新刊·故宮談藝錄

富春山居圖（局部）

「

那是心理上的富春山。

是一個人的意念與冥想。

是彼岸，是無限。

是滲透紙背的天地精神。

」

祝勇，現供職故宮博物院。出版文學作品五百萬字，有《故宮的風花雪月》等。東方出版社出版《祝勇作品系列》十二卷。中央電視台大型紀錄片《天山腳》總導演。

空山

文｜祝勇

原載｜《當代》2017年04期

一

有一天，朱哲琴來故宮，告訴我在著名建築師王澍設計的富春山館，她展出了一個聲音裝置，希望我有時間去看——或者說，去聽。我問聲音裝置是啥，朱哲琴說，是她採集的富春江面和沿岸的聲音素材，加工成的聲音作品。她還說，那聲音是可以被看見的，因為她還採集了富春江水，聲音讓水產生震動，光影反照在牆上，形成清澈變幻的紋路。她給這一作品起了個名字，叫《富春山館聲音圖》。

我敬佩朱哲琴對聲音的敏銳，她讓《富春山居圖》這古老的默片第一次有了聲音，但我想，《富春山居圖》里原本是有聲音的，只不過黃公望的聲音，不是直接訴諸聽覺，而是訴諸視覺，通過空間組織來塑造的。其實黃公望本身就是一個作曲家，徐邦達先生說他「通音律，能作散曲」[1]。黃公望的詩，曾透露出他對聲音的敏感：

水仙祠前湖水深，

岳王墳上有猿吟。

湖船女子唱歌去，

月落滄波無處尋。[2]

元至正七年（公元1347年），黃公望與他的道友無用師一起，潛入蒼蒼莽莽的富春山，開始畫《富春山居圖》。這著名的繪畫上，平林坡水、高崖深壑、幽蹊細路、長林沙草、墟落人家、危橋梯棧，無一不是發聲的樂器。當我們潛入他的繪畫世界，我們不只會目睹兩岸山水的浩大深沉，也聽見隱含在大地之上的天籟人聲。也是這一年，黃公望畫了《秋山圖》，《寶繪錄》說他「寫秋山深趣長卷，而欲追蹤有聲之畫」。

黃公望把聲音裹藏在他的畫里，朱哲琴卻讓聲音（光影圖像）從畫里脫穎而出，這跨過七百年的山水對話，奇幻、精妙，彷彿一場曠日持久的共謀。

二

但我想說的，卻是另一件很重要的事情——《富春山居圖》（包括古往今來的中國山水畫），之所以與音樂合拍，有一個原因：中國的山水畫，有很強的抽象性。

繪畫，本來是藉助形象的，但趙孟頫老先生一句話，為繪畫藝術定了性。他說：「書畫同源」（趙孟頫原話為「書畫本來同」）。這句話，一句頂一萬句，因為它不僅為中國書法和繪畫——兩門最重要的線條藝術——溯清了源頭，解釋了它們在漫長文明中親密無間、互敬互愛的關係，更為它們指明了未來的路徑，尤其是繪畫，本質功能是寫意（像書法一樣），而不是為現實照相。

中國畫，起初是從圖騰走向人像的，唐宋之後，中國畫迎來了巨大變革：

首先，山水畫獨立了，不再依附於人物畫充當背景和道具，如東晉顧愷之《洛神賦圖》里的山水環境，還有五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》里的山水屏風。

富春山居圖（局部）

其次，色彩的重要性減弱，水墨的價值凸顯，於是，「草木敷榮，不待丹碌之彩。雲雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷」[3]，因為墨色中包含了世間所有的顏色，所謂「墨分五色」（張彥遠的說法是「運墨而五色具」），水墨也從此在中國畫家的紙頁間牽連移動、潑灑渲染，締造出素樸簡練、空靈韻秀的水墨畫。

最後，這份素樸簡練不僅讓中國畫從色彩中解放出來，亦從形象中解放出來，從而更具抽象性，更適合宋人的哲思玄想。

當然，那是有限度的抽象，是在具象與抽象之間進進退退，尋求一種平衡。

總之，繪畫由彩色（青綠）時代進入黑白（水墨）時代，這是中國藝術的一個巨大進步，或曰一場革命，這一過程，與由黑白時代進入彩色時代的攝影藝術剛好相反。

大紅大紫的青綠山水也沒有從此退場，在歷史中不僅余脈猶存，且漸漸走向新的風格。青綠與水墨在競爭、互動中發展，才有各自的輝煌歷史。

也因此，今人用材料指代繪畫，一曰水墨，一曰丹青。

三

為此我們要回看兩張圖，一是北宋王希孟《千里江山圖》，一是南宋米友仁的《瀟湘奇觀圖》。

其實王希孟與米友仁，年代相差不遠。

王希孟生於北宋紹聖三年（公元1096年），很小就進了宋徽宗的美術學院（當時叫「畫學」，是中國歷史上最早的宮廷美術教育機構，也是中國古代唯一由官方創辦的美術學院），但他畢業後沒有像張擇端那樣，入翰林圖畫院當專業畫家，而是被「分配」到宮中的文書庫，相當於中央檔案館，做抄抄寫寫的工作。或許因為不服，他18歲時創作了這卷《千里江山圖》，被宋徽宗大為讚賞，宋徽宗親自指導他筆墨技法，並將此畫賞賜給蔡京。王希孟從此名垂中國畫史，迅即又在歷史中銷聲匿跡，不知是否死於靖康戰亂。

米友仁是米芾長子，生於北宋熙寧七年（公元1074年），比王希孟還年長22歲，畫史卻常把他列為南宋畫家，或許因他主要繪畫活動在南宋，而且受到宋徽宗他兒子宋高宗的高度賞識，宮廷里書畫鑒定的活兒，宋高宗基本交米友仁搞定。所以今天，在很多古代書畫上都可看見米友仁的跋尾。

王希孟《千里江山圖》與米友仁《瀟湘奇觀圖》，一為青綠，一為水墨，一具象，一抽象（相對而言），卻把各自的畫法推到了極致，所以這是兩幅極端性的繪畫，也是我最愛的兩張宋畫。

這兩張圖，好像是為了映照彼此而存在。

它們都存於故宮博物院，不知什麼時候，它們可以同時展出，同時被看見。

先說《千里江山圖》吧，這幅畫上，群山涌動、江河浩蕩，夾雜其間的，有高台長橋、松巒書院、山塢樓觀、柳浪漁家、臨溪草閣、平沙泊舟……這宏大敘事的開闊性和複雜性自不必說，只說它的色彩，至為明麗，至為燦爛，光感那麼強烈，頗似修拉筆下的《大碗島的星期日下午》，陽光通透，空間純凈，青山依舊，水碧如初，照射古老中國的光線照亮了整幅畫，使《千里江山圖》恍如一場巨大的白日夢，世界回到了它原初的狀態，那份沉靜，猶如《春江花月夜》所寫：

江天一色無纖塵，

皎皎空中孤月輪。

江畔何人初見月？

江月何年初照人？[4]

……

有評者曰：「初唐詩人張若虛只留下一首《春江花月夜》，清代王闓運評為『孤篇橫絕，竟為大家』。現代聞一多譽之為『詩中的詩，頂峰中的頂峰』。北宋王希孟的青綠山水卷《千里江山圖》可比《春江花月夜》，孤篇壓倒兩宋，而論設色之明艷，布局的宏遠，說前無古人，後無來者，也不為過。」[5]

然而，假如從這兩幅畫里再要選出一幅，我選《瀟湘奇觀圖》。雖然王希孟的視野與胸懷已經有了超越他年齡的博大，但他的浪漫與天真，還帶有強烈的「青春文學」印記，他對光和天空的神往，透露出青春的浪漫與傷感，還有失成熟和穩定。

這只是原因之一，更深刻的原因在於，比起王希孟《千里江山圖》，米友仁《瀟湘奇觀圖》更加深沉凝練、簡約抽象，且因抽象而包羅萬象。米友仁不僅捨棄了色彩，他甚至模糊了形象——《千里江山圖》的焦距是實的，他截取的是陽光明亮的正午，每一個細節都清晰畢現；《瀟湘奇觀圖》的焦距則是虛的，截取的煙霧空濛的清晨——有米友仁自題為證：「大抵山水奇觀，變態萬層，在晨晴晦雨間。」與《千里江山圖》的濃墨重彩相比，《瀟湘奇觀圖》是那麼淡，那麼遠，那麼虛，全卷湮沒於煙雨迷濛中，山形在雲霧中融化、流動、展開，因這份淡、遠、虛而更見深度，更加神秘莫測。在「實體」之外，山水畫出現了「空幻」之境。

《瀟湘奇觀圖》才是北宋山水畫的扛鼎之作。

四

但繪畫走到元朝，走到黃公望面前，情況又變了。

那被米友仁虛掉的焦距，又被調實了。

看元四家（黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚），雲煙空濛的效果消失了，山水的面目再度清晰，畫家好像從夢幻的雲端回到了現實世界。

但仔細看，那世界又不像現實，那山水也並非實有。

它們似曾相識，又似是而非。

就像這《富春山居圖》，看上去很具象，畫面上的每一個細節，似乎都是真實的，但拿著《富春山居圖》去富春江比對，我們永遠找不出對應的景色。

可以說，《富春山居圖》是黃公望精心設置的一個騙局，以高度的「真實性」蒙蔽了我們，抵達的其實是一個「非真實」的世界。

那仍然是一種抽象——具象的抽象。

或者說，它的抽象性，是通過具象的形式來表現的。

很像小說中的魔幻現實主義，細節真實，而整體虛幻。

王蒙後來沿著這條路走，畫面越來越繁（被稱「古今最繁」），畫面卻呈現出「一種難以言喻的超現實氛圍，像是一個烏有之境」[6]。

那真實，是憑藉很多年的寫生功底營造出來的。

《富春山居圖》，黃公望78歲才開始創作，可以說，為這張畫，他準備了一輩子，而且一畫就畫了七年。80歲老人，依舊有足夠的耐心，猶如托爾斯泰在61歲開始寫《復活》，不緊不慢，一寫就寫了十年。他們不像當下的我們那樣活得著急，連清代「四王」之一的王原祁都在感嘆：

古人長卷，皆不輕作，必經年累月而後告成，苦心在是，適意亦在是也。昔大痴畫《富春》長卷，經營七年而成，想其吮毫揮筆時，神與心會，心與氣合，行乎不得行，止乎不得止，絕無求工求奇之意，而工處奇處斐然於筆墨之外，幾百年來神采煥然。[7]

黃公望活了85歲，他生命的長度剛剛夠他畫完《富春山居圖》，這是中國藝術史的大幸。

可以說，他活了一輩子，就是為了這張畫。

放下黃公望一生的準備不談，只說畫《富春山居圖》這七年，他兢兢業業，日日寫生，「五日畫一山，十日畫一水」，如他在《寫山水訣》中自述：「皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。」[8]

李日華在《六研齋筆記》中記錄：「黃子久[9]終日只在荒山亂石、叢木深筱中坐，意態忽忽，人莫測其所為，又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫，亦不顧。」[10]

因此，《富春山居圖》上畫了十數峰，一峰一狀，數百樹，一樹一態，「雄秀蒼莽，變化極矣」[11]。明代大畫家董其昌看到，徹底服了，簡直要跪倒，連說：「吾師乎，吾師乎，一丘五嶽，都具是矣。」這讚美，他寫下來，至今裱在《富春山居圖》的後面。

在這具象的背後，當我們試圖循著畫中的路徑，進入他描繪的那個空間，我們一定會迷失在他的枯筆濕筆、橫點斜點中。《富春山居圖》里的那個世界，並不存在於富春江畔，而只存在於他的心裡。那是他們精神世界的一部分，而不是現實世界的一部分。那是他的夢想空間，他內心裡的烏托邦，只不過在某些方面，借用了富春江的形骸而已。

但在他其他山水畫中，山的造型更加極端，比如故宮博物院藏《快雪時晴圖》卷、《九峰雪霽圖》軸，還有雲南省博物館藏的《剡溪訪戴圖》軸。就說《快雪時晴圖》卷吧，這幅畫里的山，全是直上直下的懸崖，基本上呈直角。它不像王希孟《千里江山圖》那麼明媚燦爛，不像米友仁《瀟湘奇觀圖》那樣如詩如夢，甚至不像《富春山居圖》那麼溫婉親切，在這裡，黃老爺子對山的表現那麼決絕，那麼粗暴，那麼蠻橫。他畫的是人間沒有的奇觀，那景象，絕對是虛擬的。顯然，黃公望已經迷戀於這種對山水的捏造，就像夏文彥所說：「千丘萬壑，愈出愈奇，重巒疊嶂，越深越妙。」[12]

我們在現實中找，卻聽見黃公望在黑暗中的笑聲。

五

自我們今天能夠見到的最古老的山水畫——隋代展子虔《游春圖》（故宮博物院藏）開始，中國畫家就沒打算規規矩矩地畫山。中國畫里的山，像佛塔，像蘑菇，像城堡，也像教堂。古人畫山，表現出充分的任性，所以中國山水畫從來不是客觀的地貌圖像，即使作者為他的山水註明了地址——諸如「瀟湘八景」「剡溪訪戴」「洞庭奇峰」「灞橋風雪」，也大可不必當真。五代董源《瀟湘圖》與南宋米友仁《瀟湘奇觀圖》，畫的是同一個瀟湘（瀟江與湘江），卻幾乎看不出是相同的地方。中國山水畫里的山形，大多呈縱向之勢，一副「欲與天公試比高」的架勢，彷彿大自然積聚了萬年的力量噴薄欲出。這樣的山恍若想像中的「魔界」，適合荊浩《匡廬圖》、范寬《溪山行旅圖》（皆藏台北故宮博物院）這樣的畫軸，即使像北宋張先《十詠圖》、王詵《漁村小雪圖》、宋徽宗《雪江歸棹圖》、王希孟《千里江山圖》、南宋趙伯駒《江山秋色圖》（以上皆藏故宮博物院）、元代黃公望《富春山居圖》這樣的橫卷，也不例外。如此汪洋恣肆、逆勢上揚的山形，在現實中難以尋見（尤其在黃公望生活的淞江、太湖、杭州一帶），除了夢境，只有在畫家的筆下才能見到。

中國古人從來不以一種「客觀」的精神對待山川河流、宇宙世界。中國古人的精神世界沒有像西方那樣，經歷過「主」「客」二分，世界沒有分裂成「主體」（subject）和「客體」（object）兩個部分，而外部世界（自然）也沒有成為與主觀世界（自我）相對（甚至對立）的概念，不是一個獨立於自我之外的「他者」，因此也不僅僅是一個「看」的對象。自然就是自我，二者如身體髮膚，分割不開，如莊子所說：「天地與我並立，而萬物與我為一」，大千世界，變化萬千，一滴水、一粒沙、一片葉、一隻鳥，其實都是人類感覺器官的延伸。

人類對世界的探索與發現，其實就是對自我的探索與發現。莊子說：「朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。」朝菌是朝生夕死，所以它不知月（月初為朔，月底為晦），蟪蛄過不了冬，所以不知年（春秋）。他說的不只是自然界的兩種小蟲子，而是說人類自己——我們自己就是朝菌、蟪蛄，我們所能知道的世界，比它們又多得了多少？當然，莊子不會以這樣的蟲子隱喻自己，在他眼裡，自己是美麗的蝴蝶，所以周庄夢蝶，不知道是自己夢見蝴蝶，還是蝴蝶夢見自己。李白獨坐敬亭山，說：「相看兩不厭，只有敬亭山。」山即人，人即山。這山，不只是敬亭山，而是包括了天底下所有的山，當然也包括南宋詞人辛棄疾在江西信州[13]所見的鉛山，所以他說：「我看青山多嫵媚，料青山看我應如是」，人與自然、「自我」與「他者」，在古人那裡，完全是重合的，它們的界限，在古人那裡並不存在。

這種「天人合一」的觀念，幾乎構成了中國古代思想和藝術的核心觀念。魏晉時代，山水繪畫與山水文學幾乎同時起步，歷經宗炳、王微，到唐代李思訓手裡初步完成，引出山水畫大師王維，再經五代荊浩、關仝、董源、巨然的錘鍊打造，在宋元形成山水畫的高峰，有了前面說到的米芾、王詵、王希孟、米友仁的縱情揮灑，有了趙孟頫的鋪墊，才有黃公望脫穎而出，歷經倪瓚、吳鎮、王蒙，在明清兩代輾轉延續，自然世界裡的萬類霜天，才在歷代畫家的畫卷上，透射出新鮮活潑的生命感，那「無機」的世界，於是變得如此「有機」，山水畫才能感人至深（哪怕倪瓚的寂寞也是感人的），月照千山，人淡如菊，連頑石都有了神經，有悲喜、有力量。

瀟湘奇觀圖（局部）

徐復觀先生在《中國藝術精神》里說：「中國的風景畫較西方早出現一千三四百年之久」[14]，相信這只是一種大而化之的說法，實際上，古代中國沒有風景畫——在古代中國人的心裡，山水不只是風景，山水畫也不是風景畫。風景是身體之外的事物，是「觀看」的對象，山水則是心靈奔走的現場——山重水複中，既包含了痛苦的體驗，也包含著願望的實現。人不是外置於「風景」，而是內化於「風景」，身體是「風景」的一部分，「風景」也是身體的一部分、生命的一部分。因此，「風景」就不再是「風景」，中國人將它命名為：山水。山水不是山和水的簡單組合，或者說，它不只是一種純物質形態，而是一種精神的體現。正因如此，在千年之後，我們得以透過古人的畫卷，看見形態各異的山水，比如董源的圓轉流動，范寬的靜穆高遠，王希孟的青春浪漫，趙孟頫的明凈高古……

在西方，德國古典哲學自17世紀開始使用「主體」與「客體」概念。有了「主」「客」二分，人類才能「認識世界」和「改造世界」，以研究和改造客觀世界為目標的西方近代科學才應運而生，而西方風景畫，就是「主體」觀察、認識和表現「客體」的視覺方式，所以它的方法也是科學的，比如人體解剖，比如焦點透視。西方的風景畫，也美，也震撼，比如俄羅斯巡迴畫派大師希施金（Ivan I. Shishkin），以生動的筆觸描繪出俄羅斯大自然，亦偉大，亦憂傷，但他所描繪的，是純粹的風景，是對自然的「摹仿」與「再現」。相比之下，中國山水畫不是建立在科學之上，所以中國山水畫里，沒有極端的寫實，也沒有極端的抽象，它所描述的世界，介於二維與三維之間。

西方風景畫是單點透視，無論畫面多麼宏大，也只能描繪自然的片段（一個場面），中國山水畫里則是多點透視——高遠、平遠、深遠的「三遠」圖式，在唐代就已流行，北宋郭熙說：「自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。」[15]而這仰望、窺視與遠望，竟然可以運用到同一幅畫作中。

這是最早的「立體主義」，因為它已不受單點透視的局限，讓視線解放出來，它幾乎採用了飛鳥的視角，使畫家自由的主觀精神最大限度地滲透到畫面中，彷彿電影的鏡頭，「空間可以不斷放大、拉近、推遠，結束了又開始，以至於無窮盡，使觀者既有身在其中的體驗，又獲得超乎其外的全景的目光。山水畫表現空間，然而超空間；描繪自然，然而超自然。」[16]

西方人覺得，中國畫是平面的，缺乏空間感，豈不知中國畫里藏著更先進的空間感。以徐復觀先生的說法，中國畫領先西方現代派一千三四百年，又是成立的。但「主」「客」不分的代價是，中國人強調了精神的蘊含而犧牲了對「物理」的探索。像黃公望這些畫家，一生中大部分時間在雲遊，但興趣點卻不在地理與地質。古代中國人的世界觀，是經驗的，而不是邏輯的；是哲學的，而不是科學的。著名的「李約瑟難題」，即「為何近代科學沒有產生在中國，而是在17世紀的西方，特別是文藝復興之後的歐洲」，我想其秘密就藏在：中國人的思想世界，沒有像西方人那樣，經歷過「主體」與「客體」的分家。這一看似微小的差別，在17世紀以後被迅速放大，經過幾百年的發酵，中國與西方的歷史，已判若雲泥。

六

關於中國山水畫的抽象性，我說得有點抽象了，還是回到黃公望吧。

他究竟是怎樣一個人呢？

黃公望的履歷，至為簡單——他幾乎一生都在山水中度過，沒有起伏，沒有傳奇。

他的傳奇，都在他的畫里。

他一生中最大的轉折，出現在47歲那年。那一年，黃公望進了監獄，原因是受到江浙行省平章政事張閭的牽連。四年前，黃公望經人介紹，投奔張閭，在他門下做了一名書吏，管理田糧雜務。但這張閭是個貪官，他管理的地盤，「人不聊生，盜賊並起」，被百姓罵為「張驢」。關漢卿《竇娥冤》里有一個張驢兒，不知是否影射張閭，從時間上看，《竇娥冤》創作的時間點與張閭下獄基本吻合，因此不能排除這種可能性。總之在元延祐二年（公元1315年），張閭因為逼死九條人命而進了監獄，黃公望也跟著身陷囹圄。關鍵的是，正是這一年，元朝第一次開科取士，黃公望的好朋友楊載中了進士，熱衷功名的黃公望則失去了這一「進步」的機會。

人算不如天算，出獄後的黃公望，漸漸斷了入仕的念頭，只能以兩項專業技能為生——一是算卦，二是畫畫。還有兩件事值得一說：一是他在50歲時成為趙孟頫的學生，從此自居「松雪齋中小學生」——顯然，他上「小學」的時間比較晚，這也註定了黃公望大器終將晚成；二，是他在60周歲時，與28歲的小鮮肉倪瓚攜手加入了一個全新的道教組織——全真教，從此改號：「一峰道人」。

詩人西川在長文《唐詩的讀法》里說，「唐以後的中國精英文化實際上就是一套進士文化（宋以後完全變成了進士—官僚文化）。」他提到，北宋王安石編《唐百家詩選》中近90%的詩人參加過科舉考試，進士及第者62人，占入選詩人總數的72%。而《唐詩三百首》中入選詩人77位，進士出身者46人。

據此，西川說：「進士文化，包括廣義上的士子文化，在古代當然是很強大的。進士們掌握著道德實踐與裁判的權力、審美創造與品鑒的權力、知識傳承與憂愁抒發的權力、鉤心鬥角與政治運作的權力、同情—盤剝百姓與賑濟蒼生的權力、製造輿論和歷史書寫的權力。你要想名垂青史就不能得罪那些博學儒雅但有時也可以狠刀刀的、誣人不上稅的進士們。」[17]

瀟湘奇觀圖（局部）

但任何理論都是模糊的，比如黃公望，就是這「進士文化」的漏網之魚，在這規模宏大的「進士文化」中，黃公望只能充當一個「路人甲」。而且，在元代，「進士文化」的漏網之魚還不只黃公望一個[18]，吳鎮、倪瓚、曹知白等，都未考科舉，未當官，王蒙只在朱元璋建立明朝以後當過一個地方官（泰安知州），後來因胡惟庸案而慘死在獄中，他在元朝也基本沒當過官（只在張士誠佔據浙西時幫過一點小忙）。在道教界，這樣遠離科舉的人就更多，僅黃公望的朋友中，就有畫家方從義、張雨，以及著名的張三丰。

儘管元朝統治者希望像《尚書》里教導的那樣，做到「野無遺賢，萬邦咸寧」，但在帝國的山水之間，還是散落著那麼多的「文化精英」。他們不像唐朝李白，想做官做不成（西川文中說李白沒有參加科舉考試的資格），但他承認自己「我志在刪述，垂輝映千春」，心裡是想著當官的，這些元朝藝術家，對科舉一點興趣沒有，也不打算搭理什麼鳥皇帝。所以，清代孫承澤《庚子銷夏記》說：「元季高人不願出仕。」這樣的一個精英文化階層，成為元朝的一個「文化現象」，也是「進士文化」傳統的一個例外。

由此我們可以知道，黃公望的內心世界與當了大官的趙孟頫截然不同。當然他們也不是「竹林七賢」，躲在山水間，裝瘋賣傻；也不像李白，張揚、自傲，甚至有點跋扈。黃公望內心的純然、寧靜、瀟洒，都是真實的，不是裝給誰看的，當然，也沒有人看。

所以，才有了黃公望對山水的痴迷。

他也才因此成了「大痴」。

他在王蒙《林泉清話圖》上題詩：

霜楓雨過錦光明，

澗壑雲寒暝色生。

信是兩翁忘世慮，

相逢山水自多情。

他的內心，寧靜澄澈、一塵不染。

他的心裡，有大支撐，才不為功名所誘引，不為寂寞所負累。

山是他的教堂，是他的宮殿。

是不絕如縷的音樂。

他晚年在富春山構築堂室，說：「每春秋時焚香煮茗，游焉息焉。當晨嵐夕照，月戶兩窗，或登眺，或憑欄，不知身世在塵寰矣。」

《畫學心印》說，他的世界「靜觀自得，非躁妄之人所能領會」[19]。

也是清「四王」之一的王時敏稱他：「迥出塵埃之外者」。[20]

七

黃公望或許就像《射鵰英雄傳》里黃蓉他爹黃藥師，隱居桃花島，「桃花影落飛神劍，碧海潮生按玉簫」。巧合的是，黃公望不僅像黃藥師那樣，有一套龐雜的知識結構，所謂上通天文，下通地理，五行八卦、奇門遁甲、琴棋書畫，甚至農田水利、經濟兵略等亦無一不曉，亦曾隱居於太湖，而且，也喜歡一種樂器，就是鐵笛。

有一次黃公望與趙孟頫等人一起游孤山，聽見西湖水面上隱約的笛聲，黃公望說：「此鐵笛聲也。」於是摸出身上的鐵笛吹起來，邊吹邊朝山下走去。湖中的吹笛人聽見笛聲，就靠了岸，吹著笛上了山。兩處笛聲，慢慢匯合在一起。兩人越走越近，錯身而過，又越走越遠，那笛聲在空氣中蕩漾良久。

黃公望為人直率透明，如童言般無忌。74歲那年，危素來看他，對著他剛畫完的《仿古二十幅》，看了許久，十分眼饞，便問：「先生畫這組冊頁，是為了自己留著，還是要送給朋友，傳播出去呢？」黃公望說：「你要是喜歡，你就拿走吧。」危素大喜過望，說：「這畫將來一定值錢。」沒想到黃公望聞言大怒，劈頭蓋臉罵了一頓：「你們敢用錢來評價我的畫，難道我是商人嗎？」

其實危素雖然小黃公望34歲，卻是黃公望最好的朋友之一。他曾官拜翰林學士承旨，參與過宋、遼、金三史的編修，他曾珍藏二十方宋紙，從不示人，他向黃公望求畫，就帶上這些宋紙，因為在他心裡，只有黃公望的畫能夠配得上（《寶繪錄》說：「非大痴筆不足以當之」）。對危素求畫，黃公望從未拒絕，僅60歲那一年，黃公望就給危素畫了《春山仙隱圖》《茂林仙閣圖》《虞峰秋晚圖》《雪溪喚渡圖》四幀畫作，而且在畫末，還有柯九思、吳鎮、倪瓚、王蒙的題詩。黃吳倪王「元四家」在相同的頁面上聚齊，這危素的人品也太好了。

關於黃公望的個性，元代戴表元形容他「其俠似燕趙劍客，其達似晉宋酒徒」[21]。關於他喝酒，有記載說，當他隱居山中，每逢月夜，都會攜著酒瓶，坐在湖橋上，獨飲清吟，酒罷，便揚手將酒瓶投入水中。

那種瀟洒，有如仙人。

以至於很多年後，一個名叫黃賓虹的畫家仍在懷念：「湖橋酒瓶，至今猶傳勝事。」[22]

瀟湘奇觀圖（局部）

我不知道黃公望的山水畫里包含了多少道教的眼光，但仙俠氣是有的。所以看他的山水畫，總讓我想起金庸的武俠世界，空山絕谷之間，不知道有多少絕頂高手在隱居修鍊——《丹崖玉樹圖》軸的右下角，就有一人在木橋上行走，可見這座大山，就是他的隱居修鍊之所。只是在他的大部分山水畫里，像前面說過的《快雪時晴圖》卷、《九峰雪霽圖》軸，看不到人影，到處是直上直下的疊嶂與深淵，讓人望而生畏。

假如我們將黃公望的山水畫卷（如《富春山居圖》《快雪時晴圖》）一點點展開，我們會遭遇兩種相反的運動——手卷是橫向展開的，而畫中的山峰則在縱向上躍動，一起一落，表現出強烈的節奏感，如咚咚咚的鼓點，氣勢撼人，又很像心電圖，對應著畫家的心跳，還像音響器材上的音頻顯示，讓山水畫有了強烈的樂感。

其實，在山勢縱向的躍動中，還摻雜著一種橫向的力量——在山峰的頂部，黃公望畫出了一個個水平的檯面。好像山峰被生生切去一塊，出現一個個面積巨大的平台，與地平線相呼應，似乎暗示著人跡的存在。這樣的「平頂山」，在以前的繪畫中雖亦有出現，但在黃公望那裡卻被誇大，成為他筆下最神奇的地方，在《岩壑幽居圖》軸、《洞庭奇峰圖》軸、《溪亭秋色圖》軸、《溪山草閣圖》軸、《層巒曲徑圖》軸（皆藏台北故宮博物院）等畫作中反覆出現，彷彿由大地登天的台階，一級級地錯落，與天空銜接。那充滿想像力的奇幻山景，有如為《指環王》這樣的大片專門設計的布景。那裡是時間也無法抵達的高處，是人與天地對話的舞台。又儼然一位紙上建築師，通過他的空間蒙太奇，完成他對世界的想像與書寫。又像一個孩子在搭積木，自由、率性、絕然地構築他想像中的城堡。

西川在《唐詩的讀法》中，說唐人寫詩，「是發現、塑造甚至發明這個世界，不是簡單地把玩一角風景、個人的小情小調。」[23]其實，中國畫家（包括黃公望在內）描繪山水，也是在締造、發明著一個屬於自己的世界。他如此肆意妄為地塑造、捏合著山的形狀，透露出畫家近乎上帝的身份——他是真正的「創世者」，在紙頁上、在想像中，締造出一種空曠而幽深、靜穆而偉大的宇宙世界，並將我們的視線、精神，從有限引向無限。

黃公望筆下的富春山，山峰起伏，林巒蜿蜒，平崗連綿，江山如鏡。

那不是地理上的富春山。

那是心理上的富春山。

是一個人的意念與冥想。

是彼岸，是無限。

是滲透紙背的天地精神。

「宇宙便是吾心」。

在高處，白髮長髯的黃公望帶著無限的慈悲，垂目而坐，遠眺群山。

八

《富春山居圖》原本是無用師的「私人訂製」。他似乎已經意識到，自己將得到的註定是一件偉大的作品。它在繪畫史上的地位，可比王羲之《蘭亭序》在書法史上的地位，如明代鄒之麟在卷後跋文中說：「至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，右軍之《蘭亭》也，聖而神矣。」

這幅浩蕩的長卷，不僅收容了眾多山峰，它自身也將成為無法逾越的高峰。所以，他為黃公望提前準備了珍稀的宋紙，然後，耐心地等待著傑作的降臨。只是他沒有想到，這一等，就等了七年。

我想，這七年，對無用師來說，是生命中最漫長的七年。想必七年中的日日夜夜，無用師都在煎熬中度過。因為無用師並不知道這幅畫要畫七年，不知道未來的歲月里，會有怎樣的變數。在《富春山居圖》完成之前，一切都是那麼不確定。為了防止有人巧取豪奪，無用師甚至請黃公望在畫上先署上無用師本號，以確定畫的所有權。

黃公望似乎並不著急，好像在故意折磨無用師，他把無用師等待的過程拖得很長。實際上，黃公望也在等，等待一生中最重要作品的到來。儘管他的技巧已足夠成熟老辣，儘管生命中的盡頭在一點點地壓迫他，但他仍然從容不迫，不緊不慢。

此前，黃公望已完成了許多山水畫，全是對山水大地的宏大敘事，比如，他76歲畫的《快雪時晴圖》、77歲畫的《萬里長江圖》。與《富春山居圖》同時，79歲時，他為倪瓚畫了《江山勝覽圖》，80歲，畫了《九峰雪霽圖》《剡溪訪戴圖》《天涯石壁圖》，85歲，畫了《洞庭奇峰圖》……

他的生涯里，只缺一張《富春山居圖》。

但那張《富春山居圖》註定是屬於他的，因為那圖已在他心裡醞釀了一輩子，他生命中的每一步，包括受張閭牽連入獄，入趙孟頫室為弟子，加入全真教，在淞江、太湖、虞山、富春江之間輾轉雲遊，都讓他離《富春山居圖》越來越近。

《富春山居圖》是建立在他個人藝術與中國山水畫長期漸變累積之上的。

它必定成為他藝術生涯中最完美的終點。

於是，那空白已久的紙上，掠過乾瘦的筆尖，點染濕暈的墨痕。那些精密的點、波動的拋物線，層層推衍，在紙頁上蔓延拓展。遠山、近樹、土坂、汀洲，就像沉在顯影液里的相片，一點點顯露出形跡。

到了清代，畫家王原祁仍在想像他畫《富春山居圖》時的樣子：「想其吮毫揮筆時，神與心會，心與氣合，行乎不得行，止乎不得止，絕無求工求奇之意，而工處奇處斐然於筆墨之外，幾百年來，神采煥然……」[24]

終於，在生命終止之前，這幅《富春山居圖》完整地出現在黃公望的畫案上，像一隻漂泊已久的船，「泊在無古無今的空白中，泊在杳然無極的時間裡」。

富春山居圖（局部）

《富春山居圖》從此成為巔峰，可以看見，卻難以抵達。此後的畫家，無不把親眼見到它當成天大的榮耀；此後的收藏家，也無不把它當作命根，以至於明代收藏家吳問卿專門築起一棟「富春軒」安置《富春山居圖》，室內名花、名酒、名畫、名器，皆為《富春山居圖》而設，幾乎成了《富春山居圖》的主題展，甚至連死都不舍《富春山居圖》，竟要焚燒此畫來殉葬，所幸他的侄子吳子文眼疾手快，趁他離開火爐，返回卧室，從火中搶出此畫，把另一軸畫扔進火里，偷桃換李，瞞天過海。可惜此畫已被燒為兩段，後一段較長（橫636.9厘米），人稱《無用師卷》（現藏台北故宮博物院），前一段只剩下一座山（橫51.4厘米），人稱《剩山圖》（現藏浙江省博物館）。2011年，這兩段在台北聯合展出，展覽名曰：「山水合璧」。這是《富春山居圖》分割三百多年後的首次重逢。

永遠不可能與我們重逢的一段，畫著平沙禿峰，蒼莽之至。當年燒去、化為灰燼的，大約是五尺左右的平沙圖景，平沙之後，方起峰巒坡石。吳問卿的後代曾向惲格口述了他們記憶中的《富春山居圖》被焚前的樣貌，惲格把它記在《甌香館畫跋》里。

在元代無用師之後、明代吳問卿之前，兩百多年間，這幅畫過過好幾道手，明代畫家沈周、董其昌都曾收留過它。沈周是明代山水畫大家，明代文人畫「吳派」開創者，與文徵明、唐寅、仇英並稱「明四家」。《富春山居圖》輾轉到他手上時，還沒有被燒成兩段，雖有些破損，但主體尚好，這讓沈周很興奮，認為有黃公在天之靈護佑，立馬找人題跋，沒想到樂極生悲，畫被題跋者的兒子侵佔，拿到市場上高價出售，對沈周不啻當頭一棒。沈周家貧，無力贖回，只能眼睜睜看著它漸行漸遠，直至鞭長莫及。

痛苦之餘，極力追憶畫的每一個細節，終於在60歲那年，把黃公望《富春山居圖》全圖默寫下來，放在手邊，時時端詳，唯有如此，才能讓心中的痛略有平復，同時向偉大的山水傳統致敬。

這幅長卷，即《沈周仿富春山居圖》，現存故宮博物院。

《富春山居圖》是黃公望用命畫出來的，所以它也滋養著很多人的命。

九

我不曾去過王澍設計的富春山館，但我去過富春江。那是很多年前，我第一次到富春江時，穿過林間小徑，看到它零星的光影，待走到岸邊，看到那完全倒映的山形雲影，猜想著在茂林修竹內部奔走的各種生靈，內心立刻升起一種招架不住的歡欣，彷彿一種死灰復燃的舊情，決心與它從此共度一生。

一個朋友問：

今天的人們，為什麼畫不出從前的山水畫，寫不出從前的山水詩？

我說，那是因為山水沒了。

變成了風景。

甚至，變成了風景點。

前面說，風景是身體以外的事物，是我們身體之外的一個「他者」。

風景點，則是對風景的商業化。

它是我們的旅行目的地，是投資者的搖錢樹。

風景點是一個點，不像山水，不是點，是面，是片，是全部的世界，是宇宙，把我們的身體、生命，嚴嚴實實包裹起來。我們存在於其中，就像一個細胞，存在於我們的身體中。我們就是山水間的一個細胞，生命被山水所供養，因此，我們的生命，營養充足。

古人不說「旅行」，只說「行旅」。「行旅」與「旅行」不同，「行旅」不用買門票，不用訂酒店，「行旅」是一場「說走就走的旅行」，是在自然中的遨遊，是莊子所說的、真正的「逍遙遊」。

行旅、漁樵、探幽、聽琴、仙隱、覓道，都是生命的一部分。

所以，范寬畫《溪山行旅圖》。

要畫「溪山旅行」，境界立刻垮掉。

「行旅」與「旅行」，見出今人與古人的距離。

黃公望很少畫人，像王維所寫，「空山不見人，但聞人語響」。

他的山水世界，卻成全了他的頑皮、任性、自由。

他的眼光心態，像孩子般透明。

所以董其昌形容黃公望「九十而貌如童顏」，「蓋畫中煙雲供養也」。

但現在，我們不被山水煙雲供養，卻被錢供養了。

山水被劃級、被申遺、被分割、被出售。

我們只是在需要時購買。

霧霾壓城、堵車難行，都提升了風景的價值，拉動了旅遊經濟。

後來我們發現，所謂的風景點，早已垃圾滿地，堵車的地方，也轉移到景區里。

我們或許還會背張若虛的詩：

江天一色無纖塵，

皎皎空中孤月輪。

江畔何人初見月？

江月何年初照人？

心裡，卻升起一股揪心的痛。

十

空山無人，水流花謝。

那空山裡有什麼？

有「空」。

2017年4月11日至5月5日

1徐邦達：《古書畫過眼要錄》，元明清繪畫卷，見《徐邦達集》，第九冊，第119頁，北京：故宮出版社，2015年版。

2 [元]黃公望：《西湖竹枝集》，見[明]錢謙益：《列朝詩集》，明詩，甲集前編第七之下，北京：中華書局，2007年版。

3 [唐]張彥遠：《歷代名畫記》，第28頁，杭州：浙江人民美術出版社，2011年版。

4 [唐]張若虛：《春江花月夜》，見《中國歷代文學作品選》，中編第一冊，第18頁，上海：上海古籍出版社，1980年版。

5韋羲：《照夜白——山水、摺疊、循環、拼貼、時空的詩學》，第227頁，北京：台海出版社，2017年版。

6韋羲：《照夜白——山水、摺疊、循環、拼貼、時空的詩學》，第59頁，北京：台海出版社，2017年版。

7 [清]王原祁：《麓台題畫稿》，轉引自溫肇桐編：《黃公望史料》，第50頁，上海：上海人民美術出版社，1963年版。

8 [元]黃公望：《寫山水訣》，見《黃公望集》，第27頁，杭州：浙江人民美術出版社，2016年版。

9黃公望，本名陸堅，字子久，號一峰，又號大痴道人，晚號井西道人。

10 [明]李日華：《六研齋筆記》，轉引自溫肇桐編：《黃公望史料》，第45頁，上海：上海人民美術出版社，1963年版。

11 [清]惲格：《甌香館畫跋》，轉引自溫肇桐編：《黃公望史料》，第60頁，上海：上海人民美術出版社，1963年版。

12 [元]夏文彥：《圖繪寶鑒》，轉引自溫肇桐編：《黃公望史料》，第36頁，上海：上海人民美術出版社，1963年版。

13現為江西省上饒市信州區。

14徐復觀：《中國藝術精神》，第168頁，桂林：廣西師範大學出版社，2007年版。

15 [北宋]郭熙：《林泉高致》，見《中國古代畫論類編》，上冊，第639頁，北京：人民美術出版社，2014年版。

16韋羲：《照夜白——山水、摺疊、循環、拼貼、時空的詩學》，第88—90頁，北京：台海出版社，2017年版。

17西川：《唐詩的讀法》，原載《十月》，2016年第6期。

18黃公望未參加過科舉考試，有人說他「十二三歲時，就在本縣參加了神童考試」，實際上南宋亡國前（景定、咸淳中）已廢童子科考試，元初並未恢復，因而黃公望也不可能參加此項考試。至於做官，黃公望當過吏，沒有當過官。吏是具體辦事人員，沒有決策權。在元代，吏與官的區別是很嚴格的。

19轉引自崔衛：《黃公望》，第173頁，石家莊：河北教育出版社，2006年版。

20 [清]王時敏：《西廬畫跋》，見溫肇桐編：《黃公望史料》，第47頁，上海：上海人民美術出版社，1963年版。

21 [元]戴表元：《一峰道人遺集·黃大痴像贊》，轉引自[清]孫承澤：《庚子銷夏記》，第38頁，杭州：浙江人民美術出版社，2012年版。

22黃賓虹：《古畫微》，第44頁，杭州：浙江人民美術出版社，2013年版。

23西川：《唐詩的讀法》，原載《十月》，2016年第6期。

24 [清]王原祁：《麓台題畫稿》，見溫肇桐編：《黃公望史料》，第50頁，上海：上海人民美術出版社，1963年版。

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