陽新：皮之相-高古出土石造像皮殼類比研究

引 言

2016年的時候，在決定寫這篇文章之前，我曾經和幾位朋友一起制訂了一個現在看起來很龐大的計劃，關於全國幾個主要出土造像的坑口土質，環境，石質的類比研究，關於皮殼方面的分析，後來終覺跨度與深度過於龐大，涉及面非常廣，疲憊不堪，並非是幾個人能做好的工作，於是中途很知趣的放棄了，退而把研究的地域定為以山東本土為主，還是老實做一點自己能控制的一畝三分地吧。

一些事物一旦過於龐大，果然是有害的。

原本還寫了幾個其他偏門的博物館不常見的皮殼類型，後來也全部刪除了，主要考慮到裡面有很多自己的主觀成分，很多自己也都沒有去過現場，憑推測也未免難以讓人信服，最擔心的就是以偏概全讓大家笑話或起到誤導作用，一篇文章若能拋磚引玉，一起共同進步，那就是最好不過了，所以現在這樣其實就是最精簡的內容。

子曰：「德薄而位尊，智小而謀大，力小而任重，鮮不及矣」。

這一篇以青州坑口為主要重心來延伸，基本上都屬於理性分析，對於一件高級仿品而言，理性分析往往會對一件東西的真偽起最關鍵的作用，而很多帶有個人審美性質的感性解讀只能用作輔證了，而且在進行多方辨偽論證的時候這種帶有審美風格的論點往往會出現各種分歧，比如說同一件東西有人說造型呆板，刀法猶疑，為現代工匠仿製，而有的人說形體充滿古韻，用刀拙樸，是典型的到代真品，同樣一個菩薩的開臉有人說太媚，有人說很美，這種分歧是最常見的，也是最沒有結果的討論。

石雕的做舊做假歷史還是遠不及瓷器字畫等古玩行大門類，中國人開始有意識的製作石雕贗品進行商業交易，最早也是民國時期，所謂的民國仿其實也已經是老仿了，那時仿造的基本上都是按照石窟造像為參照，皮殼也大都是仿製露天風化皮，仿造出土的皮殼是很少的，技術也不成熟，我電腦里還有一份過去的老師傅講的如何仿製石雕老皮殼的清單，貼出來僅供參考。

趙汝珍在《古玩指南》一書中（1942年成書）講到當時石造像做舊方法：

1、 雕刻完成後先用硝鏹、鹽鏹水（硝酸、鹽酸）涮在上面進行腐蝕，再放在露天處自然風化。

2、將石像烤熱，用白礬和黃土做土銹。

3、用大煙水或藤黃略加白礬煮石像，偽造老皮殼。

4、用香火將石像熏上一層厚灰，放在日光下每日用水噴數次，幾個月後用水刷；所剩煙油部分與石像凝結於一體為土銹。

5、用蘿蔔乾熬成的水裡煮，改變石像的表面顏色。

當然這種手法做出來的仿品與現在的做舊師傅的手藝已經相差了幾個等級，但是我們可以看到師傅注意到了老造像皮殼的幾個主要特徵，比如土銹，鈣化層，沁色等，是值得學習的地方。

但凡是出土的文物，無論是石頭還是金銅，還是其他所有的物品都存在一層出土皮殼，這種皮殼並非是亂無章法，而是有其規律可循，抓住這種規律，就能掌握到很多關於真偽的知識。

對於造像皮殼而言，其實分為兩大板塊的：一是生皮，二是熟皮。

這就好比考古里的生土與熟土的區別，生皮顧名思義就是沒有人把玩過的，從土裡出來的出土物，熟皮即為經常被人為的把玩，表面的皮殼特徵顯得油亮幽邃，傳世的多見，當然也有很多出土後把玩成了熟皮的。

還有第三或者第四種情況，那就是所謂的出土後再傳世，以及露天風化後再入土，這就屬於比較少見的類型了，不詳細去論證。

青州地理概況

青州是古代九州之一，歷史悠久，地域面積與現在青州的概念其實是兩回事。

我們來看看南北朝時期青州的地域，唐代的青州地域與現在青州的地域對比。可以看到，現在的青州與古時的青州地域面積完全不可同日而語，南北朝時期的青州北至渤海，南至膠南，包括今高青、廣饒、壽光、臨朐、安丘、昌邑、博興、高密、諸城、膠縣、膠南各縣市，甚至青島都屬於青州的範圍，總言之，唐以前的青州其實就是山東的代名詞，涵蓋了現在山東的大部分地域，所以現在我們把山東出的造像風格都歸為青州系，也是這個原因。

據記載，青州在魏晉南北朝時期建有大量的寺院，總數約200餘所，至今尚有文化遺存的的寺院大概數十所，下面是我找到的一份古代青州所屬部分寺院的一覽表，我們看到，龍興寺只是眾多寺廟中一個而已，還有其他許多未曾登記考證的小寺廟更是不可勝數。

誤區：很多剛接觸造像的人會誤以為青州造像就是龍興寺那種造像，還有更多的人以為現在的青州地域出土的造像才叫青州造像，進而把這個錯誤的概念引申到皮殼上來的，認為凡是與龍興寺博物館裡皮殼一樣的造像都是青州本地造像，其實這是個比較大的誤區，古代青州寺院林立，面積廣袤，地形也複雜，並非是現在這個青州的概念，但是確實目前整個山東地區的佛造像以青州龍興寺為代表，也是被文博系統推廣認知最頻繁的，另外諸城造像也可比肩龍興寺。博興，臨朐，濟南等地也是有不錯的精品，在風格方面他們是有內在聯繫的，是一個整體，所有這些統稱為青州系，而出土的皮殼則更多是與坑口的環境決定的，比如諸城的貼金彩繪皮殼就與龍興寺的幾乎一樣，還有鄴城，甚至西安出土的貼金彩繪皮殼都是大體相同，若是談到差異化，就算是龍興寺這同一坑的造像也存在幾種不同的皮殼差異，所以切不可拿皮殼特徵來作為地域風格的判斷標準。

坑口的基本知識

古代造像的掩埋形式很多屬於人為挖坑集中掩埋，也有一些是遺址內的損壞入土。

這種挖坑掩埋的方式也稱之為窖藏，既然是人為的掩埋，那必然會出現疊放的情況，比如龍興寺的窖藏坑裡佛像基本是呈三層疊放，較完整的佛像基本上在中間層，這可能也是出於保護目的，而佛頭像基本上放置在坑壁的邊緣，最後封口時用葦席等蓋住再填泥，所以人們在掩埋之初就具有了一定的保護意識，並期待以後的某一個朝代某一位君主能再興佛法，重修金身，有的地方甚至還舉行了葬佛儀式，比如濟南縣西巷開元寺遺址的一個窖藏坑，可以明顯的看到中間用三合土築成的土台，稱之為壇，築壇為葬佛儀式所用，可見古代信徒對於佛像的掩埋入土都持有一種神聖莊嚴的態度，對於滅佛運動並不接受。

由於很多窖藏環境不錯，所以我們看到很多博物館裡的佛像保留下來的信息量非常大，色彩鮮艷，金箔明亮。

龍興寺窖藏坑：東西長約9米，南北寬約7米，深約2米，中間還有一個寬約1米的斜坡是挖坑時運送泥土以及掩埋佛像之用。

濟南縣西巷開元寺遺址的出土現場

臨漳縣鄴城遺址

甘肅涇川大雲寺窖藏

從以上出土現場我們可以看到，由於窖藏佛像是埋藏起來的，就不可避免與泥土混合，久而久之就會產生各種表皮的變化，所以一件出土物皮殼特徵其實是由多方面決定的，包括埋藏地點的土層酸鹼度，埋藏的深淺程度，本身的石質，入土時它本身的皮殼狀況等。

簡言之，若埋藏地的泥土是生土，且較乾燥，那麼泥土與佛像所發生的化學反應就會少，由此就能保留很多入土時所帶有的彩繪，貼金，甚至打磨痕迹都能清晰可見。

若埋藏地的土質總是濕潤，積水多，且酸性大，那麼泥土與造像就會發生較強的化學反應，久而久之，出土後很多表面的彩繪，包括雕塑的細節都會丟失，出現模糊，鈣化粉狀的表皮。

不過儘管如此，總體來看處於地底下的造像要比地面的露天石像保留的細節更多，地下空間相對密閉，更有利於保護，我們看到露天的石像基本上會有被雨水侵蝕，風化鈣化模糊的情況，石窟內的則要好一些。

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出土皮殼的基本分類

土坑皮：土坑皮顧名思義就是生土裡埋藏，而且是保存狀態較好的皮，這種皮殼能保留很多入土時的原貌，也是大家喜聞樂見的。

水坑皮：水坑皮就是保存狀態較差，土層弱酸性，水分多，腐蝕嚴重。

沙坑皮：埋藏在含沙多的環境種，由於土質顆粒粗，若水分又少的情況下，佛像本身與周圍的環境發生的交換反應也少，土質的附著性差，表皮會較為乾淨，沒有大片土銹斑。

垃圾坑：也就是有很多古代生活垃圾殘留，這種皮會有點臟，沁色也較為複雜。

還有干坑，沙水坑，河道坑的說法，這就更加細膩了，大致都屬於上面幾種範疇。暫不去詳細討論。上面幾種坑口的範疇這種劃分是根據埋藏坑的土層條件來分，也並不是嚴格意義上的絕對化，有時候一個大坑口可能包含有以上諸種特質。

保存環境較好的土坑皮圖例：青州博物館，鄴城博物館，社科院考古研究所，龍門石窟研究院。

坑口帶沙性的乾淨皮：博興博物館，臨朐博物館。

水坑皮：臨朐博物館，明道寺出土。

誤區：以為同一坑的東西皮殼都是一樣的，其實並不全是，有時候同一件東西的不同位置也會出現差異較大的皮殼，比如下圖龍興寺這件蟬冠菩薩。

正面是典型的土坑皮殼，而背面卻屬於水坑的類型，這就是入土時背部泥土積水多被侵蝕了。

出土皮殼的形成原理

一塊石頭埋在土裡經過成百上千年後會自然形成一層附著物，年數越久附著物越多，石頭表面產生的化學反應越多，皮殼越豐富多樣，比如唐宋以後的造像由於入土時間短，表面的土銹明顯不如南北朝時期多，植物沁也相應少很多。

地球上的石頭都是幾十億年的產物，如何用皮殼來定位新與老？畢竟新仿的造像也是用地球上的石頭。

很多人都存在著這樣的疑惑，其實了解一點雕塑知識的人就會知道，工匠在雕琢一尊佛像之前會把一塊原生態的石頭切割成塊面，然後從簡單的結構開始雕刻，一直到最後細打磨完成，這中間繁雜的工藝一遍又一遍的把石頭上原本具有的老皮殼消除乾淨了，也就是說從雕刻完工那天開始，他就是一尊不帶皮殼的嶄新的佛像，後續將是敷彩，貼金等表面裝飾工藝。換句話說一尊古代佛像的皮殼形成其實是泥土，石頭，彩繪貼金裝飾層這三方共同完成的（也有入土時並沒有裝飾工藝的以及彩繪貼金消失殆盡的情況，不在討論之列）。

製作佛像的石頭有很多種：有石灰石，漢白玉，白石，青白石，黑青石，棗花石，豹斑石，砂石，還有一些地方性的特殊石材，玉等等，有的石質結構細密，有的石質結構疏鬆，與各地方的地質環境有關，不過，他們的主要成分基本上差不多。

土銹的形成原因：土壤的主要成分包括有機物、無機物、水、空氣四個部分，是礦物和有機物混合體，疏鬆的土壤微粒里被溶解溶液和空氣填充，土遇水能發生膠體化學反應，土粒子間形成受水控制的聯結，我們能看到出土佛像那些凝結的土銹，湊近看就能看到其實都是一種結晶狀的微顆粒，是石頭裡的鈣離子遊離出來與依附它表面的土壤融合而形成的，層層疊加，疏鬆自然的附著，那種模仿的土銹仔細看總會呈現黏狀，沒有自然感。

石頭埋入土壤後產生反應的原因跟土壤本身的性質有關，弱酸，弱鹼，無機鹽等化合物都會與石頭產生反應，酸性較大的土壤對石頭的腐蝕程度越高，就會呈現石頭表皮發白，疏散，粉末狀的情況，這種物質就是氧化鈣遇到土裡的弱酸後產生的碳酸鈣等物質，俗稱的鈣化，而水則是最重要的介質，水份越多，發生的反應自然也就越強烈，所以我們很多時候把那種表面發白的皮殼叫做水坑，就是這個道理了。還有一種無機鹽的特徵，土壤內含可溶性鹽比較多，會侵蝕石頭的表面，局部形成白色狀結晶類似鈣化，這種情況往往伴隨著土銹而存在。

青州博物館的造像局部

皮殼的常識

沁：接觸過古玉的人都知道，出土玉器的沁色有很多種，紅色，白色，黑紫色等等，這些沁色其實就是受埋藏時周圍環境的影響，石頭的性質也跟玉器類似，分子結構也是具有很多細密的微孔，這就難免會出現沁色，只不過，我們大部分看到的大部分都是黃土色的沁，其實還有很多其他色，比如紅色，黑色，白色等等，這些在造像上很普遍。

植物銹：是造像在地底被周圍的植物根系覆蓋時間久了而形成的一種銹斑，之所以稱之為銹（銹常常與沁結合在一起，有些人習慣把它稱之為植物沁，這是一個錯誤），因為它是呈現斑點狀粘附在石頭表面，已經鈣化變硬，故稱之為銹，這種銹經過非常漫長的時間才能形成，唐宋以後出土造像表面的樹根銹就已經很少見了。由於植物根系是與石頭本身緊密融合，時間越久，貼合的部分就會產生沁，所以我們把樹根銹剔除後往往會發現遺留在底部的樹根沁，當然一塊石頭上還會有其他的各種沁，然而銹與沁的自然結合效果給高仿師傅增加了很大的難度。

土銹：泥土的凝結，這種凝結是經過漫長的時間與石頭產生的置換反應而形成的晶體狀斑塊，所以它的變化豐富，可以看到時間沉積的氣息，有的顆粒粗，有的細，顏色也有深淺變化。仿製的土銹往往經不起仔細推敲，不似自然形成的晶體狀。

膩子：這種物質是造像在進行敷彩貼金裝飾工藝之前的一種工藝，就像以前我們的手工漆的師傅，他們在做好的傢具上會刮一層膩子，目的是為了易上漆以及保持顏色的鮮艷，還能抹平木料上有些凹凸不平的區域，畫油畫的朋友手工製作畫布時有一個打底的工藝，也是同一個道理，它的顏色以白色為多見，是貼金彩繪最重要的介質（也有的佛像沒有用膩子）。這層白色的介質據中國社科院考古研究所的分析，成分大致是硫酸鉛與碳酸鈣的混合物。

彩繪：佛像的彩繪主要是礦物彩，以硃砂紅，石綠，孔雀藍，赭石，黑色，白色為主，還有經過調配成的皮膚色，主要是使用在皮膚外露部分，一般情況下，佛的皮膚多為貼金，而菩薩的皮膚一般為肉色的彩。紅彩多用來繪製袈裟，嘴唇，不過也有畫在佛像的眼睛周圍以及耳朵里的，不多見。這些礦物彩在與泥土貼和吸附時有些地方會脫落疏鬆，從而形成斑駁的片狀，出土後也會有氧化的過程，導致彩的顏色慢慢黯淡。彩繪有的直接塗在石像表面，有的則塗在膩子層上。

貼金:佛像貼金的區域大致為佛頭皮膚部分，菩薩的飾品，袈裟格子為主，也有其他一些部分貼金，比較少量了。貼金即為金箔貼在膩子層上，一塊一塊貼合而成，等級較高的佛像一般皆會有這種工藝。佛像有重塑金身的說法，也就是很多佛像都會出現後人再上彩，再補充貼金的情況，這種情況下入土，若保存環境好，氧化程度自然就少，貼金的顏色相對明亮，但也只是相對，貼金在地下埋藏近一千年出土後一定不會是像新的黃金那般明亮，很多都會出現細小的開片的情況，表面覆蓋一些土斑，顏色也會有一點黯。若入土時佛像的貼金已經經過了許多年，表面已經開始氧化變色了，那麼再出土後必然會呈現更深沉的銅紅色，這就是屬於老貼金，這兩種情況都屬於正常的現象，不可以偏概全，認為老貼金一定是紫紅色的。

薄鈣化層:這一層是石頭反應最少的表層，很薄，很多時候都會被忽視，但卻是很難模仿的一層，它若有若無，而且虛實相間，自然融合在石頭的表層，我們拿新舊石頭對照就能看到這種差異。

通過比對我們可以發現，總體來看，雖然各地區土壤的成分複雜多變，地形也不一樣，但其實只要入土時的環境差不多，出來後彩繪貼金土銹等的形態基本相同，只有微小的細節差異，並非千姿百態。

誤區：認為所有的土坑皮殼都應該具備上述這些特徵，其實並不是，有的土銹少，甚至沒有土銹，有的幾乎沒有樹根銹，這些都是與入土時的土層性質決定的，龍興寺博物館裡也有的沒發現樹根銹，長安城出土的北周佛像大部分都沒有樹根銹。

真品皮與仿製皮的對照

筆者特地買了兩件青州造像仿品來對照一下真假土銹的形態。佛手的手掌部分是到代的真品，年份是北齊，而其他的區域則是用以石修石的手法後配，並在皮殼上做了一些融合複製。

一圖於初級仿品，僅僅只是覆蓋一層土，無任何變化，也沒有做到出土皮殼其他各種特徵，土銹的板結生澀，輕浮。

二圖屬於比較用心的仿出土皮殼，也注重深淺的變化，還做出了灰白色的鈣化層，但是細看土斑生硬，整體變化單調呆板，鈣化白色部分火氣重，人為明顯痕迹，土銹也不是晶體凝結狀而是板結堆砌。

三圖龍興寺真品的土銹層次豐富，為自然形態的結晶體能感受到是時間的積澱形成的自然分布，層層疊加，顏色都有變化和差異。

下圖是有修的佛手掌，這種佛手掌原先出土時基本就是殘掌多見，後修的時候，師傅一般會在原石上打孔並用同樣的新石材粘合雕刻打磨，最後做皮殼時也是根據原石來模仿，這件雖然做得不太到位，但可借鑒學習。

館藏造像皮殼欣賞

結 語

對於造像愛好者而言，所有的知識儲備首先就是為了辨偽，一件古物的真偽無非包括兩個方面，一是時代特徵，二是皮殼特徵，對於前者而言其實就是建立在美術風格，時代氣息的基礎之上，對於後者基本上沒有現成可參考的標準與理論，所有的這些關於坑口知識都需要靠經驗的積累去體會。

我見過有的人拿一個高倍放大鏡對著一尊造像左看右看也看不出個所以然，也有的人用眼睛掃一下石雕的背面也能準確分辨新老，有的人帶著多年形成的條條框框去看待造像，機械的比對各個特徵，最後也沒有收藏到多少到代的東西，反而成了國寶幫，也有的人初出茅廬幾年卻能舉一反三，觸類旁通卻領悟到了真正的學問。

在靠眼力存活的領域，沒有按資排輩的說法，一切都要靠悟性與汗水。

而所謂的悟性可能基於一個人對事物變化的認知程度，也可能來自於天生對時光痕迹的敏感，對古人精神的領悟，對萬物規律的通透，但最終源頭一定是來自內心對古物最真摯的熱愛－與大家共勉。

（感謝給我提供幫助的很多朋友，有做古董商的，有做化工的，有做雕刻的師傅，以及孟帥兄的很多有益的經驗，謝謝，另外文中提及到的皮殼特徵只是平常所常見的範圍，並非全部，若有謬誤請大家私下聯繫我交流更正）

相關連接

讀太陽兄文章並記之，供藏友探討交流。

資料來源：太陽很大

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