小品畫的審美理想 方寸中見空曠與悠遠

方寸之間的繪畫即小品，「小品」一詞語出佛經，佛家稱樣本為「大品」 ，簡本為「小品」 。中國畫小品盛於宋代，現代人專畫小品的不是很多。在畫大畫之餘，閒情逸緻地去玩味「剩紙餘墨」 ，偶爾會有意想不到的驚喜。畫小品是我近一兩年的事，畫多了感想隨之湧現。

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先從宗教與繪畫談起。潘天壽在他的《佛教與中國文化》中云：「二三千年來，佛教與我國的繪畫，極是相依而生，相攜而發展。 」小品是中國畫的一種，從公元7世紀以後，談起中國畫而不涉及佛教，是不可思議的。最初的繪畫多以宣揚宗教為己任，繪畫是讓人們認識宗教的最直觀手段。畫家們以為佛寺作畫為功德，更喜與高僧交往，開後世「墨戲」「畫禪」之先河，小品是表現「畫禪」的極佳樣式。從宋以後畫與禪幾乎不可分，中國畫的巨匠米芾、趙孟頫、董其昌等都對禪法有深刻的參悟，中國佛教禪文化是中國文化的重要組成部分，他們的很多小品在這種精神的影響下，成為絕世佳作。我認為不僅小品畫需要此種食糧，大畫也少不得，只不過對小品的要求更精而已。

人們一談起小品，首先想到的是尺寸小巧，小中見大，見空曠與悠遠是小品畫所追求的審美理想。關於小品的尺寸，宋代時用在屏風上做飾圖，有方有圓，亦有人認為是燈片或窗紗上用的飾圖，現代人畫小品以圓形或團扇為主，圓形的輪廓本身就有一種優美、流暢之感，比起方形盡佔優勢，我的小品畫中除純圓形以外，還有方中帶圓的形式，兼處兩家之長。畫小品意境不能淺，畫雖小也不可輕心率意。唐代王維說：「咫尺之圖，寫百千里之景」 ，方寸之間納百川，比起巨作、長卷要難多了，畫家用什麼樣的心胸去描繪是關鍵，這是指山水，那一花一草、一蟲一鳥又怎樣體現，本身所描繪的對象小，則要去表現空曠、悠遠的意境。宗炳謂：「豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥」 ；姚最評畫云：「咫尺之內，而瞻萬里之遙。 」三寸即當千仞之高，這正是小品畫的精髓。準確地控制畫面，駕馭筆墨有以一當十之功效，畫家要有博大的胸懷和不凡的氣魄與膽識。小品的構圖意義重大，構圖是宇宙秩序的微縮。在畫學的各個層面中，構圖是最具有哲學意味的，它所要解決的問題不是物象的再現，不是具體「形」的問題，而是抽象的空間分布，誰能在較小的空間里站住腳，並有張揚之力，是小品畫面首先要解決的問題。畫面經營不是面面俱到，如何在小品畫中處理藏與露的關係是很重要的。

明代的唐志契在《繪事微言》中有精闢的論述：善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙時，便使觀者不知山前山後山左山右，有多少地步，許多樹木。若主於露而不藏，便淺而薄；即藏而不善藏，亦易盡矣。只要曉得景愈藏境界愈大，景愈露境界愈小。我認為要想讓小品畫藏大境界，藏露很關鍵。聽說的藏露，也是隱顯。這種構圖原理適應於各類繪畫，不僅僅限於小品一種。以宋畫院的考題來比喻：「深山埋古寺」是「藏」 ，而「萬綠叢中一點紅」是「露」 。即使畫美人立於柳蔭樓也非只露而不藏。對山水畫的創作，露與藏極為重要，因為山水畫是寫景的，有「咫尺萬里」的空間透視，也有情與景的問題，畫家要在小幅畫面上，也就是我們所說的小品畫表現出深遠的空間感，又要表現出景物的豐富性。對觀者說，他不僅要求似乎身臨其境，而且還不能一覽無餘。原來還要有體味的東西，所以，就必須在景物處理上做到藏露得體。藏與露是相依相存的辯證關係。如果偏於一種法則，都會生弊端。有顯而無隱，則境界淺，隱而不善境界仍不深厚。藏與露二者哪個更為重要呢？我認為相對而言，善藏更為重要。我們都知道藏而不露是大道，是取勝的法寶，對繪畫來說：「景愈露境界愈小。 」魯迅曾說過：「要照原大畫地球，沒有地球那麼大的紙。 」藝術總是小中見大，用有限表現無限，繪畫構圖中隱現也不外是這個道理。可視的世界便是造化所成的大構圖，能否悟得其中的奧妙，皆看人的資質智慧了。「淺薄固執之夫」 ，靈性錮蔽，不能從統一完整的宇宙悟出構圖之妙，而有「靈氣」之人，自能從造化中得布局之機。小品畫中凝聚所有繪畫語言於方寸之中，是高度的概括與提煉，小品不允許有敗筆和拖拉現象，要筆筆鮮活。提及小品，有人便與精緻聯繫在一起。關於巧與拙探討，隨時代變遷而轉化。以繪畫昌盛的宋代為例，巧與拙的概念與前代不同，巧變為巧趣的貶義性，拙變為褒義性了，其變化的原因，同文人畫家有關係。審美情趣的轉化影響到審美範疇內涵的演變。米芾讚揚董源的山水「不裝巧趣」「天真平淡」 ；黃庭堅論書云：「凡書畫拙多於巧」 ，可見宋代的審美情趣。

齊白石對巧與拙有自己的肯定，並在理論上提出巧拙互用的卓見。他談山水畫創作過程運筆問題時說：「山水用筆要巧拙互用。巧則靈變，拙則渾古，合乎天。天之造物，自無輕佻混濁之病。 」朱屺瞻分析巧拙與自然天真的關係說：「俗語巧奪天工」 ，指形的逼真而言則可，從畫的神氣，畫的風格來說，一「巧」便失「天工」了，他認為，就繪畫的造型真實而言，可以巧奪天工，即妙造自然；就繪畫的神氣風格而言，則巧與天工是對立的，天工是自然的，巧是人為。我認為藝術活動本來就是人為的，是人對自然萬物的感受。所以大匠不鑿，非不鑿也，乃鑿而無痕也。這也許就是人們所說的「妙」的境界。

宋以後的文人依據老莊的哲學思想標拙貶巧，尤其是莊子的自然觀給文人們以精神支柱和無窮的力量。齊白石肯定巧拙，在論證上以自然物為參照，而他所見到的自然物則是巧拙相互的整體，「天之造物」是不偏愛哪一端的，是公平的，由自然物之理擴展，到藝術之理，由自然物結體之美引申到藝術創造之美，都應該巧拙並存並用。人類本身也亦然，一個人在某些方面巧，在另一些方面就拙，誰也不能迴避，他認為巧、拙各有其長處，巧的特點是靈活變通，拙則是渾厚古樸，既然各有所長，即可相得成妙。白石老人首先從概念上區別，巧不等於佻，拙不等於混濁。揚州八怪之一的金農最善巧拙並用，堪稱典範。他的畫梅圖，畫面上一株老梅，樹身大面積的中墨甚為厚重古樸，小枝幹的梅花卻頗為靈活清新。齊白石畫花卉草蟲小品方寸之間巧拙並用大膽的手法，常常令觀者讚嘆不已，愛不釋手。

賦予每一筆生命的活力，於是任何點畫便可獨立而為一個審美的單位。任何筆墨只要「有氣」便有「質」 ，巧拙互用一根線條，「筋、骨、皮、肉」具備，它便是一個獨立的生命，獨立的生命構成整體的生命，小品畫便有了氣韻進而生動。方寸之間自有樂趣，小中見大，以一當十是小品之本。

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