把我們變成盲者的藝術：德里達論自畫像

凝視的藝術，乃是把我們變成盲者的藝術。二十世紀真正的現代性藝術，乃是進入黑夜的黑夜，是把我們變成盲者，藝術乃是把我們變成盲者的藝術。

德里達的思想開始於「不可能性」的經驗，解構並非否定，而是對不可能之為不可能的肯定，也許藝術可以最好地展現這個不可能性的經驗。西方視覺藝術，在德里達看來，就是「把我們變成盲者」的藝術，也即是哀悼的藝術，無論是荷馬史詩與古希臘雕塑藝術，還是古羅馬的圖像(icone)也是來自於死者面具，中世紀聖像畫也是對基督的哀悼與銘記，文藝復興繪畫不也有著大量對基督死亡與復活的描繪?直到巴洛克開始的自畫像，如同在倫勃朗那裡，哀悼與盲視的主題越來越明顯，因為這是個體開始獨自表現「不可見性」，德里達從其解構與幽靈，哀悼與蹤跡的思想出發，「我哀悼故我在」1(Je suis endeuillé donc je suis： 余哀故余在)，對藝術的思考，就是在哀悼中，把我們變成盲者的藝術。

當德里達去世後，他的朋友與繼承人讓-呂克·南希的悼詞中寫道：「你努力要成為盲者，為了更能拯救只有黑暗才擁有的光明：它是在視線之外並且遮蓋秘密的光明。不是隱藏的秘密，而是明見性，存在秘密的顯現、生/死秘密的顯現。向你守護的秘密緻敬!」因此，重新思考德里達對藝術的思考，就是進入這個秘密的明見性之中，就是讓我們成為盲者，成為哀悼者，期待視覺被再次給還。因此，這一次我們主要思考德里達的淚水或哀悼之書《盲者的回憶錄》2。

把我們變成盲者，這是二十世紀哲學的智慧，哲學乃是愛智慧，智慧不同於知識，乃是在於對認知的懸置或懸隔(epoche)，是打斷與懸置，是判斷的中止。如果對於西方，知識或觀看總是與idea(Eidos)有關，那麼，智慧則在於看視的懸置，是看視的喪失，是「不看」，成為「盲者」。如果在傳統，這是僅僅屬於少數智慧者或者哲人的事情，對於現代性的個體，成為盲者，幾乎是每一個個體的命運或者生命本身的「自我認知」的條件：在黑暗中每一日凝視自己的死亡：其實並沒有什麼可以看見，僅僅是看著這個無所見的黑夜或黑暗，這是成為盲目的。只有成為盲目的，才可能成為「無餘者」，才可能「看清」生命，這是一個悖論，但這個悖論，將獲得它的真理性。

把我們變成盲者，讓我們目盲，這是「無餘者」自我哀悼的開始。因為成為盲目的，是面對死亡的黑夜無所凝視，乃是哀悼的開始，哀悼與目盲，德里達的整個哲學，如果與書寫學相關，書寫本身就開始於盲目與哀悼：如同《論文字學》的發現，書寫本身之為第三記憶的銘記乃是面對死亡的有限性與絕對的遺忘，而寫下來的東西落在紙媒上就已經離開了自身3，在消逝之中，現代性的個體更為自覺開始著書寫，尤其是自傳的書寫，無餘者乃是哀悼的盲者，這在《自畫像》與素描作品上體現得就更為明顯了。

成為哀悼的盲者：這也是自從盲詩人荷馬以來的偉大譜系，奧古斯丁《懺悔錄》的哭泣，直到尼采抱著馬頭的哭泣，這是兩個偉大的哭泣者與哀悼者。在哀悼之中，乃是祈求，哀悼的書寫，素描的書寫，都是祈求的姿態，都是在祈求他者，一個可能的他者會歸還給我們視力：藝術乃是「視力的給還」(rendre la vue)，這個重新的給還或歸還(wiedergeben)，乃是圖像的秘密4。

德里達在《盲者的回憶錄》一書中，與盧浮宮的展覽相結合，通過分析七十一幅素描作品，把自己對素描的思考與哀悼問題聯繫起來。因為哀悼關涉死亡，而自我的死亡或死亡本身乃是不可見的，素描如何以不可見性為條件，即素描為何是盲目的?以及哀悼如何也是不可見而盲目的，並且素描本身就是哀悼?這是三個相關的問題：素描有著不可見的盲目—素描的起源或者條件就是盲目的;哀悼也是不可見的盲目—哀悼的淚水並不看視;素描與哀悼之間有著內在的關聯;一旦聯繫肖像畫與自畫像的素描作品，這三個方面變得明確起來。德里達的思考進一步明確了：對於西方，看視之為看視，乃是一種歸還，不是自己在看，而是相反，首先要成為盲者，看視需要再次被給還與被給予，如同基督教的視覺真理，只有隨著基督一道死亡才可能與之再次一道復活，繪畫的看視藝術遵循同樣的邏輯，只是哀悼方式不同：古典時代的哀悼乃是詩意的與葬禮式的(著名的伯利克里的葬禮演講)，基督教中世紀時代則是宗教儀式的，近代則是歷史敘事的，進入現代性則是憂鬱症式的，視覺總是作為死亡的禮物被再次給予。即，看視乃是在盲視之後的一種歸還。原初的看視，乃是看視那「不可見的」(invisibilité)，原初的凝視乃是無所見，但是又要有所看，那是看視的被給還或被給還(那麼，我們中國人的方式呢?那是目光隨著自然物而生長，流變，或者空出，空白化)。

一、素描與盲目

為何素描是盲目的?素描不是準確地描摹與描繪的嗎?不是要充分再現一個具體的對象嗎?為何是盲目的?德里達對此做了深入分析。

首先，在對素描原初發生的想像中，比如那個女畫家布塔得斯面對自己的愛人時，她僅僅畫出影子而已，她也並不看她的愛者。德里達分析了《布塔得斯或素描的起源》和《布塔得斯臨摹戀人的肖像或繪畫的起源》這兩幅作品。他發現，在這兩幅畫中，布塔得斯都沒有看她的戀人，不是她背對著他，就是他轉過身去了，他們的視線根本無法相對。這就好像描畫時是不能看的，就好像人們只有在不看的條件下才能描畫。更重要的是，「布塔得斯的手時常被愛神引導，追尋的不管是一個影子還是輪廓的痕迹，或者不管她在一面牆的表面或一幅帷幕上描摹，在所有情形下，都是手的書寫(skiagraphia)，這個影子的書寫，開啟了一種盲目的藝術。知覺從一開始就屬於回憶。」(法文版p.54)在這裡，描摹被視作一種姿勢語言，協調著身體的記憶的是觸覺而非視覺，而且是記憶，並非原初的感覺與知覺。即素描或繪畫的起源一開始就以記憶代替了知覺，這也是為何德里達反覆強調第三記憶書寫的重要性。

其次，對於畫家而言，當下知覺以及相關筆記並不管用，他更多服從於後來的記憶，不是當下的知覺與感覺，感覺被記憶過濾了。畫家並不看著他的模特對象，不是細節，這些反而會妨礙他使之癱瘓，他更多是通過記憶來書寫，一個是能夠引起聯想的回憶的集中，如同波德萊爾對素描的分析，這是使對象從死里復活，通過火焰一般燃燒的瘋狂的激情或速度來書寫，唯恐不夠快，讓幽靈在綜合尚未被提煉和抓住的時候就溜掉了，而且最終其實僅僅是草稿，「完美的草稿」。

就作畫方式而言，素描是非透視法的(aperspective)，幾乎是用手摸索出來的， 如同盲者不用眼睛，而是用手去摸索，向前的看視，向前去抓[prendre (capere) d 』avance (ante)]，是手在預估(anticipation)，在一個空無之中去抓取(entre la préhension)，去理解或驚恐(l』appréhension)，去祈禱與哀求(la prière et l』imploration)，因此，素描是對來臨發生(advenir)的經驗，是身體姿態的展開，是有待於發生的，是禮物的發生，素描更多用手來書寫，而不是用眼睛來看視。

在向前進入不可見的黑暗試探中，如同盲人用他的棍子在探路，僅僅是摸索著前行，進入一個可能的跌落的空間，並且打開這個危險的向前空間。素描總是在這個可能的向前空間中展開。如同盲人們以手來感知世界，不是視覺而是觸覺，他們向前冒險，打開一個虛無的深淵，他們總是向前試探著，而且容易摔倒或者倒下，打開一個沒有保護的區域，因此畫家們描繪盲人：是面對世界本身的未知與驚恐，或者面對罪惡的隱喻—會跌倒。

即，書寫並不是對於已經看到的形象或已經知道的意義的如實再現或直接表達，而是對於未見的形象和未知意義的一種預期，一種觸摸，一種探索，一種感覺。它首先與手相關，是手的操作、動作和舉止，或者說就是手術，德里達在手(main)與操作(manipulations)、動作(manoeuvres)和舉止(manieres)之間建立了詞根上的聯繫，而手術(chiurgie)一詞則來自希臘詞手(kheir)，其字面意義就是「手的工作」，這也是為何他特意研究了關於手術的素描，比如托比亞治療父親的眼睛。這也就是說，書寫不可能是思想的直接呈現，必須通過手的動作來實現，已經是第三記憶，意義與其痕迹不可能完全重合，永遠存在著書寫的延異。因此，素描之為素描的描繪，不是模仿與再現，是有著看視間隙(gaps)，如同三個頭的戈爾工姐妹們，在只有單眼的三者輪換工作中，會有著截斷與切斷，回到素描的線條轉換上，這是筆觸線痕(trace)的追蹤，是線痕的捕獲，但線痕會消失，被抹去，會斷裂。總是需要再次的追蹤(retrace)，是回撤的(retrait)不可見，是抹去了痕迹的痕迹。素描是進入絕對的不可見性(法文版p.56)，是無記憶的，是喪失了記憶，即其線痕(trait)是絕對不可見的，是消失與銷蝕的!那麼線痕如何可能被再次追蹤?一道線痕，一個輪廓，不可能被看見，事實上並不看，線本身處於分化之中，線痕的可分化性不斷打斷所有的同一性與形式，其界限是不可能接近的，一直轉向不可接近，轉向那個邊界的門檻，如果用《繪畫中的真理》一書所言，是那個邊飾(parergon)的邏輯—邊緣的裝飾是圍繞虛無的切口來環繞與環切的，即根本沒有什麼屬於線痕，線痕並沒有自身的蹤跡。以至於線痕就如同某種否定神學或者隱藏的上帝了?線痕或草擬不但分離自身，它僅僅在邊界上，間隔中，不可能被居有的間隔中被追蹤，經驗之為經驗乃是外在化的。

因而德里達指出：「儘管，素描，如同我們所言，是模仿的，即再生產的，形象的，再現的，甚至其模態正好面對著畫家，其筆痕(trait)比如在黑夜中開始，它逃避了視像的領域。不僅僅因為它還是未見的，而是因為它不屬於場景的領域，並非場景化的對象，而是使之發生，這不可能是模仿。在要描繪的事物與描繪中的線痕(trait)之間的異質性保持為深淵般距離的，無論是在再現的事物還是在它的被再現之間，或者在模特與影像之間。這個深淵般的黑夜可以用兩種方式來解釋，要麼是白晝的記憶的前夜，這是可見性的保留(藝術家並不當場地看當然他已經看過了並且將要再看：反透視法作為預先的透視或者記憶的回顧)，或者是作為根本的與確實陌生於白晝的現象性。因此，素描之為線痕，其實是不被看見的，是不被知道的。是把遺忘作為記憶，是沒有記憶的記憶。」(法文版p.45)。

這線痕既非感性知覺(經過了記憶想像力處理)，也非理性形式(不是固定同一不變的形式)，而是第三類的柏拉圖所言的chora(虛位)，是在線條之間，是看視的之間，是間離，是對象的銷蝕，是線痕的盲目，在柏拉圖式的洞穴中，但並非被捆綁的那個感性的低級存在者，而是盲目的人深挖自身的黑暗，閉上眼睛，在這裡，就在這裡，凝視著那黑暗，不可能走出。這是在所有的盲點之前，在看視之前的那個標記，那個書寫，那道抹痕。

在另一本德里達後來接續這個主題的研究著作《阿爾托的隱秘藝術》中，他指出，素描之為素描，是那個基底(subjectile：牆面，板面，布面)的籌劃或者拋出，是一個有待於被打開的表面，其實並不存在，是一個間隔的空無(如同可能的chora，即「虛位」，所謂虛位以待)，當然有著物質性，比如紙性與布料，但是有待於在空無的間隔中，以材質性與空無性關係，在主體(subject)與客體(object)之間被重新打開，並不是一個固定明確的對象，素描的素描紙並非固定的平面，是有待於打開的，有待於穿透的。是在兩個位置之間(entre, between)：但主體並非現存存在，客體並非對象，而是這個支撐的之間如同一個薄膜(membrance)，是被投射的平面但又要被動力學化，如同一層皮膚有待於穿越，刺透(如同中國書法的宣紙毛筆的滲透，力透紙背)。如同阿爾托所言的在已經爆破問題之牆之後，穿越一邊到另一面，這也是杜尚所言的「虛薄」(inframince)或者「虛薄的居間者」。但這個居間的支撐平面(subjectile)會抵制，甚至過多或過少地抵自身成為表象的危險，但這個面紗一般的之間還是會被穿越。因為這個表面會成為惰性的，需要重新開始。素描之為籌劃，之為拋擲(其詞根jet: project)，整個西方的思考都是在ject, jaceo, jacere的基本詞根中展開，在可以穿越與不可穿越之間投射，最初的人類拋擲動作，被投擲的不可超越與投擲的可以穿越之間的動作中，找到自己的方式去穿越，刺透(subjective，objective，projectile，introjection， objection，dejection，abjection)。

因此，素描的線痕書寫，乃是無所看，這也是哀悼的開始，是那喀索斯式的獨眼巨人，看著卻並沒有看到什麼，是看著自身的看視，看著自身的消失，在素描描繪的時刻，看著看視，但不是可見性，而是看著虛無，看視的眼睛看著自身盲目著。另一方面，眼睛進入夜間的真理，一切都進入了隱藏，如同「面紗」(veil：這也是西克蘇致意德里達猶太性的著作書名)，自身回撤(en retrait)，徹底消融，成為斑點一般，有時被陰影徹底吸收，如同被遮光眼罩所罩住。

那麼，為何畫家會關注盲人?為什麼他們有時候要畫盲人?通過描繪盲人，素描畫家要看到什麼?既然盲人本身並不看，既然盲人的眼睛並不傳神，既然繪畫是表現可見性的魅力。一個人盲者的肖像有什麼好看的呢?這是因為：素描去描繪盲人們這個對象到底意味著什麼呢?在盲人那裡發現繪畫的困難與自我。他們看不見，素描開始去接近不可見：這是以「不能見」為對象。而且因為盲人被蒙住了，德里達反覆思考了這個「蒙住」(blindfold)，盲人們似乎被一道不可見的面紗遮住了，被盲目所束縛住了，在一個被盲目「捆住」或「蒙住」的狀態。或者因為他們的可能跌到，他們的盲目摸索，這就讓人哀悼與嘆息!與藝術家個人生活的狀態相關，比如倫勃朗就畫過盲人，似乎是自己最為苦難的時期。如同庫爾貝的自畫像—如同一個受傷的人無力躺在那裡，一種哀悼或者自我哀悼。或如同進入睡眠的狀態，並不看視。如同德里達想到自己的母親看不清自己。這也是讓盲人自傳：自我的哀傷與哀悼。有著自戀。

如同其中一幅繪畫上那個盲人以手指向著耶穌指著自己眼睛，講訴自己的目盲的不幸與悲慘：以他自己折返的手臂指向自己，有一個盲者的自戀，發明了一個沒有影像的鏡子，讓自己被看，他自己並沒有看。在背後的婦女，就讓回聲女神(echo)顯現了，這個女性的鏡像結構，與耶穌的對應，但這個鏡子中並沒有影像，這激發了哀悼與憐憫。

或者是因為盲人的裸露，他們徹底地暴露，不知道自身，卻激發觀看者的羞恥感，如同人類自身其實並不知道自身的盲點那樣。

二、自畫像與盲目

為何畫家們的自畫像會涉及到自身的盲目?自傳有著盲目的條件?也有著哀悼?

德里達接續本雅明對廢墟(ruins)與腐蝕的思考，做了更為徹底地推進。「自畫像一開始就是廢墟(au commencement il y a la ruine)，廢墟是那來到這裡的最初的影像，它一直保持著或者作為一個幽靈重新來臨，自我的凝視乃是凝視廢墟一般，而這個幽靈，從一開始就看到了自身之為銷蝕的形象。……這張臉看著自身消失，失去了整體性。因為視覺紀念碑是不可完成的，來自於線痕結構的銷蝕性，這個結構不可能，也無力反映在自畫像的陰影中。一個自戀的憂鬱症，一個記憶—在哀悼中—愛著自身。愛的只不過是廢墟的可能性，一個不可能的總體，愛如同這個不老的廢墟，同時為本源，甚至是一個嬰兒，已經老了。」(法文版p.72，英文版p.68)，如同一個憂鬱症的哀悼者—愛著自身，而變得衰老，與自戀結構相關。

哀悼之愛分配線痕，看而沒有看著，「廢墟並不在我們面前;它既不是一種景觀，也不是一個愛戀對象。它是經驗自身：既不是一種整體性的被廢棄了但仍然巨大的片斷，也不是如本雅明所想的，只是巴洛克文化的一個主題。嚴格說來，它根本不是一個主題，因為它摧毀了任何和所有事物的主題、立場、呈現或再現。更確切說，廢墟是像一隻眼睛一樣打開的記憶，或者，像一個頭骨眼框中的洞，它讓你看，卻根本沒有展示給你任何東西，什麼都沒有」。(法文版p.72)。自畫像的開始是廢墟，已經是廢墟了。是無所觀看，是看著無，無所顯示。因此一開始就過去了，一開始就是憂鬱，一開始就是瞬間的幽靈!是對盲點的觸及，因為去畫自畫像，是觸及自身，也是以線痕擊穿這個瞬間。

為何自畫像的素描與盲目有關?這是成為面具。任何的自傳都如同看視自己的消失與死亡，如同面具的效果與經驗。為何自畫像有著一個面具一般的價值?何為面具呢?第一是欺騙，除非是赤裸的眼睛。第二是死亡，每一個面具都宣稱了死亡面具，在雕塑與素描中都有此表現。第三則是作為結果，准先驗的演繹並不需要一個神話，即面具顯現眼睛在一個雕刻的面孔上，不可能看而沒有面對一個石化的對象，面對死亡或者盲目的後果。畫自畫像就是每一次都穿戴者一個面具，就如同珀耳修斯的那種方式，攜帶著一個盾牌上的鏡子，並不直視，僅僅是斜視!只有通過斜視，才可能避開美杜莎的目光。

如同珀耳修斯的故事所言，一直都是通過中介工具，並不直接面對，僅僅反射，藉助於鏡子。並沒有直接的直觀。如同自畫像上畫家們的那些夾鼻眼鏡(比如夏爾丹等人)，對畫面的接近。如果回到自畫像，就更好明確了那個看視的間隙，即戈爾工三姐妹，共有一個眼睛與牙齒，在輪換的時刻，卻被挖掉了。看的太多，太多眼睛，「一隻眼睛也許都已經太多」(如同荷爾德林的《俄狄浦斯王》的悲劇)，因此，反而什麼都沒有看見，素描畫家就是如此：要麼藉助於鏡子看視自己而畫，要麼如同她們，似乎一直在看著，其實在間隙之中，遺失了，在轉換之中被珀耳修斯切掉了眼睛，變得盲目了。

德里達相信珀耳修斯是真正自畫像藝術家的始祖或原型，因為他的故事很好地揭示了自畫像的奧秘，其中有著先驗的盲目與獻祭犧牲的邏輯，而且二者之間有著相互滲透，有著暴力性：藉助於頭盔來隱藏自己，在雅典娜的指導下他看著盾里的反光走近美杜莎，割下她的頭並將她的頭放在水仙的皮袋中(素描作品中就有帶著罌粟花的一隻眼睛的作品)。即只能通過盾牌反光來欺騙美杜莎，因為不可能直接凝視，才可能殺死她的頭顱，依然通過斜視，通過技術中介，藉助於單一的眼睛，如同素描作品所顯示的。這是一個斜視的而且非直接的凝視，是迴避的凝視，是一次技術的嫁接技術才可能克服。即自畫像的死亡凝視，需要藉助於中介工具：或者是雅典娜交給他的盾牌或者翅才可能，即需要藉助於保護工具，現代性的個體需要什麼來凝視黑暗中的黑暗?才避免被黑暗所吞噬。在素描作品中出現了帶著眼睛的自畫像。

為何凝視之為凝視，都是自我的哀悼?如同自戀的獨眼巨人式的凝視，乃是盲目的凝視。是凝視的不可能性，這是進入不可見性的經驗。藝術家的自畫像之為自傳，當然一旦更為涉及與盲目相關的自畫像，哀悼就發生了，因為這是一個獨眼巨人式的凝視，其實並沒有看見什麼，如果藝術家是盲目的，那麼他就並沒有看，如果他去畫盲人，那麼他也不是要我們看到什麼對象，如果他看著自己，去畫自己，其中也有著盲目與不可見嗎?這是面對死亡的凝視，素描之為素描面對自身的廢墟，面對死亡的石化，即珀耳修斯面對死亡的凝視，不可能面對之前動物記憶與死亡恐怖的美杜莎，不可能面對怪物與變異的戈爾工，都是在生前就面對死亡與疾病的驚恐的凝視，無法克服這個凝視，只有經過雅典娜智慧女神的幫助，即通過盾牌的反光，通過鏡子等等，因此，任何對自身死亡的凝視，其實都是自戀的獨眼巨人式的凝視。

除了上面自戀的結構，還有另一個擊穿盲點的方式：當一個畫家去畫自己時，需要一個鏡子，只能通過一個鏡子來進行，看著鏡子，再畫出自己，很多的自畫像場景畫面都是如此，但哪一個是真正的自己?那個自身恰好是不可見的5。不僅僅如此，還是需要藉助於鏡子這個外在的中介，離開了這些假器或者工具是不可能有著自畫像的。這也是為何繪畫中會出現大量的鏡子。即看視或者自畫像有著一個「准先驗」的結構，即不同於傳統的先驗生命與內在生命，而是有著外在性的「假器」(prosthesis)或「代具」的依附性，即內在的靈魂看視其實需要藉助於外在器具，比如鏡子，比如他者的眼睛，延伸到望遠鏡等等，先驗性涉及到線痕的追蹤的潛能，這是本源突破的時刻，並非模仿與再現，而是向著不可見摸索。

這個鏡子，其實來自於獨眼巨人形象的意義：德里達認為素描藝術家其實就是成為獨眼巨人，看著什麼但其實什麼都沒有看到，看到的僅僅是尤利西斯或奧德賽所虛構的名字「無人」，這個無人的不存在，乃是語詞符號的替代，有著他Odysseus自己名字與虛無遊戲(outis，metis)的詭計，與計謀相關。即，獨眼巨人其實並沒有看到什麼。但是有著聲音，有著替代符號，他看見了無人(metis或ou tis)。看到了無人，這個看見無人之無，啟發了新的發現，一個從無到有的東西會出現。

獨眼巨人是原初技術的化身!是他們發現了鏡子這樣的中介：即凝視乃是需要中介的，需要鏡子之類工具的，接續前面看視的間接性，非直接性。德里達分析了「獨眼巨人」形象的意義：一方面，看著卻並沒有看見。因為只有一隻眼睛：既非動物也非人類，是一個中間狀態。但是卻靠近神明的眼睛，有著幾重看視：神明看視到一切卻置之不理;動物看到眼前的;獨眼巨人看到又沒有看到;人類呢?似乎有著雙眼，僅僅看到能夠看到與理解的，即給出了一個視覺的理解;而真正的靈魂之眼呢?看到那看不見的—類似於神明但又不同，因為有著愛，有著關切，有著哀悼。

獨眼巨人的重要性在於，人類的看視必須藉助於技術，必須發明技術，創造出外在工具，其實就是獨眼巨人的看視，使之可見，從而形成了假器(prothesis)，這個假器或者假肢一般的外在用具，使之從不可見變得可見。假器是與身體脫離的，是增補出來的，是與感覺脫離的，如同一個外在零件，就延伸了人類看視。比如望遠鏡等等。因此，後來的鏡子，素描畫家的自畫像所藉助的鏡子，其實來自於獨眼巨人。

重要的是，獨眼巨人眼睛被刺傷了，被尤利西斯的鐵棍子插入，這個毀容，其實是讓看視成為了「廢墟」(ruins)!是暴力操縱所致，導致了看視的驚恐。其實美杜莎的凝視難道不也是廢墟?獨眼巨人的看視，並沒有看到無人，無人與軌跡的雙關，也是一個回聲的笑。Echo這個詞迴響了幾次：一個是柏拉圖的洞穴與盲目，一個是德里達自己的面癱，再有就是這個語詞的遊戲的回聲。

回聲女神也是與自戀神話相關的，因為是回聲女神才打斷了這個凝視。美少年的自戀也是獨眼巨人式的看視：一種回到動物，在洞穴之中的看視，當然並沒有了動物吞噬的那種慾望，而是面對死亡的驚恐，或者手試圖藉助於外在工具去看，內在的洞穴的看視反轉為外在中介的看視：鏡子由此而發明出來。如同方丹·拉圖爾的自畫像，一方面，他看著看，卻不是可見，什麼都沒有看見，看著的眼睛看著自身的盲目。這是哀悼的開始，是死者一般的眼睛。另一方面，則是加入黑夜，夜間的真理被陰影所吸收，如同一個斑點而已，一個盲點，幾乎不可分辨，如同遮光眼罩一般，不去看。這個親筆簽名的時刻，卻最為清澈。

三、哀悼與救贖

為何素描與自戀，哀悼，憂鬱症相關?自畫像或者肖像畫藝術總是哀悼的藝術，這是弗洛伊德《哀悼與憂鬱症》的思考以及深化：(1)哀悼面對死者，會悲傷，但很快過去，因為哀悼成功或者遺忘了。(2)但憂鬱症，有著自我指控，把對象的喪失返回到自身，成為內在的，或者敵對的，走向自身的敵對與不滿。(3)但哀悼與憂鬱的結合，導致不同，繼續著哀悼—哀悼不成功，有著憂鬱症—但並非自我指控與道德指控，而是面對個體獨一性之思。現代性有著幾重死亡：一個是所謂日常平平淡淡的死亡。一個是暴露謀殺的死亡：戰爭。一個是大量的憂鬱症的自殺。一個是面對死亡，把死作為柔和而莊嚴的藝術，這是哀悼的藝術，這是凝視黑暗的藝術，如同布朗肖等人的寫作所展開的。這就是自戀之為凝視：其實他凝視著自身，看不到自身，他不得不去認同這個死的幻影，在面對中死亡，不是間接而是過於直接了，而「嚴格的間接性」才是法則(如同荷爾德林所言)。因此，需要書寫的中介。這是布朗肖接續死亡與書寫的關係，書寫好比是祈禱，這是卡夫卡的轉化，不得不書寫。哀悼的藝術，乃是在黑暗中書寫，是面對廢墟，面對黑暗而帶著悲觀，帶著虛無主義而書寫，現代藝術乃是尼采所言的積極的虛無主義：即積極的哀悼，不是哀悼的成功與遺忘，不是失敗的抑鬱症自殺，不是暴力顛倒的謀殺，而是積極地凝視黑暗，通過書寫來讓死成為隱秘的陪伴者。

這就與中介和他者相關，任何的自畫像都需要藉助於鏡子，我們觀眾就替代著鏡子的位置，這個對他者的需要，打開了超越盲目，超越死亡的可能性。因此需要他者的凝視，需要他者目光的給還。任何的圖像之為圖像，乃是一種給還，一種恢復與再度給還(wiedergeben)，在文本中，德里達思考了謙虛與害羞或羞恥，可以擺脫自戀。

任何的目盲，也隱含著盲目：即人類之為人類：越是洞見，越是盲目。人類的看視建立在自身的盲點之上，不可能超越此盲點的盲目。人類的看視，自然的目光，乃至於理性知識的目光都是有限的。因此人類註定是盲目的，在宗教的意義上，就是有罪的，有著錯誤的。關涉到盲目，就與有罪—懲罰—轉變或皈依相關了。德里達思考了與之相關的一些宗教事件。就有罪或者有著過錯而言，一個錯誤的主體，是看不見的，如同《聖經》故事中，雅各與以掃的故事，其中隱含著犧牲的邏輯。與懲罰相關，如同參孫被女人欺騙而喪失力量，被刺瞎變得盲目這是耶和華的懲罰，後來獲得力量殺死敵人則是恢復力量。最後是皈依，則是人類自身的視力不可能看見不可見的神明，需要變得盲目，借他人之手與皈依。這是保羅的盲目與在此獲得新的視力。還有希伯來聖經外經中的托比亞被兒子治癒的故事，這也是一個哀悼者如何重新獲得視覺被治癒的故事。

最終就涉及到目光的轉換，即從人可看的目光，通過盲目，再次被治癒，而打開神聖的目光。尤其是保羅的轉變與皈依，通過變得盲目，放棄人的自然的眼睛，因為這是有限的，只有通過盲目，讓自己不再看，再被給予另一種靈性精神的目光，才可能看見—那不可見。

這就與宗教的主題相關，盲人是赤裸的，是暴露一切的，因此盲人似乎最為不知羞恥，因為他們無法反思，無法看到自己的行為，這個暴露，這個羞恥感，德里達認為：「盲人之為盲目的暴露，比其他的裸露更為裸露，一個盲人實際上變成了他自己的性。」盲人的裸露卻最為暴露出我們的盲目。但是，悖論的事情是：盲人成為了最好的見證，一個被揀選的見證者，事實上，一個見證者，就其自身而言，一直是盲目的。這也是與阿甘本後來所言的無語言的見證相通，見證不同於給出證據。與宗教的主題相關，也是治癒的主題，即通過手來治癒。這就更為與素描相關了。

對於德里達而言，猶太教的經外書《托比亞書》的故事，哀悼而失明的父親托比特後來是從兒子托比亞那裡獲得新視覺的，兒子即是希望，是重獲，是未來，就是很好的見證，這也是為何畫家要以素描去描繪這個手術的場景。

在素描作品上，有著大量托比亞治療托比特手術的描繪，這個動作其實也是書寫性的，在德里達看來，在天使拉菲爾給予了這不可見的幻覺之後，立即跟隨的是書寫的命令：為了感謝，事件的記憶必須被銘刻下來。債務必須用羊皮紙上的文字償還，這就是說，用不可見者的可見符號，不管是在書寫中還是描繪中，在《托比亞書》中或在與之相關的再現中，線痕的感恩表明，在造型最基本因素的本源是對於債務或贈予而不是再現的信守。更準確地說，對於承諾的信守比再現的信守更為重要。因此，重要的不是可見的形象，而是視覺的給還這一事件，真理屬於這一給還的過程，而這是由失明、治療、復明、展現、講述、書寫和感恩所構成。

即，真理屬於歸還的時刻，線痕的感激假定了書寫的起源有著一個債務或禮物，而不是表象的忠實。任何信仰，在它真正的時刻，都是盲目的。它犧牲視覺，儘管最後它還是讓眼睛去看視。一個履行式的場景是對視力的恢復(rendre la vue)，而非可見的對象，真理屬於這個償還的運動，儘管這是徒勞地給還原初原因與事物，但後者也導致剝奪的交錯。歸還是不可能的—即是無限的。給還是死者的理由，是死亡的原由，是一個死者所給予和要求的原由。因此，兒子埋葬的習俗與義務是與視力恢復或給還的責任債務與禮物聯繫的。死亡如同一個面紗編織著。而天使拉斐爾是不可見的，作為陪伴者其實是不可見的。一切都在於對於承諾的信守。

與之相關的思考：一方面，後來者需要老人即盲者的祝福，另一方面，盲目是一般獻祭的條件，不去知?不能知?以撒被揀選也是為了被獻祭，依然是那個困難的獻祭與模仿的難題。但奇怪的是，盲人也成為了最好的見證，一個被揀選的見證者，事實上，奇怪的是，一個見證者，就自身而言，一直是盲目的!即見證代替了知覺的敘事，一開始並非知覺，而是見證的盲目或者代替。如同對奧斯維辛集中營的見證，是盲目的。是不可能還原出那個原初暴力場景的。在精神分析上，是被去勢或者閹割了的。進入盲目的記憶：記憶乃是盲目的記憶，盲者們的記憶。如同先知們犧牲自己，成為預見者。其實他們不是看見未來，而是被賦予一種看見不可見的能力了。這是對看視的打斷，去勢，懸置，也是判斷的懸置，並不導致知識。

而一個盲者，完全是裸露的，是暴露而不自知的，這個裸露的盲人實際上成為他自己的性，所謂「盲人沒有羞恥」。這是罪感的隱喻!如同在伊甸園裡沒有性，一旦犯罪，就有了性的羞恥，這是一個悖論的時刻。而繪畫的啟示錄涉及盲目的素描，總是基督教式的，盲者的繪畫是繪畫的啟示錄!德里達反覆強調其啟示錄的寓言性，繪畫的基督教救贖的特點，即罪與救贖的關係，也是失明與恢復的關係。一開始，秩序與廢墟是素描的本源，是不可分離的，這也是災變的事件，使某種事件圍住自身，是履行式的，是言語行為。也是哀求與懺悔的開始。自畫像的素描開始就是哀求與懺悔的開始。

在自畫像的銷蝕與廢墟之中，有拯救，有歸還，哀悼的藝術或者素描，乃是歸還的藝術，是重新給予，不是模仿與再現，而是視力的恢復。因此，尼采《瞧這個人》的自傳書寫也是眼淚之書，哀悼自己的父親，自己只有了「半個存在」，也是自己成為一個盲者，如同他對陰影的敏感，如同那喀索斯神話，愛上自己的影子。

為何是淚水?哀悼的時刻是淚水，眼睛不再看視，而是被淚水遮蓋，不是真理的顯現(aletheia)，淚水是內心湧出的，內心的語言，心之語，乃是哭泣與歡笑，而歡笑之極也是哭泣，這淚水是水簾，是哭泣的面紗，後來西克蘇為此專門寫了《面紗》一書。愛是不去看視，是淚水而不是看視，這是眼睛的本質。是盲目打開了眼睛。它並非看，也非不看：它漠視這他的模糊的視像，它哀求。一個人可以以一隻眼睛暗示，但哭泣卻是兩隻眼睛，是整個眼睛在哭泣，而非一隻。眼淚是心靈的顯現。祈禱的人也是同樣不看，而哭泣的。因為那時淚水在看。

這本書還涉及個體的哀悼，德里達尤其指向自己的母親。羅蘭·巴特哀悼他的母親之作《明室》中沒有出現母親的圖像，德里達也沒用，但其中一幅圖片沒有分析，卻又巧妙暗示了。德里達的母親躺在床上一年，無法認出自己的兒子了，活著的卻似乎已經如同死者一般了。看，而非看，帶著淚水的看，沉默的看，無言的看。因此打開了與猶太教割禮懺悔的關係，進入自我哀悼。這也是德里達的自傳書寫了。在文本他也講訴了自己的一個夢，涉及到眼睛，老人，與看視之間語詞上的隱喻關係，與老人的搏鬥，他威脅自己兒子的安全，在語詞的精神分析上，兩隻眼睛(deux yeux)也是上帝的名字(dieu)，兒子就意味著眼睛，兩隻眼睛，如同托比特故事所言的，兒子讓他自己可以重新被父親看到，也是為了重新歸還他的視力。

四、凝視的三重結構

我們有必要以德里達的思考為基礎，進一步展開凝視的基本結構。凝視一般有著一個三重結構的生成，這也是生命展開的過程。看視之為不可見的藝術，乃是讓看視成為盲目的，重新生成為禮物，讓靈魂的目光被重新歸還給(rendre la vue)我們。

在這個一切都變成技術圖像的時代，一切都成為了「可見性」，成為技術的附庸，如果還有著藝術，依然是讓「不可見性」在「顯現時」保持為「不可見性的」。那何謂不可見性?這是未知性，秘密，是未來，是禮物的發生!禮物之為禮物(gift, present)，並不在場(presence)，否則成為了計算比較的對象，但有著禮物的給予，卻並沒有給予者與接受者，否則會成為交換的禮品了，藝術之為藝術並非僅僅是藝術作品，而是走向流通的禮物。中國藝術有待於從作為交換工具的工藝品生產(大量水墨作品)，超過藝術品的個體創作(所謂的當代藝術)，走向普遍性的禮物給予即成為藝術一般。就生命的基本經驗而言，眼睛的看視活動是一個三重看視的皺褶：

第一層看視：那是我們有著眼睛的明眼人看著外在對象，而且因為我們是人類，我們有著語詞與概念，眼睛去命名，閱讀，描述眼前之物，使之固定下來，明確下來，消除驚恐與茫然，並且相互交流。獲得對事物與生活世界的可理解性。—儘管從人類眼睛認知的發生史上，這要經歷一個漫長的時期，人類與動物目光的不同，也在於通過語言的反覆認知與調校才可能的，集中目光，尤其是所謂的焦點透視或者注意力的培養與強制。但這是一個有限的目光：既是人類生理結構的有限性，也是人類認知能力本身的有限性。即便藉助於工具，延伸身體器官，比如望遠鏡，眼鏡等等，依然還是有限的。

第二層看視：任何看視都建立在眼睛的盲點上，沒有眼睛的盲點就沒有看視的發生，這個生理學的結構也暗示著認知上的對應物，即，我們人類越是洞見可能越是盲目，因為我們總是集中在一點上而忽視了其他的，或者說人類有限的目光只能如此，這個盲點是很難改變的。我們只能盲目地凝視盲目，如同在黑夜中凝視黑夜。即第二個層面的看視是盲目的盲點在看著，獃滯地看著，因此我們的認知就會處於盲目狀態或凝視的獃滯狀態。西方文化對此有著很多形象：比如獨眼巨人與尤利西斯的關係，比如那喀索斯自戀的盲目—獃滯凝視著水中倒影而不斷憔悴，其實並沒有真正看見「自身」，或比如奧爾弗斯的凝視(在冥府中凝視作為死者的妻子)，或者就是盲目摸索，如同盲人身體前傾，處於一個危險的地帶，或者就是盲人指著自己眼睛的自傳(哀怨自身的命運如同祥林嫂)。或者就是自我哀悼：進入黑夜中的黑夜，無所凝視，變成廢墟，在這個意義上的凝視是變成廢墟，素描一開始就是廢墟，是筆蹤的塗抹：如同被尤利西斯刺瞎獨眼的巨人面孔，如同美杜莎凝視後的石化面孔，如同那喀索斯凝視水面上那個模糊的倒影，如同奧爾弗斯之失敗的凝視與哀歌。這是凝視的末世論，有待於啟示錄的復活。

第三層看視：既然人類明白了自身的盲點，就會在祈禱與祈求中擊穿這個盲點，即讓「盲目」可以真正地看見，重新看到一個新的世界，經過盲目之後，還可以讓看視被歸還。因此西方，尤其是宗教信仰的凝視，都經過了一個變得目盲，再次擊穿這個盲點而重新讓看視被歸還的過程(比如保羅大馬士革的目盲與皈依後的靈視)。具體表現為：淚水織成的水簾面紗(如同電影《推拿》中大片大片出現的雨水)，反向凝視(很多偉大繪畫有著如此反轉的力量)，視力的奇蹟給還的場景(宗教皈依後的視力恢復與靈視，比如猶太人托比亞的故事)，是來自於他者的目光—藉助於他者—當然也有了技術嫁接的救治等等中介工具!因此，凝視乃是凝視的給還，是禮物的發生。對於基督教，凝視乃是愛意的目光，這也是為何看視不僅僅是凝視，對於西方，這是愛的禮物，是愛的關注與關切，是愛的給予，作為禮物不可能的給予，是凝視的啟示錄。

作為禮物的凝視，乃是不可見的，無論是反向凝視，是面紗的遮蓋，還是視力的給還—被到來的他者，繪畫乃是期待一種到來的目光，一種愛意的給予，或者看視的重新歸還。

視覺的歸還，作為禮物，比如杜尚後期花了二十年做出《被給予》這個作品，就一直思考這個問題。哀悼的繪畫也是凝視的給還，比如拉圖爾明暗法作品上的凝視，它召喚觀眾的看視：觀眾的到來，乃是再次給予一種凝視的關注的目光，再次讓畫發光，獲得生命。

注 釋：

1. Jacques Derrida, Points de suspension. Entretiens, Paris: Galilée, 1992, p.331.

2. Jacques Derrida, Mémoires d aveugle, l autoportrait et autres ruines, Paris: Musée du Louvre, 1990.也可以翻譯為《盲者的記憶》。參看英文版：Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, Trans. By Pascale-Anne Brault, Michael Naas, University of Chicago Press, 1993.餘下引該書只在引文後面註明法文版頁碼。

3. 關於第三記憶的研究，請參看斯蒂格勒的相關著作《時間與技術》三部曲，上海：譯林出版社。第一記憶是當下的回憶(memory)，第二記憶是通過圖像與想像在事後的回憶(recollection)，而第三記憶則是面對不可記憶，即死亡的打斷，需要藉助於外在銘寫技術工具，其實德里達的解構在場中心主義在於：知覺已經是歷史的，人類的感知覺一開始就是與技術工具的製作不可分離，是外在假器或代具塑造了人類感知，如同馬克思所研究的，廣而言之，藝術，素描，繪畫，等等也是如此。

4. 這也是德里達在更早的一本思考繪畫藝術的著作《繪畫中的真理》所思考，這也是塞尚的問題，他曾經在一封書信中寫道：「我要把真理歸還給你。」這個「歸還」(rendre: Restitutions)就是真理之給予。參看Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Paris: Gallimard, 1978.我們應該聯繫其中對海德格爾es gibt與歸還之間的思考，即進入海德格爾後期對lethe之不顯現的思考，但海德格爾還沒有如同德里達這般徹底深入這個哀悼與不可能的經驗。

5. 參看讓-呂克·南希《肖像畫的凝視》，簡燕寬譯，桂林：灕江出版社，2015年，第32頁。通過對約翰尼斯·甘普《自畫像》的分析來探討自畫像的不可見性。

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