生物藝術篇/生物＋藝術＝？

基因藝術

基因研究的發展為當時一部分有意向科學靠近的藝術家們提供了絕佳靈感和創作媒介。美國生物學家祖*戴維斯（Joe Davis）憑藉自己在科學領域的地位和優勢成為基因藝術的奠基人。

祖*戴維斯於1953年出生在美國，是麻省理工學院生物系的研究員。因為經常利用塑料，不鏽鋼和石頭配合激光裝配創作公共空間雕塑裝置作品並被多家著名藝術機構收藏，他還是美國上世紀中葉極負盛名的雕塑家。在基因科技繁榮發展時期，戴維斯利用自己的雙重身份進行了大量用於探索遺傳數據和新生命體的，關於分子生物學和生物信息學的研究。華盛頓郵報曾評論「戴維斯戒除了藝術對抗科學的論戰，他堅持說自己是在同時運用著這兩種語言，並無法從他自己的頭腦中將藝術與科學分為截然不同的兩個學科。」 而戴維斯在一次重要訪談中也說道：「我老早以前就已經不再為我做的究竟是藝術還是科學這事頭疼了；不然的話，我的腦袋早就裂成兩半兒了。」

在基因藝術領域，或者更確切地說，微生物藝術領域，戴維斯最具代表性的作品是「微維納斯」（Microvenus）。

圖片來源於網路

「微維納斯」是一些人類肉眼無法看到的遺傳工程有機組織。每一個「微維納斯」有機組織里都包含了無數個一模一樣的由戴維斯自己設計的一種特殊的微分子，他稱它們為「藝術微分子」。每一個「藝術微分子」又是一小塊合成DNA，視覺上體現為一個非常簡單的符號。看上去象「Y」和「I」相互交叉的結果，但實際上這是兩個據有不同意義的圖像，一個代表著女性生殖器外部，另一個是古老日耳曼民族的神秘記號，解釋為地神，也就是一位代表生命賦予者的，可以繁殖的女神或女精靈。戴維斯試圖通過這部作品向公眾證明外生物信息可以被寫入DNA的一種途徑。他的另一個重要的創作靈感同時也來自他對於「宇宙」所傳達的信息的思考和跨學科定義。對戴維斯來說，某些生物物質可能會對外星智慧的實驗性研究有幫助。儘管整個創作是在藝術與科學交叉發展的環境中完成的，但從根本上講，「微維納斯」不可否定地延續了藝術創作的傳統（以攝影的手法創作並展出），因此被歸類為藝術作品，用戴維斯自己的話說，是「一幅詩意的圖畫」。

圖片來源於網路

2000年戴維斯在奧地利林茨電子藝術節展出了這部由合成DNA分子創作的詩意的「微維納斯」。

戴維斯用合成DNA分子創作藝術品的探索開始於80年代生物藝術領域止步不前的時候。他的創作方式多種多樣，作品分別表達的主題也各不相同，1994年創作的「生活之謎」（Riddle of Life）是對於DNA遺傳密碼運動狀態與英語語言之間關係的研究，「音響顯微鏡」（Audio Microscope）則探索「聽」到植物活體細胞聲音的方式，並嘗試對攜帶同一遺傳密碼的植物是否細胞聲音相同這一課題進行確認。

而在「音響顯微鏡」中，戴維斯通過電子設備採集植物活體細胞聲音的創作手法實際上同時引發了另一種藝術形式的誕生，即多年後在澳洲創立了著名生物藝術研究組織SymbioticA的藝術家組合奧倫 凱茲（Oron Catts）和尤娜特 祖爾（Ionat Zurr）所專註研究的濕件藝術（或濕生物藝術）。

《不可抗力》(局部),2017年,古根海姆 圖片來源於網路

所有的表面上都布滿了粉紅色的斑點，它們都是從中國城以及韓國城收集而來的細菌（與古怪的綠色黴菌）滋生導致的結果。裝置內部特別定製的冷藏環境系統則用來將細菌保持在具有一定美感的靜止狀態。

轉基因藝術

轉基因藝術的創始人是現定居美國芝加哥的巴西籍藝術家愛德華*卡茨（Eduardo Kac）。

卡茨生於1962年，靠網路互動裝置和在生物藝術領域的研究成為世界知名的藝術家。在轟動世界的熒光兔子阿爾巴（Alba）出現之前，卡茨曾經在1997年將馬鈴薯矽片植入自己的小腿部位，引發人們對於人類於科技之間關係的深度思考。而熒光兔子阿爾巴對於卡茨來說可以看成是其藝術創作道路之上的里程碑作品。

熒光兔子阿爾巴是卡茨轉基因藝術項目「基因兔子」（GFP Bunny）中的第一個步驟，也是最主要的部分。2000年2月在法國完成後，卡茨先後在法國和美國召開了一系列重要的藝術展覽和研討會，正式將阿爾巴帶入人類社會，並在活動結束後被卡茨帶回芝加哥家中，和他的全家共同生活。

阿爾巴是一隻白色變種兔子。因為卡茨的轉基因實驗並沒有採用通過在動物的表皮植入顏料的簡單技術完成，因此在正常的環境種，阿爾巴只是一隻有白色皮毛，粉紅眼睛的小白兔。只有在特殊光線的照射下，她才會發出綠色光芒。據卡茨介紹，在藍光照射最大波長為488納米時，阿爾巴的身體會閃耀出一種明亮的綠光，而它的最大放射波長為509納米。

愛德瓦多·卡茨和熒光兔阿爾巴圖片來源於網路

GFP是綠熒光蛋白的縮寫，本身就是一個生物發光系統。在GFP前面加上字母E，就代表了GFP的突變系。在不同條件下，EGFP的熒光發射波長可以達到GFP的4－35倍。阿爾巴身體內被植入的是EGFP的加強版，即合成突變版基因，可以讓兔子在特定環境中發出耀眼的熒光綠色。這種奇特的野生型熒光綠色基因是在一種名叫維多利亞多管發光水母[16]的身上找到的。EGFP可以在哺乳動物細胞內（包括人類細胞）製造比一條普通的熒光水母基因強兩倍的熒光發射。

「基因兔子」項目是一個多步驟的複雜的社會性事件。創造一隻自然界里不存在的，妄想中的兔子僅僅是項目的開端，同時也是這個項目的核心。「妄想的」在這裡並非意指在一個有機組織中的某個生物的身體里混雜不同種類的細胞之類的，隸屬於科學理論上的妄想，而是指存在於文化傳統想像中的各種動物。這類新生命體在被創造出之後，需要人類社會與自然界的主動的關注與關愛以使其可以正常地健康成長。而卡茨在為阿爾巴的誕生所策劃的一系列與公眾的對話中，也盡量全面地為人們創造接近和理解遺傳學，有機體和環境之間錯綜複雜的關係的機會，特別是對一些社會敏感話題的謹慎處理，如人類對於DNA在生命創造中所佔據的所謂的優先權，對於「正常類」，「異種」，「純種」，「混種」，和「其它」等概念的審視，等等。

GIF/2K

圖片來源於網路

儘管如此，在此後10年中，隨著生物藝術理論研究的日趨成熟，越來越多的藝術家與評論家開始重新審視「基因兔子」項目的社會影響。儘管卡茨在編寫用於公眾傳播的第一篇文字資料時就特別提到EGFP加強版基因突變系對家養兔子無任何傷害，並呼籲全社會來尊重並堅定地關愛可能被視為「異類」－The Other－的新生命體，但依然沒能躲過人們對其創作的原始動機，審美標準和作品合理性的攻擊。不少業內人士將這個項目等同於為製造轟動效應而嘩眾取寵的好萊塢橋段；而對於合理性這個問題，對卡茨的指責基本針對以下問題：人類是否有權操控其它生命，甚至將其降級為實驗品？

實際上從上世紀50年代基因研究開始盛行的時候，人類就在逐漸出現的一系列新問題面前變得無所適從（或是無能為力？）。當法律不再是約束人類行為的唯一準則，討論道義和倫理問題就變得更加緊急。涉及到藝術領域，西方評論界將對於道義和合理性的討論乾脆放到了美學問題的前面。所謂道義和合理性的話題，實際上就是有關自然與人為的問題。卡茨的麻煩究其根本是這一舉動違背了被西方生物藝術研究視為「遊戲規則」的達爾文理論：人類是和與其具有同類基因的古老生命體的延續。儘管被天擇為「適者」，卻從原則上講沒有剝削或操縱其它生命的權利。

《時間的膠囊》圖片來自於網路

克隆藝術

克隆藝術開始於1980年左右，直到90年代末才開始系統化並不斷有代表性作品出現。

克隆技術讓有機生命無限複製，衝擊了人們對於個人主義與真實性的傳統理解，並同樣面臨著倫理問題的挑戰。而美國藝術家娜塔麗 傑羅米占科（Natalie Jeremijenko）卻讓唯一與克隆，自然與人工，傳統空間與公共環境等各種本該衝突的因素在「一棵樹創造信息環境」項目中（OneTrees， An information environment）和諧交融並在互動中共同發展，以永久的方式記錄在人類的文明史中。

娜塔麗*傑羅米占科具藝術家和工程師雙重身份，並有生物化學，物理，神經科學和精密工程等專業的學習背景。她是net.art的積極支持者，早期專註於探索介於社會，環境和科技之間的相交界面。目前是紐約大學視覺藝術系副教授，並曾在計算機科學和環境研究領域任教。

圖片來源於網路

傑羅米占科在美國基本被定位為實驗性設計師，特別是她利用新科技在公共空間的各種嘗試，其中最具代表性的是開始於1998年的大型項目「一棵樹創造信息環境」（OneTrees, An information environment）。

「一棵樹創造信息環境」項目分為兩部分：生物樹部分和電子樹部分。1998年，傑羅米占科藉助微繁殖技術（或組織繁殖法），用美國加州本地的一棵核桃樹克隆了一千株樹苗。在1998年11月到1999年1月舊金山The Yerba Buena藝術中心的Ecotopias展覽上，傑羅米占科用裝置的方式向公眾展出這一千棵克隆核桃樹苗。在展覽現場，這些看上去被裝在同樣的生物器皿中，在同樣的無菌條件下被養植的一模一樣的克隆核桃樹苗，其實每一棵都有和其它的樹苗不同的細節。它們的枝幹上帶著不同的圖案，葉片上有不同的數字，節間的長度也各不相同。這個不尋常的現象證明了遺傳基因據有不確定性，而且一向主導著公眾想像力的簡單的基因因果關係事實上也並非那麼簡單。 展覽結束後，這些樹苗被種植到舊金山不同的公共區域，成為大自然的一部分，用它們緩慢的成長過程見證著社會環境及人類文明的變遷。

圖片來源於網路

在繁殖和移種這些生物克隆核桃樹的同時，傑羅米占科在計算機虛擬空間用模擬技術和編程技術完成了同樣的人工生命核桃樹克隆程序，這個作品被她自己稱為「A-Trees」（A：artificial）。這個作品得到倫敦Mute公司的支持，被製作成「變異光碟」散發給公眾。每張光碟中刻有一個軟體，允許人們把一棵「樹」播種到自己的電腦虛擬空間里去生長。

藝術家在自然克隆核桃樹與人工生命系統支持的克隆核桃樹之間嫁接了一個我們看不到的巨大網路，網路中遊走的基因分子成分由此複雜得無法想像。聽上去似乎人類文明已經在步向一個無法由自己掌控的未來。但實際上，克隆技術早已不是科學家的專利。在今天的美國，每一個人都可能在自己家裡很容易地實現克隆，無論是一棵植物，還是一小塊你自己的皮膚。

DIY車庫生物技術

傑羅米占科和她的合作者在1998年出版的一本線上雜誌中講到了一些克隆技術愛好者如何將自家車庫改裝成生物科技實驗室，並成功克隆自己皮膚的故事。這就是今天「DIY車庫生物技術」的起源。

早在上世紀初的美國，美國人就曾經有過一段對研究如何讓細胞保持存活的痴迷。作家朱利安*哈克斯雷（Julian Huxley）甚至還在1926年發表過一本名為「細胞組織之王」的著作，將這個研究程序描寫得如同一場宗教儀式，以致人們都將這種實驗性的嘗試看成了附有宗教色彩的事件。50年代時隨著科技的進步和盤尼西林的廣泛應用，細胞得以長期保持存活，初期的車庫克隆術熱潮也隨之漸漸消失。52－57年間，美國成立了專門儲存動物和人類細胞鏈的「細胞銀行」。70年代，有關細胞產權問題的法律條文被正式納入美國法律。80年代和90年代美國大規模進入私有化和商業化，也再一次帶動了美國人對於私人研究細胞存活技術的研究熱潮。這個過程可以被簡單地歸納為：細胞首先從人體被分離出去，再被轉化為一種可交換的物品，然後成為財產，也就是我們現在常說的「知識財產」…… 直到最終轉變為產品。

圖片來源於網路

「一棵樹創造信息環境」項目的終極目的是邀請人類來參與一場有關遺傳基因及其對於環境影響的大辯論，讓所有人都可以通過這些在我們死後還在不斷生長的生物克隆核桃樹和虛擬克隆核桃樹，來分享這個被物質化了的克隆實驗的結果和經驗。而在不遠的將來，當這個世界上的每個人都可以通過DIY車庫生物技術隨意克隆他或她想要的生物時（這裡僅止於動植物，人類本體的克隆似乎還不可能那麼快產生在自家車庫裡），並且通過這些生物所構成的物理和虛擬的網路互傳信息的時候，時間和空間已經不再是我們討論的主題，生命本體及其與自然界－無論是真實的還是虛擬的－之間的微妙關係將更值得我們去關注。

濕件藝術［或濕生物藝術］

什麼是「濕件藝術」？

「濕件」－ Wetware － 實際上是計算機學專用術語，指軟體，硬體以外的其它「件」，即人腦，也通常指人腦和機器鏈接起來的設備。「濕件」所指的是一種模仿生物系統及結構的智慧程序。這種軟體大多用於人工智慧或是專家系統的實驗室中，以電腦來模擬生物的結構及行為。上世紀90年代初以研究信息控制論（Cybernetics）和遠程信息處理（Telematics）與人類意識互動理論的英國新媒體藝術先驅羅伊 阿斯科特（Roy Ascott）曾提到「濕媒體」理念：「最新穎的新媒體藝術是『乾性』硅晶計算機科技以及生命系統相關的『濕性』生物學的結合。我將這種剛剛萌芽的新媒體藝術稱為『濕媒體』（Moist Media）。」

「組織培養與藝術計劃」項目是由芬蘭藝術家奧倫*凱茨和英國藝術家尤娜特*祖爾共同於1996年創立的。這個項目首先是對人類用於遮體的工具，「服裝」的反思：服裝從低級的生存需要演化成為一種繁複的人類社會的儀式，同時也傳達著人類對於「其他人」－The Other－的態度。

「組織培養與藝術計劃」項目最初包含兩個程序：

1.培養一種名為「無受害人」的皮革（Victimless Leather）；

2.用這種皮革製造出「半活體」（Semi-Living）服裝。

凱茨和祖爾曾簡單地為「無受害人」皮革定義：在一種技術科學手段製成的系統里長成的，不使用縫合技術的外套的模型。這種皮革由永遠不會死去的細胞鏈構成，交織成一層薄薄的織品物質，罩在一個被由生物分解的，外形類似迷你尺寸的，無需縫製的外衣般的聚合體鑄型上，成為一件「半活體」服裝。

這件由細胞生成的外衣挑戰的是一向以保暖和審美做為理由，將死去動物的皮毛裹在自己身上的人類，也是對人類與其善於操縱的生態系統之間關係的一種反思。但藝術家明確表示他們的計劃並非意在推出又一個另類商品，而是在質疑人類對其它生命的剝削。他們在試圖建議一種未來，而並非在推銷一種實用於人類日常生活的用品。

在這個看似遊戲的項目里，凱茨和祖爾卻觸及到了幾個深層面的社會問題：人類面對其它生物系統的舉止；對於當下物質至上的人類社會的嘲諷，和對於科技研究成本的節節升高；對於新生命體的假想等等。隨著這個項目在奧地利林茨電子藝術節的展出，一些由此而產生的新鮮術語也得到了廣泛應用，比如「濕件藝術」，「濕生物藝術」，「半活體」，「第二層皮膚」等等。而最為重要的是，這個計劃同時從理念和實踐兩個方面清晰地確認了「濕件藝術」的存在，並推進了它的發展。

納米科技與生物藝術

1959年12月29日，美國極具影響力的物理學家理查德*費曼（Richard P.Feynman）在美國物理協會做了一篇名為「微小世界有很大的發展空間」的演講。這篇演講被視為所有物理學家演講中的「經典之作」（如果你Google 「Classic talk」,第一個出現的就是這篇演講）。其精髓在於，費曼在演講中提了一個問題並介紹了納米科技的理念。他的問題是：「為什麼我們不能用一根針頭來寫完整個24部大英百科全書呢？」

圖片來源於網路

儘管費曼的演講當時給許多研究者帶來了靈感，但納米科技一直到了1980年代中葉才進入了文化主流話題。1974日本東京科技大學的教授谷口紀男（Norio Taniguchi）在一篇學術論文中確定了術語納米科技的應用。1986年，麻省理工（MIT）的研究者艾里克 德克斯雷（K.Eric Drexler）完成了他的著作「創作的引擎」（Engines of Creation），為世界帶來了第一部研究納米科技未來廣闊發展前景的專業書籍。

2000年，美國加州大學洛杉磯分校內成立了加州納米系統學院（CNSI）。兩年後，任教於納米系統學院的納米科學先鋒吉姆斯*金澤維斯基（James Gimzewski）與加州大學洛杉磯分校媒體藝術學院教授及藝術家維多利亞*維斯納合作創作了美國第一部納米生物技術支持的交互藝術裝置，「細胞幽靈」（Cell Ghost）。

細胞幽靈

細胞幽靈是一部交互裝置，用投影方式展示。作品用一部攝影機將觀看者在展覽空間中的動作拍攝下來，並將他們的影像分解成以分子為單位的個體儲存在電腦硬碟記憶中，再處理成幽靈的樣子重新投到屏幕上。經過屏幕的人同時會啟動作品中的文字部分。

聲音是這部作品中最奇特的部分。作品的背景聲音來自於對活體生物細胞數據的重新編輯。 金澤維斯基和他的博士研究生在加州大學洛杉磯分校的Pico實驗室第一次成功探測到酵母菌細胞在納米級的振動是在2002年。這種振動被放大以後就形成了人類可以聽到的聲音。

圖片來源於網路

這種以研究細胞薄膜振動探測聲音的學科被成為「細胞聲學」，是美國目前納米技術領域的尖端研究之一。而在這個科系的背後隱藏的，是一個同時對科學家，藝術家，特別是音樂家都極具挑戰性和潛在發展的新世界。用來採集細胞聲音的工具是原子微粒顯微鏡（AFM）－它也可以被看成是一種新型的樂器。它不象顯微鏡那樣利用光學成像，而是可以「碰觸到」一個細胞的微小運動，如同老式留聲機上需要「感覺」黑膠唱片上的凹凸軌道的唱針。利用這個界面，原子微粒顯微鏡「感覺」到細胞薄膜所發出的振動。這些電子信號通過話筒被放大和發散。用化學作用去影響細胞會給它的振動帶來變化。比如異丙醇可以將一個「會唱歌的細胞」改變成一個「會尖叫的細胞」。那麼象疊氮鈉（生物化學）這樣的化學物質會把細胞殺死，並放射出接近死亡和噪音一樣的頻率。

「細胞幽靈」完美地將細胞研究領域的尖端科學通過聲音創作的渠道融入到視覺藝術和交互藝術中去，並且巧妙地運用不同情景下細胞回應的特殊聲音來襯托為特定展覽空間而設計的幽靈般影像。相比之前我們所介紹的那些作品，維斯納和金澤維斯基的藝術與生物科學的結合顯然更加純熟自然，並保留了被視覺藝術領域所一向熟悉的審美。

藍色變體（藍色閃蝶）

「藍色變體（或藍色閃蝶）」（Blue Morph）是一個互動裝置，藉助毛蟲進化為蝴蝶的納米級圖像和聲音創作完成。

藍色大閃蝶因為身上漂亮的藍色，成為科學家對光學研究的最佳對象。它們身上的藍色其實並非顏色，而是圖案和結構，也是納米光子學所集中研究的部分。科學家們以它們翅鱗的片狀結構為樣本，研究出了纖維、免染顏料，以及防偽技術，例如貨幣的應用。藍色大閃蝶已經因為它可以利用精細的光學工程式控制制光量子的本領激發了無數代科學家的興趣。而這種昆蟲真正的驚人之處在於其細胞變形的方式。而變形時的聲音也不象我們想像中的那樣，具有階段性而且很動聽。恰恰相反，細胞的裂變通常發生得很突兀。裂變之後可以聽到似乎有八個泵（或「心臟」）在堅持不斷地節奏性地在背景中跳動。在整個蛻變過程中，蝴蝶翅膀上每個扁平的細胞會慢慢變成色彩斑斕閃耀著光芒的黑色蛋白質與空間合成的納米光子結構。

圖片來源於網路

納米不僅將肉眼看不到的物質變得可視化，也改變了我們面對「寂靜」的反應，或是把聽不到的聲音放大到可以聽到。藍色變體（藍色閃蝶）這部作品只有在觀者完全靜止不動的狀態下才會體會到蛻變的聲音和圖像。在研究過程中，金澤維斯基和他的研究團隊考察了藍色閃蝶的機聲結構編碼，採集了蝶變時內部的發展過程和本身的光學性能。作品中所用的聲音是在裂變的每一階段的發展中，通過光學放射儀和原子微粒顯微鏡窺探到蛹表層的納米級運動，採集和錄音下來的。蝴蝶薄膜的「聲音」的原始數據在作品中被加速處理並被刻意放大了。

在「兩種文化」與「第三種文化」之間

藝術家將工作室搬到了科學家的實驗室，這是生物藝術主要區別於其它藝術門類的特點之一。也是生物藝術為整個人類文化的結構組成所帶來的最大貢獻。藝術與科學的對話實際上是兩種文化的對話，而關於這個理論，早在英國科學家斯諾（C.P.SNOW）於1959年發表的名著「兩種文化與科學變革」（The Two Cultures and the Scientific Revolution）中就有精彩的論述。

在這本書中，斯諾論證了科學與人文聯繫的中斷對解決世界上的問題是一個主要障礙。他認為現今世界上的教育質量正逐步降低。很多科學家都從來沒有讀過查爾斯 狄更斯的作品；反過來，藝術工作者對科學也同樣不熟悉。在這本書里他總結說：「當現代物理學的大廈不斷增高時，如今西方世界中大部分最聰明的人對其的洞察也正如他們新石器時代的祖先一樣。」

人獸雜交X光圖片 圖片來源於網路

在斯諾發表「兩種文化」36年以後，美國作家約翰 布洛克曼（John Brockman）在1995年發表了「第三種文化，立於科學革命之上」（The Third Culture: Beyond the Scientific Revolution）一書，回應斯諾對於提倡消除人文學科與科學之間斷層的觀點。布洛克曼是一個精通科學文獻的代理商和作家，也是美國Edge基金會的創始人。基金會的使命是邀請科學與科技領域的專家學者們用簡單平實的語言闡述科學與科技理論，並普及給廣大的非專業公眾。這樣做的同時，這些科學領域的領袖人物和思想家們也找到了直接與公眾溝通的途徑，使人文與科學真實地融為一體，即布洛克曼所宣傳的「第三種文化」。

在21世紀的今天，生物藝術藉助互聯網的優勢，正引領著人類文明向「第三種文化」靠近。然而我們正在經歷的還只是過程，離身居第三種文化的境界還相去甚遠。征程之中，我們也許可以對弗朗西斯*史翠斯提倡的關於「生物藝術」的定義重新思考，並做些小小的完善：「生物藝術體現了藝術向生物科學的一種跨越，以基因，細胞或動物之類活體為（創作）新媒介。這種對生命的重構需要科學家的合作和雄厚資金的支持，更需要人類本身對於第三種文化的嚮往和持續邁進。」

生物藝術的出現，使藝術品不再是靜止的陳設，一種全新的藝術樣式誕生了。它有別於之前的任何藝術風格和流派，擁有著獨一無二的藝術表達和更加寬闊的創作空間。【完】

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！