關於當代中國人物畫

袁武先生

袁武，1959年9月生於吉林省吉林市。1984年畢業於東北師範大學藝術系，1995年畢業於中央美術學院國畫系，獲碩士學位。現任解放軍藝術學院美術系副主任、教授，中國美術家協會理事，全國青聯委員。

徐（恩存）你這次到東北寫生回來以後，畫了很多寫生作品，看來你很重視寫生，是否談談對寫生的認識。

袁（武）：我從中央美院畢業，這個學院一直重視嚴格造型和寫生訓練。從前輩徐悲鴻、蔣兆和、李可染、盧沉先生，包括我的先生姚有多，都是提倡以寫生訓練造型的方式。

現在有一些理論家熱衷於文人畫，竭力推崇「新文人畫」，如果只是個人的偏愛也無所謂，但卻象真事似的和中國的民族文化扯到一起，甚至稱之為中華文明的反思。認為現在的人物寫生、速寫畫的太多，會越來越沒品位。我認為這是在誤導。這次我在寫生的路上一直在看陳綬祥先生一本書,是關於新文人畫的.其實這不是他的新書,書很早就擱在我書架上,一直沒看。但前段時間，一個外地的學畫者聽了陳先生的講座（不知是什麼講座或講課），就和一些同行充滿激情地大侃，別再練習什麼造型了，要大量看書、要作詩、要思考哲學理念，越練越不會畫畫。這讓我對陳先生的觀點產生了興趣，是什麼理論使一些些本來還沒有畫出個所以然的學畫者孕育出如此的激情，要直接與古代文人為伍。當這本書看完後，我卻搞不情一些問題了：（1）修養高了就能畫好中國畫嗎？那麼陳綬祥先生這麼高的修養為什麼畫出那樣不高級的畫；（2）新文人畫和文人畫有什麼區別？在當今時代背景下，要求所謂的文人的文化成份還應是詩詞歌賦，格律韻部嗎？可現在人已不這樣講話了，而且幾千年的古代人都已做到最高境界了，還有必要我們這代人再做嗎？（3）文人畫（不論是新文人畫還是舊文人畫的作品），到底是不是「文人」畫的畫就是文人畫，如果是，那麼繪畫自身的技法還需不需要關注。其實趙孟俯早就把文人寫意畫家稱為」利家」,即業餘畫家.我不能一概否認文人畫家都是」畫功」不好,但就現在而言真就有一些」票友」自以為是了不得的畫家了。因為不是學畫的出身，因為在畫的本身沒有下一番功夫，所以對待繪畫不夠嚴謹，是一種詞翰之餘的遊戲。引導繪畫走向非繪畫性，如什麼高雅人品，詩書畫即「三絕」、「四全」的修養，有意削弱繪畫的技法。難怪有人說傳統中國畫在今天的衰落並不是反傳統的畫家所造成的，而是那些致力於弘揚傳統的畫家所造成的。

繪畫，首先是技術，我個人認為一個真正的繪畫大師，應該具備一個畫匠的手工能力，要有能力表現出對象的「物理、物情、情態」。古人對繪畫的要求除了講修養，要品位，還提倡「慘淡經營」，「十水五石」、「三礬九染」。只有在這個基礎上再營造意境，升華品位，積澱文化。絕不是一個普通的文人，一個詩人，一個作家，畫幾筆畫就能練成一個優秀的畫家或一個大師的。因此，現在常有這樣的現象，一個有修養，有文化的學者，卻出一手幼稚、平庸的俗畫。

我提倡寫生，尤其是現在，這次去錦州帶著學生住在一個小漁村，每天面對大海，我過去常畫海，畫滄海圖呀，畫曹操觀海呀，但真正面對大海的時候，突然意識到，你會畫海，卻畫不了大海的寫生，因為許多你會畫的東西是畫譜上的，是前人的，是別人的，沒有自己的東西怎能表達自己的感覺。真正的海千變萬畫，讓你無從下手，你只找到感覺還不行，你還得找到表現語言，所以，對一個真正的畫家來說（如果不是抽象畫家、前衛畫家）寫生是他繞不過去的一條路。

徐：就是說，肯定繪畫是一個技藝性很強的行業？

袁：毫無疑問。

徐：同時還要加上畫家對身邊世界的理解，這兩者的結合才能造就出一個好畫家，缺一不可。過分地強調理論，但是人手頭功夫上不去，依然不是一個好畫家。

袁：那是自以為是，而且曲解了繪畫。繪畫是視覺藝術，它畢竟要滿足觀者所能看到的那種審美情趣。一幅畫不能總是靠畫外的解釋，靠加入題詩、鈴印，動不動就長題大跋，連題帶寫，以此掩蓋本身的缺陷……我覺得這都是徒勞的，因為觀者只想看畫好不好看，是否吸引他。夸夸其談一些畫畫的內涵，那只能是理論家，甚至是哲學家，或者是個詩人。但就詩人而言，也不能只有詩人的激情，還得有文學和辭彙的構架能力。如果只有激情沒有一個很好的表達方式和語言表述，那大概是瘋子。

徐：或是心理缺陷的人。

袁：作為一個職業繪畫者，要有完成「畫家之畫」的能力。

徐：現在有一種說法：科學技術發達，社會上出現了錄象機、照相機等等。它們可以取代寫生，並且現在繪畫中的有些畫家強調自我表現。強調內心，寫生對他們來說已經是很落後的手段了，你這樣看嗎？

袁：我認為寫生有兩個目的，比如說採風。象您說的帶著錄象機、照相機去搜集一些實物形象，那應該叫搜集素材，去找表現對象；另一個目的是訓練造型，訓練感覺，了解現實，我常對學生們講寫生不能只為創作搜集素材，它其實是在訓練一種能力。面對自然世界，面對活生生的人，你該怎麼畫，這方面要經常錘鍊才能有把握的，不是說你把它拍下回家照搬就行了。一個人，一座大山，一片大海，通過照片把它變成畫的時候是很單薄的，是沒有可塑的空間，而當你面對真實物象去作畫，隨便一個角度看去，都會有諸多的成份作為畫面構成的依據。所以照相機可以幫你記錄保存下一幅畫的材料和內容，但是作為藝術手段的訓練，寫生是必須的方式，它是訓練使你怎樣把現實生活中實實在在的物象，變成一件繪畫作品。那種訓練是要長期的、反覆的。

徐：照相機是一種機械性。

袁：沒有感覺。

徐：沒有感覺，但是你畫寫生是有感覺在裡面的，而且你本身在畫的時候有處理，有歸納，有切入點，有別於照相機。另外，寫生實際上在處理過程中已經為創作做了鋪墊和準備，這是別的手段不可能取代的。

袁：照相機是一種機械的搬運。

你可以把見到的東西都搬回家去，而寫生是一個有條理有藝術處理的搬運。這就是繪畫中的「取捨」。生活中有很多東西我們必須拿回來，從局部到整體有選擇地拿回來，還有些東西可以視而不見，絕不動它。

徐：古人講「行萬里路，讀萬卷書」、「搜盡奇峰打草稿」。都是指寫生而言。當代畫家黃胄，是一個很典型的寫生大師，他把寫生直接轉化為創作。所以他的創作充滿活力和激情。而且黃胄正是因為寫生為基礎的創作，成為20世紀以來新中國畫的一個重要里程碑。我覺得前人的經驗可以借鑒，就寫生而言，特別是你作為部隊畫家又從事教學工作，在這麼多年裡你是怎麼結合教學，結合創作去安排寫生的。

袁：現在的寫生，尤其是院校寫生存在一種模式化的東西。一些長期教學的老師以不變應萬變，課堂人物寫生換上有特色的服飾，擺一些入畫的姿態，到外面寫生找少數民族地區。找風景入畫的地方去畫，這是誤區。其實寫生的另一個目的是訓練能力，那就是所畫的對象不論是人物還是風景都要樸素化，把不是畫的物象畫成畫是藝術語言的高妙。我在課堂進行寫生教學時，是讓模特自然化，即不擺他的姿態也不要求換裝。我要學員有這樣一個意識：一張宣紙是學員和對象之間的一個聚合點，模特的自然狀態是你繪畫因素，你要在反覆觀察的情況下了解對象，認識對象，他的精神氣質、神情舉止是你要想辦法撲捉的。你要通過你的審美，模特所固有的客觀物象，再創造組合。使現實中的人成為畫中的人。一件寫生作品裡面，涉獵到你對物象的認識和解釋，你的組織能力，你的繪畫語言。如果你機械地照搬，那麼你便會被動地去模似對象，這是寫生的大忌。同時由於繪畫材料的束縛，使你無法發揮你的藝術表述。

古人講的「游觀」或「歸而臥遊」，我認為這只能是一個很高雅的形式，實際操作起來，會使繪畫走入形式概念的羊腸小道，也是一個誤區。觀察必須是認識，認識，再認識。有人覺得照著對象畫寫生，不高級，只有看後回去默寫才是高境界。其實那是沒有真正理解寫生的意義。寫「胸中丘壑」那是以自己主觀的態度，在走馬觀花後的編造，而面對真實景物寫生，現實中的物象既是畫者成畫的依據也是障礙。因為前面已經說過寫生不是照搬。眼前所見之物還不是畫，這需要畫者面對實景進行再創造，現實的東西，使你不能自由編造。畫家在寫生中訓練面對景象的積極主動的表達，是主觀和客觀的結合。

對於課堂寫生，首先要讓學員忘卻一切別人的表現方法，關注你自己對現在這個對象的感覺，寫生應該注意一個「生」字，所謂「生」，是陌生的，不確定的，具有偶然性，現在性。是畫者和被畫者的不期而遇。象兩個人結婚一樣，產生這張畫就是兩者的孩子。寫生的意義就在這裡。

徐：是不是可以這樣說：在教學和實際創作中，你寫生時，已經事先有一種創作意識在裡面。

袁：應該說再創造。我上課跟學生談的最多的就是「取捨」，對於有一定畫技的人來說，讓他把堆在桌子上的所有東西都畫下來，並不覺得很難，但要取捨的畫，讓你畫出一些東西同時又能要概括掉一些東西，就會有人要問畫哪些，不畫哪些？我會說不知道，我們的這幅寫生，所要訓練的目的是這個不知道的問題。就是說，你該怎麼觀察、理解、表現眼前這一堆東西，這個人，這座大山、這片海。眼前所有的東西都需要處理才能成畫。

常聽人這樣說，一群人同時畫一個對象，每個人畫的都像那個對象，但把這些畫同一個模特的畫放在一起比較，畫中的形象卻又不相同，我說這就對了，因為每個人帶著自己的感覺和對對象的認識，用自己的語言去表現，才會產生不一樣的結果，如果大家都畫成一樣，那藝術的含量就少了。那就是照相機。不管「傻瓜」呀，「美能達」呀，「尼康」呀，它們對形象的攝取的結果是一樣的。繪畫藝術的生命力是十分個性化的。所以你剛才說的「他作意識」我理解就是個人因素。

徐：我看你的寫生，特別是課堂寫生，很強調材料的特點。比如水墨的特點以及表現性，另外，我發現你的課堂寫生，又做了些許變形。這種變形有些誇張和扭曲的部分。實際上就是說我們說的「形式意味」。把形式意味滲透到課堂寫生當中去，特別是你的人物寫生這點比較突出，你能不能談談你是怎樣處理與對象間的主客觀關係的，也就是物象之間的關係。形而上和形而下的關係。

袁：我畫人物寫生一直遵循一個規則，叫「強化」手段。有的時候學生在畫寫生中故意「漫畫」對象，即所謂的變形，我是要制止的。我認為「強化」和「漫畫」是兩個概念，是不一樣的。在我理解，「漫畫」有隨意性，作者個人的東西很多，你把一個漫畫家的若干個漫畫人物形象擺在一起會發現有許多共同之外。會看到漫畫家對所描繪的對象某一個局部有個人的偏愛。對鼻子或眼睛的處理有他個人的趣味性。而強化人物形象就不然了。一個肖像畫家的若干作品放在一起看，會發現作者強化對象的某點，是不同的，是要依據所描繪的對象的特徵出發，是更具嚴謹性，學術性的。我不是在否認漫畫的藝術價值，因為它的主題不在於對對象的塑造及表現，而在於形象的趣味和思想內涵。

而寫生不能這樣，寫生一定要尊重對象。要根據對象加入你的藝術表達。「弱」和「強」的問題，是一個積極、主觀的使用的方法。現在人們畫畫，常常把人畫得很醜，說這是「強化」，我說不對。有人就問我，如果你面對一個很美的人你會把他畫丑嗎？我說不會，如果我面對一個很美、很瀟洒、很漂亮的人，我會把他強化的更漂亮。一些畫家總認為畫漂亮就是甜俗就是概念。其實現在很多畫家，逢人就醜化，已形成了一種新的模似，是概念的另一種樣式的翻版。

徐：要在忠於對象的前提下，提煉出它本質性的東西。

袁：必須這樣，齊白石講「似與不似」都是主動的，是人為的「不似」，不是力不從心的「不似」。

徐：這些年你一直在從事軍旅繪畫的創作，我覺得軍旅繪畫也有一個問題，畫家在外理主題上往往不考慮藝術規律和藝術本質。而是強調節器主題的文學性和敘事性。你最近在全軍十屆美展上的作品《抗聯組畫?生存》我覺得處理的比較好，第一點，它使英雄人物從假、大、空、高、全的套路里解放出來。更加平民化，人情化。產生一種親切感，覺得英雄就是我們當中的一員，正如你所說的是你自己的親人，你親屬當中的一員，這樣的處理方式，這樣的切入點，首先就讓英雄人物走下神壇，走到群眾當中去，能夠和我們廣大的欣賞者去進行一種心靈的溝通，這是很突出的一點。第二點，在處理這些問題上，你以「沒骨」的畫法強調水墨自身的美感。把主題創作和走向繪畫自身兩者結合起來，第三點：這種創作方法更符合藝術規律和藝術本質。這個也是很重要的。沒有這三點，我覺得你的這件作品在全軍十屆美展上獲得金獎和受到軍內外的好評是不太可能的。你是否就這張畫的創作談談你的體會？

袁：這件畫是要畫的抗聯組畫中的一幅，我生在東北，抗聯是我家鄉發生的事，我一直有一種感情並熱衷於要表現抗聯。以往表現抗聯的繪畫也很多，過於英雄化或主題化、文學化，畫外的東西說的太多。

就繪畫而言，軍事繪畫確實有它的局限性，這類作品總是跳不出再現戰爭，記錄歷史的經典，情節性的方式中。簡單化的大場面組合或程式的人群構成，形成了一個創作道路。總的來說，軍事繪畫總是離政治近，離人性遠。其實無論什麼樣的戰爭都是殘酷的，一幅好的軍事繪畫作品，首先不能離開戰爭與和平這個人類永恆的主題。軍事文化是人類文化的一部分。也應該是凈化心靈，撫愛人性，譴責罪惡，歌頌和平的。不論什麼樣的繪畫都應該是美學範疇的。表現抗聯如果非常直接地表現槍林彈雨，是不會從心靈深處打動人，人們已經習慣了英雄名下的光輝形象。但卻在忽略英雄也是人的真實性。我們上一代曾經為了把英雄從普通人的行列中拔高出來，耗費了無數的藝術細胞。現在我們需要更多的藝術家，把模式化的英雄們還原為人。比如畫這幅抗聯的時候，我一直在假想著這上結抗聯勇士就是我的爺爺和他的鄉親們。

徐：沒有更遠的理想，只是為了生存。

袁：對。他們只是想到自己家園來了外敵，兒女和父母受到威脅。這種挺身而出是人之常情，同時這種英勇的行為，又不是所有民族危難中的人們都能做到的。他們是熱血男兒，所以你畫中所表兩年更多的應當是人情化，人性化的東西。第一觀賞者能理解，第二繪製者能夠表達出真誠。讓人感受到英雄離你很近，只有離你近才可親可愛。抗聯事迹是慘烈的，在東北淪陷的歲月里，抗聯戰士對日軍的殺傷力並不大，但他們卻有影響力。他們的存在就是勝利，因為整個東北都已在日本人的統治下，真正的中國軍隊都不在這個境內。只明這一群群各種名稱的抗日聯軍，生存在艱苦的大山深處。他們的目的只有一個，堅持下去，存在下去，直至把倭寇趕出中國。我曾以在最冷的時候去東北收集畫抗聯的材料。去了一些當年的圍剿的危險和傷病的折磨，就是寒冷和飢餓也已經超過了人的極限。真不知那個年代抗聯戰士是怎樣度過的。所以我畫抗聯組畫，第一幅就畫了「生存」。在繪畫的技法問題上，說實在的，古人的傳統技法在寫意人物這方面，幾乎是空白，即使是梁楷的「潑墨仙人」，顯示出更多的花鳥畫技巧，現代人物畫的形體結構，外型塑造和內在精神的表現處理，都需讓現代畫家根據需要結合西畫中的一些手段，重新構築。古人的墨分五色的水墨框架，平遠、高遠、深遠的構圖模擬和山水花鳥等一整套的純粹的中國畫製作程序，運用在現實題材的繪畫作品中是不夠的，因為我的畫要表現寒冷，要刻畫殘酷，想讓觀賞者，身臨其境，是意象的真實。我採用「沒骨」的畫法，包括用炳烯顏料，用素描中一些語言，都是為了更好表現我所畫的內容，但我的畫還不能脫離宣紙和墨的功能，宣紙上是不可能靠反覆皴擦點來染重起來的。「沒骨」的方式畫棉衣，會更有質感，但又要捨棄光影，人物的形象也是在淺浮雕的樣式中進行深入刻畫。雖然在追求寫實，但也不能太立體了，那樣就會匠氣。素描的近實遠虛，我在這幅畫中反過來用，遠實近虛。為什麼？首先我同樣是為了表現空間，因為畫面近處人少遠處人多，近虛遠實，使畫面上部分墨色濃重，能夠使畫面產生一種氣勢，總的來說就是用有限的筆墨語言和宣紙性能，超限地發揮，去豐富畫面。使繪畫形式和內容更好地結合，使畫更具感染力。

徐：我感覺這件作品是一種平面化處理，還是符合中國畫的規律的。這平面畫本身有現代意味，包括那些空白的處理。讓人產生無限遐想，把你引導到東北原始大森林裡去，儘管沒畫森林，沒畫雪……

袁：這是受繪畫手法的限制，國畫不可能那樣面面俱到。

徐：這種處理手法本身就體現了一種智慧和創意，我始終認為繪畫。不管是軍旅繪畫還是地方繪畫，創意是繪畫的活力所在。一張畫如果沒有創意，你技法再嫻熟，依然讓人感覺陳舊、平庸。

這件作口我還有另外一種感覺，使我想到了一個問題。軍旅繪畫如何和回到繪畫自身結合？如何和藝術規律相結合？這也是困擾很多軍旅畫家的一個問題。嚴格地真率地說，這也軍事繪畫尚待解決的重要課題，你能否談談這個問題。

袁：這個問題確實是軍旅畫家中的一種現象。人們常說藝術沒有國界。那麼藝術規律而言，藝術也沒有軍界和地方界線。但現在恰恰一些軍旅畫家在藝術語言表達上，有一些束縛。其實軍旅繪畫，不能跳出當代藝術發展的大潮流，不能為了反映軍旅生活，表現軍隊，表現群體，就可以降低藝術標準，就可以在作品中共性的東西多，個性的東西少，說到共性，軍人的群體有這方面的因素比如軍人以服從命令為天職，軍人要整齊劃一，這都是軍人不可迴避的一個現實。但是作為軍旅畫家，就該知道自己除了是軍人還是一個藝術工作者，既要有做軍人的準則，又要有做藝術家的追求，軍人藝術家的，雙重性，使這個群體產生困惑。比如作為藝術有的張揚個性和作為軍人的責任，用含有更高學樣成分的作品表現出來。把生活現狀升華為藝術作品。這其中只有熱情，真誠的願望是不夠的。

這幾年我們部隊畫家一直在關注這個問題，前年我們辦了一個素描高級訓練班，近年我們又多次開辦創作研討班，實際上都是在積極地解決提高藝術質量的問題。作為整人軍旅畫家群，我們的責任感，思維方式，積極向上的精神狀態，哪一方面都不缺少。但藝術觀念的更新，個人藝術語境的凸現，我們做的不夠理想。這需要新一代的軍旅畫家在新的創作中解決。

當下的軍事繪畫作品不僅要表現主題性，不要承載有一定學術含量的藝術性。

徐：從目前看來，軍旅繪畫存在著一種對主題文學闡釋的敘事性這樣一個方面。對材料的運肜以及對表現形式和表現語言的形究似乎欠缺。就這點來講，比如說對空間意識，空間處理都顯得太邏輯，現代意識、現代意味顯得還不夠。在處理手法上有千遍一律，借鑒多，創作少，共性多，個性少。這是一個問題。

軍旅繪畫現在所面臨的另一個問題，是藝術和料學相結合的問題。，軍隊是一支高科技部隊，先進的裝備包括武器、服裝都與若干年前大不一樣。在這種情況下，要求軍旅繪畫必須以嶄新的風格面貌、形式語言出現，而且這些風格和形式語言需要你卻創造，完全指望借鑒肯定是不行的，像坦克、飛機、雷達這種先進武器過去前人沒畫過，面對這種情況軍旅畫家肩負著一個責任，要創作新的軍旅繪畫語言和形式。你是否可以談談這方面對軍旅繪畫的認識。

袁：你講的問題確實存在。藝術的生命在於創造，這誰都知道，中國畫有兩千年的歷史，比比可視的經典和揮之不去的習慣及經驗，使現在的畫家很難突圍。部隊畫家更是傳統型畫家居多。所以會出現借鑒多，創作少的現象。這與部隊畫家所處的環境，部隊畫家成長方式有關係。好在部隊畫家己經意識到這個問題，並在多方法地改變觀念、充實知識。近幾年大批部隊畫家投學到中央美院的各類研修班，我想這些舉措都會給軍旅美術帶來一種新面貌的。

軍事題材繪畫中的小米加步槍式樣，已經無法與高科技軍事領域相接軌。而新的繪畫載體。這需要繪畫革命，起碼中國畫家要從觀念到審美意識都需要調整。不好說應該怎樣具體解決，因為繪畫是很個人的行為。我想每個軍旅畫家都會想辦法解決自己所面臨的問題。

徐：你個人在未來的創作上有什麼考慮和打算？

袁：在大作品創上，還是接著畫「抗聯組畫」。這是系列畫。準備畫八組《倭寇?家園》、《生存?戰鬥》、《侵略?掠奪》、還有《犧牲?勝利》，在畫這些畫時，我有一個前提：盡量用新視角表現抗聯，爭取對這個題材和我以往的作品都有一個突破。

另一個要一直做下去的事，就是對水墨人物寫生的研究和實踐。在水墨教學的實踐中完成一批有現代意味的水墨人物肖像。

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