫家村作為新中國第一個自發形成的藝術家聚集地，前後持續時間不過六年，但是它對中國當代藝術史影響深遠，其中玩世現實主義和艷俗藝術是與圓明園畫家村直接相關聯的兩種藝術樣式。1995年秋天的若干次收容遣送是導致圓明園畫家村解體的直接原因，但是對當時的社會狀況稍加還原就會發現畫家村的解體不是孤立的事件，收容遣送也不是專門針對藝術家施行的整治措施。然而，這件中國社會劇變中的小事對整個中國當代藝術史影響深遠，社會包容性的缺失傷害了藝術家，無形中也抬高了圓明園畫家村在藝術家心目中的位置。圓明園藝術家當時的生活方式以及他們踐行並推進的藝術樣式，至今影響著遍布全國的各種規模和形式的藝術家聚集地。

關鍵詞:圓明園畫家村;藝術家;遷移;聚集;解體

一、圓明園畫家村概述

圓明園畫家村源於1990年前後，1991年漸成規模，1992年中外媒體開始關注畫家村，1994年左右呈現繁盛的景象，1995年被強制解體。

圓明園畫家村在中國當代藝術史中的位置和它與玩世現實主義、艷俗藝術這兩種重要藝術樣式的關係密不可分。圓明園畫家村作為新中國第一個自發形成的藝術家聚集地，對於現今遍及全國的藝術家聚集地:北京的宋庄及其周邊、798及其周邊、上苑;上海的莫干山路50號;深圳的大芬村等都有不同程度的影響。

與圓明園畫家村同時存在、規模較大的北京外來人員聚集地包括「:浙江村」「新疆村」「河南村」以及「安徽村」等。但是圓明園畫家村與同時期北京其他外來人口聚居地在緣起、人員構成、生存方式等方面均不具有可比性。圓明園畫家村與歐美的藝術家聚集地在文化背景、藝術背景以及政治經濟背景上，也很難做簡單的比較和關聯，比如:最早在巴比松定居的藝術家，反對當時的學院派畫家在室內畫風景畫的做法，主張在自然光下對景寫生，巴比鬆緊鄰楓丹白露森林的獨特位置為藝術家的寫生提供了條件;蒙馬特直至1860年才劃歸巴黎市，之前不用繳納巴黎的稅賦，而當地修道院釀製的美酒又催生了眾多的酒吧、夜總會;格林威治村從一開始就是異教徒、激進分子、先鋒人士的聚集地，被稱為美國反主流文化的大本營。從直觀觀察來看，目前的巴比松、蒙馬特和格林威治已經與當代藝術的關係疏離，而是與商業和旅遊的關係更為密切。

二、圓明園畫家村的地理位置

圓明園畫家村的主要區域—福緣門，在行政劃分上屬於北京市海淀區青龍橋街道辦事處福緣門居委會，位於北京圓明園遺址公園福海南岸，綺春園的西北。其具體位置是:「東至一零一中學西牆，西至一畝園，南至達園賓館，北至圓明園;佔地面積47公頃;建築面積58156平方米;403戶;居民人數1114;建成時間於1949年前」[1]。

與圓明園畫家村密切相關的周邊地標包括圓明園遺址公園、達園賓館、東北義園、一零一中學、掛甲屯以及北京大學、清華大學和稍遠一些的中國人民大學;一畝園雖然與畫家村西側接壤，但主要是小型商場、市場和飯館的所在地，與畫家村不構成政治、文化上的互動。

有一種誤解，或者是不經意的訛傳:認為畫家村在1995年10月解體之後，其所在區域很快就被夷為平地。但事實並非如此。直至2008年，福緣門社區依然存在。原畫家村所在區域的福緣門和南府依然有聲有色地存在和發展著:兩條臭水溝已經被填平;西村和南府的公廁進行了改造和更新;飯館、超市、菜市場井然有序。

圓明園畫家村所處的特殊地理位置決定了其短暫並且敏感的發展歷程。畫家村周邊諸多著名的人文地標使它的存在顯得更加「不合時宜」，進而使得生活在畫家村的藝術家成為1990年代初期政府清理整頓外地流動人口的對象;而畫家村的有限的生存空間，使其無法適應1994至1995年全國各地藝術家慕名而至形成的急劇膨脹的發展態勢。

三、圓明園藝術家的人員結構分析

1.藝術家人數的演變

原始版本的《圓明園藝術家名錄》(以下稱為舊版)是曾經在圓明園畫家村生活過的藝術家鍾天兵收集整理，並於2005年在「畫家村網站」[2]公布，之後廣為流傳。2006年「畫家村網站」關閉。後經多位圓明園藝術家提供相關資料，鍾天兵於2008年在「天兵藝術網」[3]上發布了新版《圓明園藝術家名錄》。

由於存在明顯的紕漏，舊版和新版的圓明園藝術家居住年表都僅可作為參照使用。至於遺漏掉的曾經在畫家村居住過的藝術家應該也有相當一部分。但是此表被諸多圓明園藝術家傳閱並轉載，可以確定其應該涵蓋了所有當時比較重要的藝術家。

綜合比較鍾天兵發布的新舊兩個版本的名錄，對明顯的錯誤進行剔除或者修正，但暫不對名錄進行增補工作，由此得到的修訂版《圓明園藝術家名錄》用於筆者的研究。

從1990至1995年，畫家村每一年新入住的藝術家人數如下圖所示。

如果藝術家一旦入住圓明園畫家村後就不再遷出，每一年累計藝術家人數如下所示。

藝術家一旦入住畫家村就不再遷出的假設和當時的實際情況明顯不符，遷出比例為20%，到1995年初冬畫家村解體之前，藝術家總人數為200左右的推斷較為合理。

畫家村發展的前期，即1990至1993年，藝術家能夠以出售作品維持生計的比例非常小，此時很多藝術家不得不或長或短地離開，通過其他途徑獲得必要的生活費之後再返回畫家村，因此這一時期藝術家的遷出比例有可能達到40%甚至更高，但是這一部分暫時離開的藝術家返回畫家村的比例也較高。1994至1995年，畫家村名聲在外，能夠通過出售作品維持生計的藝術家比例大大提高，因而遷出藝術家的比例相對較小。而在圓明園畫家村發展的鼎盛時期即1994至1995年期間，幾乎每一位藝術家都有來自家鄉的親朋或者好友前來拜訪並暫住，簡單地按照1:1的配比比例計算，畫家村當時包括藝術家在內的外來人口總數應該在400左右。

2.藝術家來源地分布

圓明園畫家村的藝術家來自於當時中國31個省市自治區中除西藏和海南以外的29個地區，另外還包括來自海外的幾位藝術家，具體參見下圖。從這個角度也可以看出圓明園畫家村在短暫的存續期內產生的廣泛影響。

來自東北三省的藝術家共計56人，占畫家村入住藝術家人數的18.5%。對於東北有較多藝術家入住畫家村，於長江有過分析:「當時很多畫家來自東北，那個時候東北正處在社會經濟各方面急劇衰落的時期。此前40年，東北曾經是我國經濟、社會相當發達的工業基地，托起了一個相當龐大的文化藝術教育體系，大量培養這方面人才;而大量企事業單位，也為這些人才提供了大量的崗位。但從90年代開始，東北社會經濟呈現衰退趨勢，儘管總體上還保持了一個宏大的外觀，但內在的社會機制已經漏洞頻出。在微觀層次上，原有的社會機構解體，很多非實質性生產的部門開始無用武之地，突然不需要那麼多『奢侈的』文化藝術工作者了。各單位宣傳部門、地方文化館、藝術團體等都解散了，相應的職位消失了，很多受美術訓練的人，畢業就失業，無事可做，沒有出路，這是被體制轉換『溢出』的一大批人才」[4]。

關鍵藝術家對其他藝術家的引領作用，尤其是對其來源地的其他藝術家的影響不容忽略，舉例來講:來自南京的丁方作為當時已經成功的藝術家，猶如畫家村的「金字招牌」，「引導」許多外地藝術家「投奔」當時的圓明園畫家村;方力鈞對河北籍藝術家的影響，以及詩人黃翔、王強對於貴州籍藝術家的影響也是如此。

另外，北京的周邊省份由於與北京距離上的鄰近，遷移較為便利，從而在一定程度上拉高了山東、河北、內蒙古等地的藝術家比例。

3.藝術家年齡段分布

已經統計到確切年齡的圓明園藝術家人數共計170名，占記錄在冊的圓明園藝術家人數(共計304名)的56%。其中1960年代生人為113名，占統計人數的66%，占藝術家總人數的37%;1970年代生人為34名，占統計人數的20%，占藝術家總人數的11%。

1960年代生人是當時圓明園畫家村藝術家的主體部分，即當時年齡在30歲以上、40歲以下的青年藝術家;其次是1970年代出生的更加年輕的藝術家。

4.藝術家受教育程度分布

已經統計到確切學歷的藝術家人數為158名，占記錄在冊的圓明園藝術家人數(共計304名)的52%。其中高中以上學歷人數為127名，占統計總人數的80%，佔總人數的42%，參見下表。根據1990年全國人口普查數據，高中及高中以上學歷人數佔全國總人口數的9.46%;而據2000年全國人口普查數據，高中及高中以上學歷人數佔全國總人口數的14.76%[5]。即使是從並不全面的統計數據，也容易看出圓明園畫家村藝術家的受教育程度遠遠高於當時的全國平均水平，與同時期北京其他聚集地如「新疆村」和「浙江村」不同，畫家村屬於高學歷人群聚集地。

四、圓明園藝術家的聚集

1.藝術家聚集到北京的原因

討論來自全國各地藝術家在圓明園畫家村的聚集，首先要分析20世紀80年代末期、90年代初期藝術家向北京聚集的原因。基於當時中國的經濟和文化大背景，不難發現以下三方面的直接原因。

(1)就業模式的轉變

中國城鎮就業結構的多元化始於1978年的改革開放，「政府包攬城鎮勞動力的全部就業[6]」的就業模式開始被逐步打破。

藝術家的工作性質使其相對容易成為自謀職業者:「1980年8月，中共中央轉發了全國勞動就業會議的文件，指出在國家統籌規劃和指導下，實行勞動部門介紹就業、自願組織起來就業和自謀職業相結合的『三結合』就業方針:第一，勞動部門介紹就業是指國營和大集體企業、事業單位按國家計劃指標招工;第二，自願組織起來就業是指群眾自願組織各種集體經濟單位實現就業;第三，自謀職業是指個體勞動者從事個體商業和服務業」[7]。

而勞動合同制大大降低了國有企業員工的職業穩定性:「1986年7月，國務院發布《國營企業實行勞動合同制暫行規定》，要求企業在國家勞動工資計劃指標內招用常年性工作崗位上的工人，除國家另有特別規定者外，統一實行勞動合同制用工形式」[8]。

時至1992年，勞動合同制的比例在就業結構中已經佔據主導地位:「1992年勞動部發布《關於擴大試行全員勞動合同制的通知》，將試行全員勞動合同制的範圍擴大到企業幹部、固定工人、勞動合同制工人及其他工人(包括統一分配的大中專畢業生、城鎮複員退伍軍人、軍隊轉業幹部)」[9]。

就業結構的固定性和穩定性逐步降低，加速了城鎮人口的流動和遷移，而中小城市的務工人員向省會城市以及直轄市遷移是主要趨勢。這是地方各省市藝術家向北京聚集的大背景。

(2)國有文化機構的解體

1990年代初期，隨著改革的深入，經濟效益的考量開始滲透到幾乎所有的國有部門和機構，自上而下遍布全國各地的文化機構同樣受到波及。之前不少處於體制內的藝術家，既享受著旱澇保收的待遇又有時間從事自由創作，但所有這些對藝術家來說相對寬鬆的環境隨著各地文化機構的關閉或者改制都不再存在。這一點恰恰是前面引述的於長江關於圓明園畫家村東北籍藝術家人數眾多的原因所在。

(3)地方的局限性

通常的看法是:藝術家在大城市尤其是像北京這樣的政治、經濟、文化中心更加容易被視為異類，引起相關部門的關注。但是，事實並非如此。從貴州詩人黃翔、王強，貴州藝術家楊青、馬哲、片山等，以及福建藝術家張東的經歷可以看出:反而是像北京這樣開放程度相對較高的城市對他們有更高的容忍度;中小城市由於閉塞造成的狹隘和保守，常常使得藝術家不合常規、不循常理的言行舉止顯得更加突兀，不僅僅受到相關管理部門的限制和打壓，還會受到周遭民眾的不解和敵視。

2.藝術家聚集到圓明園的原因

考察1990年底之前進駐圓明園畫家村的藝術家，容易發現除去方力鈞和田彬之前就是好友之外，其他藝術家相互並不熟悉。撇開當時的社會經濟狀況談論圓明園畫家村，容易把已經消逝的畫家村抬高到烏托邦的層面，或者說過於誇大其精神層面的含義，比如說常常被提及的所謂的「廢墟意識」。其實，當時藝術家彙集到福緣門區域的關鍵因素是相比城裡的樓房更適合藝術創作並且租金廉價的農民的平房，以及附近高校便利的生活設施。

福緣門距離北京大學不到兩千米路程，北大食堂的飯菜、大講堂的電影、開放的課堂和講座、免費的運動場所，甚至澡堂都是當時藝術家們生存的倚賴。丁方、張方白和張民強都曾提及去北大或者吃飯或者打籃球或者聽課的經歷。

五、玩世現實主義與圓明園畫家村

政治波普和玩世現實主義是1990年代中國當代藝術中引人注目的兩種藝術樣式。追蹤方力鈞1990年前後的藝術作品就會發現玩世現實主義藝術樣式的源頭。作為玩世現實主義的原創藝術家以及最主要的代表人物，從1989年夏天的一畝園，到1990年初的掛甲屯，一直到後來的福緣門，方力鈞是最早發現和入駐圓明園畫家村的藝術家，可以說方力鈞是圓明園畫家村的「始作俑者」。

圓明園畫家村是方力鈞藝術生涯中非常重要的時期，但是作為原創性藝術家，方的成功並不完全依託於圓明園。方力鈞早在就讀中央美術學院期間，其作品中就出現了「光頭形象」的雛形，之後「光頭形象」幾乎成了方的標誌性符號。而且，方力鈞早期最重要的代表作—《系列二(之二)》(1993年12月刊登在紐約《時代雜誌》封面上的作品)準確地說並不是在圓明園畫家村完成的，而是創作於北京後海的簡陋的工作室，當時方力鈞因為經濟窘迫暫時離開圓明園，在輔仁大學代課維持生計。

但是方力鈞確實是在他1992年重返圓明園畫家村之後，通過售賣作品徹底脫貧並獲得最初的成功。1993年，方力鈞和王廣義、徐冰、吳山專、耿建翌等藝術家一起入圍第45屆威尼斯雙年展，方的參展作品完成於他當時位於圓明園的工作室。

藝術家不必然是具有獨立觀點的知識分子，不少藝術家在大是大非問題上也時常會人云亦云，不一定有自己的明確立場和觀點。但如被譽為中國當代藝術教父的批評家栗憲庭所言，方力鈞早年就對所有「教條」宣布了他的懷疑。回顧方力鈞的藝術創作軌跡，不難發現方力鈞的創作始終與其自身的人生體驗密不可分。圓明園畫家村對於方力鈞而言只是其逃離當時的體制束縛，投身於自由創作的場所。憑藉他的勤奮、執著和「聰明」，方力鈞在任何圓明園畫家村以外的地方大概也同樣可以達到他今天的成就。

作為圓明園畫家村的「金字招牌」，方力鈞的藝術風格、藝術運作方式，甚至生活方式都被周圍的藝術家複製和模仿，其中最為出色的追隨者是楊少斌和岳敏君。

如果把方力鈞比作金子，楊少斌應該說是一塊璞玉。金子無論在何處都會發光，但璞玉倘若沒有合適的環境、沒有遇到巧匠，恐難成器。當然這裡的巧匠不是別人，而是楊少斌自身，可以說是一種自我雕琢。如果沒有方力鈞這樣的同學加朋友，沒有圓明園畫家村以及後來的宋庄，楊少斌很可能無法找到自己的藝術方向，只能埋沒在千千萬萬藝術從業者的隊伍中。從這個意義上說，楊少斌是幸運的，也許正因為此，他對於圓明園畫家村一直懷著一種眷戀之情:「我來北京時28歲，等於是離家出走，年輕膽大什麼都不怕。現在回憶起來，最快樂的還是圓明園的那個時候。社會上對這幫稱為藝術家的人看不透，反而寬容，藝術家自己也覺得自己應該如此『放浪形骸』。生活很窮，但不是苦」[10]。

在從事玩世現實主義創作的藝術家中，岳敏君不屬於原始發起者，從岳初涉玩世現實主義風格的作品，甚至後來達到成熟期的作品中，容易發現與原始發起者作品中一脈相承的思想。但是岳作為玩世現實主義藝術樣式的後起之秀，不是對前者的簡單模仿和追隨，他有別於方力鈞、劉煒的「自嘲」風格是他立足於玩世現實主義的根本所在。作為一個聰明的追隨者，岳在恰當的時候，站在了恰當的隊列之中，並用自己鮮明的符號性語言推進了隊伍的前行。

六、艷俗藝術與圓明園畫家村

除去少數人一直堅定地走自己早先就確定的藝術方向，在圓明園畫家村生活過的藝術家或多或少都受到政治波普、玩世現實主義和艷俗藝術這三種藝術樣式的影響。但是與方力鈞為代表的玩世現實主義藝術樣式不同，艷俗藝術可以說是當時一群迫切渴望成功的年輕人在圓明園畫家村通過長時間的「集體聊天」生造出來的藝術樣式。這就使得艷俗藝術成為中國當代藝術史中一個值得深究的案例。

1993年前後，隨著方力鈞等一批藝術家的成功，圓明園出現了明顯的貧富分化。在不少藝術家內心，對於賣畫或者說賣畫所代表的成功的渴望甚至超過了藝術創作的衝動;任何一張外國人的面孔似乎都潛藏著買畫的可能性;畫家村村口總有藝術家在無所事事地晃悠，等待「畫商」的光臨;「提成」很快就成為大家公認的潛規則。

正是在這樣的背景之下，徐一暉、楊衛、王慶松、胡向東、劉崢等藝術家開始了他們的「集體聊天」。「集體聊天」的第一個成果是諸多藝術家參與的「蘿蔔白菜」運動。至於「蘿蔔白菜」的概念是由誰率先提出，最早的「蘿蔔白菜」作品出自誰手，至今沒有定論。從有據可循的資料可以看到:王慶松和胡向東早在圓明園畫家村期間就有「蘿蔔白菜」題材的作品問世。而胡向東是在「蘿蔔白菜」道路上走得最為長久的藝術家，並且胡在圓明園畫家村解體之後的1999年創作了算得上是「蘿蔔白菜」系列作品中最出色的作品—《理想種植》。

費力氣去追究到底誰是「蘿蔔白菜」的「鼻祖」也許意義不大。可以達成共識的是:「蘿蔔白菜」的概念來自於藝術家的「集體聊天」，而不是任何其中一個藝術家獨自苦思冥想的結果。先有理論，之後根據理論創作作品，這是艷俗藝術不同於其他許多藝術樣式的地方。但是理論先行以及之後藝術作品的雷同也給這個群體的迅速分裂埋下了伏筆。

艷俗藝術的產生還有另外一個大的背景:經濟體制改革中「鼓勵一部分人先富起來」的政策在1990年代初期逐現成效，隨之而來的是「大眾文化」「消費文化」均受到「暴發戶」現象的強烈衝擊。於是思想文化界展開了對於「暴發戶」現象的討論和反思。

從藝術家的「集體聊天」到「蘿蔔白菜」運動再到「艷俗」這個概念的提出，藝術家徐一暉、楊衛以及批評家栗憲庭起了決定性作用，但是他們的關注焦點不盡相同。徐一暉嘗試以冷幽默的態度去「擁抱」艷俗，在作品的呈現上他主張精緻的艷俗。徐一暉關於艷俗藝術的理念以及作品風格，在所有從事艷俗藝術的中國藝術家中，與源於美國1980年代的該藝術樣式的原創藝術家傑夫·昆斯最為接近。楊衛則比較關注與艷俗藝術相關的中國文化背景。「艷俗藝術」的名稱出自栗憲庭，楊衛曾經概括說:「在『艷俗藝術』為世人所知之前，我和徐一暉都曾嘗試過為其命名。我把它稱之『庸俗藝術』，而徐一暉則是以『民族喜劇風格主義』來概括。『艷俗藝術』這個概念是栗憲庭定下來的」[11]。

艷俗藝術的正式亮相是1996年4月的兩個展覽:《艷妝生活》和《大眾樣板》。雖然此時距離圓明園畫家村解體已有半年之久，但這兩個展覽實際上是畫家村從事艷俗藝術創作的藝術家們的集體公開亮相，展示的作品也大多創作於圓明園時期。同時，原本的一個展覽做成了兩個展覽，從客觀上造成了徐一暉和楊衛之間矛盾的激化並使之公開化。加上1996年6月，羅氏兄弟的展覽—《浮華的傷害》，1996年7月，俸正傑的展覽—《潰爛之處，艷若桃李》，準確地講，其實是早先設想的一個艷俗藝術集大成的展覽辦成了四個展覽。從事艷俗藝術創作的藝術家從此各自為政，再也沒有能夠形成一股合力。

如果說羅氏兄弟1998年入圍第24屆巴西聖保羅雙年展是艷俗藝術取得的最高成就，那麼就總體而言，艷俗藝術相比玩世現實主義在國內外的反響就顯得多少有些令人失望了。栗憲庭對於艷俗藝術沒有足夠好的作品，表現出深深的無奈，他認為艷俗藝術最終在社會的「艷俗」面前敗下陣來[12]。

如果從精英文化的角度去解讀，艷俗藝術是超前於當時的中國甚至是當今的中國時代發展的藝術樣式，而從事艷俗藝術創作的中國藝術家至今沒有找到一條可以對抗「艷俗的現實」或者說「現實中的艷俗」的路徑。

七、圓明園畫家村的解體

步入1995年的圓明園畫家村，已經是任何不想在體制內謀生的人都可以自由出入的「理想國」，似乎只要懷揣理想便可以在此輕鬆過活，並且可以為自己贏得「藝術家」的頭銜。藝術家人數急劇增加，幾乎達到了福緣門區域能承受的極限，房租相應地水漲船高。畫家村開始呈現出人心浮躁、魚龍混雜的跡象，這與畫家村早期廉價的房租、安靜的藝術創作氛圍已經相去甚遠。倘若沒有相對穩定的收入，此時想要在畫家村常住下來從事藝術創作已經不太容易。方力鈞等一批成功或者有成功跡象的藝術家因為不堪其擾，早在1994年春天就先期搬離了圓明園，遷往了北京東郊的宋庄小堡村。

圓明園畫家村解體最直接的原因是1995年秋天發生在畫家村的若干次收容遣送。收容遣送是當時北京全市範圍內針對外來流動人口實施清理整頓的管理辦法之一。在當時位於北京丰台區大紅門區域的「浙江村」、位於增光路和魏公村的「新疆村」，收容遣送都屬於常態的工作項目。根據當時國家有關收容遣送的相關文件和規定，藝術家屬於可以被收容遣送的「三無」人員之列，即「無合法證件、無固定居所、無穩定收入;無身份證、暫住證和務工證的流動人員」[13]。並且根據規定:「對不屬於社會救濟對象的應當收取食宿費及返回原籍的路費，對有勞動能力的，儘可能組織他們參加自籌食宿費的勞動」[14]。因此藝術家被要求參加勞動、被收取費用也並沒有違反規定。但是，按照當時相關管理部門的行事方式，執法人員並不會主動向藝術家們出示相關的法律文件並詳細解釋對於圓明園畫家村進行清理的緣由。

圓明園藝術家與同時期北京「浙江村」「新疆村」的外地來京人員，對待收容遣送的心態顯然是不同的，因為存續時間比畫家村長久，後者對於收容遣送明顯具備更強的「耐受性」。對於當時「浙江村」的「村民」而言，他們通常更加在意收容遣送給他們帶來的經濟上的損失。

屢次收容遣送很快就驅散了圓明園藝術家，畫家村隨之解體。但是收容遣送對於圓明園藝術家造成的精神傷痕深刻並且持久。2003年3月，廣州發生了「孫志剛事件」，收容遣送制度才得以被相關部門重新審視。2003年8月1日始，已經實施二十餘年、早已走偏的收容遣送制度終於被廢止。2005年，在圓明園畫家村解體10周年之際，47位曾經在畫家村生活過的藝術家各自用簡短的話語回顧了他們心目中的圓明園畫家村，他們談到最多的依次是藝術創作、無法忘懷、友情、生活的勇氣、自由等。其中藝術家徐若濤這樣評述當年的經歷:「1995年已經屬於上個世紀了，對於那些對圓明園有感情的人來說一定很難忘，那年被警察驅趕的事情記憶猶新。甚至那時候，我幾乎體會到了當猶太人的感覺。中國社會變化之快常常是談論最多的話題，可是在我們經過1995年那些流離失所的日子若干年之後，才有孫志剛的事情被告知於天下，才有取消暫住證的制度出現，才有收容所不是拘留所的印象—在中國，有些事情的變化之慢，令人難以忍受。也就是在1995年我知道自由的代價還有這樣強烈的不安全感伴隨，那年我26歲」[15]。

圓明園畫家村作為一個從來沒有出現在任何實用地圖上的藝術家聚集地，它的存在和解體相對於20世紀90年代初期劇變中的中國社會，僅僅是一件小事。但是這件小事對整個中國當代藝術史影響深遠，社會包容性的缺失傷害了藝術家，無形中也抬高了圓明園畫家村在藝術家心目中的位置，造就了許許多多藝術家心中永遠的烏托邦。

所幸的是，圓明園畫家村解體之後，圓明園藝術家當時的生活方式以及他們踐行並推進的藝術樣式，至今影響著遍布全國的各種規模和形式的藝術家聚集地。這或許正是曾經存在過的圓明園畫家村的意義所在。

八、圓明園藝術家的再遷移和再聚集

圓明園畫家村解體之後，部分藝術家離開了北京，另有一部分藝術家如邵振鵬、王秋人、鹿林、黑月、張洪菠等直接搬到了當時的通縣，因為方力鈞、張惠平、岳敏君、畫家王強、楊少斌、馬子恆等早在畫家村正式解體之前已經遷往通縣的宋庄[16]，這無形中使得通縣具有了一定程度的吸引力。

伊靈於1995年11月13日搬離畫家村，遷往香山，當時和伊靈一起暫住香山的藝術家還有董璐、女畫家石頭、韋申、王慶松等，但是不到兩個月，他們就再次被當地片警驅散[17]。

劉鋒植、高強、龐永傑、艾麗、饒松青、苟紅冰、孟浪、張東、周詹鴻等一批藝術家遷往了位於北京朝陽區四元橋附近的東壩河。

劉彥、王邁、劉輝、任芷田等搬到了清華大學北門，徐若濤、楊衛等搬到清華南門。當時的清華北門外還是農民的菜地，其間散布一些農民的院落。

畫家村解體之後，流落到東壩河以及清華北門等地的圓明園藝術家也沒有能夠在這些地方長久聚居。幾年之間，因為當地片警的干預或者拆遷改造，藝術家只能再次搬離，大多數藝術家陸續遷往通縣，聚居在宋庄或者濱河小區一帶。

至此，新中國第一批體制外青年藝術家完成了從城市的邊緣地帶(圓明園周邊)向城市的更加邊緣地帶(宋庄及其周邊)的再遷移和再聚集。

熊焰:2011年獲北京大學社會學系博士學位，現居美國加州帕羅奧圖

參考文獻:

[]海淀區人民政府.海淀區地名錄[M].北京市測繪設計研究院印製廠製圖、製版、印刷，1996，12:102.

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[11]彭鋒.流動藝術.3具象研究[M].南昌:江西美術出版社，2010(1):15.

[12]參見栗憲庭訪談，採訪人:熊焰，整理人:熊焰，地點:北京宋庄栗憲庭家，時間:2009年7月21日。

[13]廖益光.社會救助概論[M].北京:北京大學出版社，2009(2):96-97.

[14]王齊彥.中國城鄉社會救助體系建設研究[M].北京:人民出版社，2009(8):165.

[17]參見伊靈訪談，採訪人:熊焰，整理人:熊焰，時間:2007年5月23日，地點:北京宋庄畫家大院:伊靈、賈穹工作室。

本文刊發於《中國青年研究》,經本公眾號重新排版,引用請上中國知網下載原文。

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