中國藝術史該回家了——方聞看新世紀以來美國的中國藝術史研究

最新 07-20

2000年1月，美國紐約大都會藝術博物館舉辦了「溪岸漫步——王季遷家藏中國繪畫展」，方聞編著了該展的畫冊，詳細介紹了王季遷所藏中國歷代名畫的背景和故事。

「中國藝術史該回家了」、「西方的中國藝術史在睡大覺」。這是旅美藝術史家方聞教授近年常常掛在嘴邊的兩句話——很顯然，這是兩句十分不討喜的話。1999年和2000年，年逾七十的方聞教授先後從普林斯頓大學藝術與考古系教職（1954—1999）和紐約大都會藝術博物館亞洲部主任（1971—2000）職位上榮休，其後，他致力於推動中國內地藝術史學科的建設，也就是他說的「回家」。之所以認為「中國藝術史該回家」，首先是基於他對當前西方中國藝術史研究的一個現狀而做出的一個判斷——「西方的中國藝術史在睡大覺」。

1999年，在大都會舉辦的關於五代畫家董元的《溪岸圖》研討會，加州大學伯克利分校的著名中國藝術史教授高居翰堅稱該畫是張大千的偽作，與會的啟功先生說：「外國人不懂，一笑置之。」方聞言：「不能一笑置之。他們不懂，就要告訴他們為什麼這不可能是張大千的偽作。」遺憾的是，《溪岸圖》必然是一張五代至北宋初期的畫作，這個在中國人看來毋庸置疑的問題，在2012年上海博物館舉辦的「翰墨薈萃」國際研討會上，高居翰提交的論文仍然堅持《溪岸圖》是偽作，認為此畫最不應該出現在上海博物館舉辦的美國收藏古代名作展上，台灣學者傅申在主持的會上客氣地說：「這反映了高居翰的知識盲點。」方聞認為，「他們隔著天然的鴻溝」，有相當的普遍性。事實上，正如謝伯軻（Jerome Sillbergeld）所指出，近年古畫「真假鑒定工作」，譬如對傳董元《溪岸圖》和傳顧愷之《女史箴圖》創作時代的爭議不決、莫衷一是，這是年輕學者對鑒賞研究不敢感興趣的最大原因之一。2001年，倫敦大英博物館召開的傳顧愷之《女史箴圖卷》國際學術研討會為例，會上有十幾篇論文探討了與此畫相關的諸多問題，然而，讓方聞感到不安的是——很多年輕學者不再探究此畫完成於「何時」、「何地」或「何人」，而代之以探討「接納與感受」的過程，講述此畫在後世社會經歷中的遭際故事。其焦點已從作品本身的創作，轉向了後代擁有者的眼光和立場，這是相對論者、後歷史觀和「接受美學」的一種看法，與作品無關。在方聞看來，要研究顧愷之在中國畫史上的地位與影響，以及《女史箴圖》創作年代的考證，必須從作品本身體現的中國模擬形似藝術史上著手。（方聞著、談晟廣譯《中國藝術史九講》第三講，上海書畫出版社2017年版，第68-94頁）

之所以認為「中國藝術史該回家」，還基於他對於當前內地中國藝術與考古學研究滯後現狀所做的一個評價，也就是他認為的「藝術史在中國剛剛起步」。事實上，中國學界向來不缺乏持各種方法論和不同類型的藝術史研究專家，甚至在相當長的一段時期內，運用社會歷史學方法、將藝術放到廣闊的社會文化背景中加以研究形成了我們治史的特色。但要警惕的是，智力上的惰性往往會使我們偏離歷史的基本實質，僅靠手頭有限的資料就推導出那些早已在預想之中的一般性的結論和規律方法，這種極其平庸的個人藝術史探究，充其量是一部史料文案。2005年，從本科到碩士研究生階段均接受國內教育體系影響的筆者，與方聞教授接觸之初，曾有對宋元之際文人畫家錢選的「龐大」研究計劃，方聞在給予肯定之餘隨即提出委婉的批評：「我更希望你能把自己『看』錢選繪畫真品實物的心得神會做出發點，深入淺出，引人入勝，用以重建錢選藝術創作的過程『故事』。」他認為對於錢選的研究應該建立在作品而不是文獻上——很明顯，他對於國內學子做藝術史研究不「看」畫作是不滿的，視作一種「滯後」。

方聞編著《夏山——無盡的山水》，美國紐約大都會藝術博物館1975年版

成功使中國藝術史在美國一流大學紮根並成為一門重要學科的方聞，始終抱定他的藝術史普遍性觀念：「確信中國藝術的真正價值在於它表現方式的獨一無二性。」這種「獨一無二性」，就是「自己所有著作皆用不同圖畫講述同一個故事」，即「作為一個藝術史學家，我迫切感到需要發展一種『講述』中國藝術史的表達方式，你願意的話可將其表述為中國藝術史的『故事』」。「故事」講述的主線就是：一個時代的藝術何以展現一個時代的文化史？這樣的疑問也就是他最終要解答的「藝術即歷史」。對照西方藝術史研究，現代中國藝術研究的確處在青澀階段。長期以來，中國雖有考古資料考證的研究，但傳統中國繪畫史卻沒有物質「形式」與「內容」分析的觀念。因此，美國藝術史家艾爾金斯（James Elkins）在其著名的「後殖民主義」理論文章《為什麼不可能寫出非西方文化的美術史》和《西方藝術史中的中國山水畫》一書中，通過對西方藝術史家固有的個人與意識形態語境後殖民主義視角的闡發，認為「掌握再現」、「形式」或「空間」等概念皆起源於西方藝術史，他認為：「即便最佳的比較原則，之所以看上去最佳，乃是基於西方的理由。藝術史上，透視畫法的比較會提出並支持一種保留了全然西方意圖的寫作。」艾爾金斯的說法，很容易被中國讀者僅僅從歐洲中心主義來理解。在批評藝術史的歐洲中心主義的同時，如果我們仍然在使用歐洲中心主義的前提，那麼新的歷史寫作就不但不能消解這個「中心」，反而會鞏固它在歷史編纂學中的陣地，從而又墜入另一個更為隱蔽的歐洲中心主義陷阱。

基於各種原因，許多亞洲國家藝術史，尤其是內部有廣泛關聯的，未能很好為其發源國所熟知，以至於一直在學術研究上沒能獲得發展；中國遍布各地的考古發現中眾多沒有獲得研究的藝術原作（繪畫和雕塑）都表明了這一點。自20世紀70年代到80年代，方聞閱讀了各種各樣為西方藝術、社會和文化歷史學家所採用的學術方法著作，從形式批評到符號學到文本學，從物質文化到文化產品，從結構主義到後結構主義藝術理論等等，不一而足，他將自己從西方藝術史理論中學到的知識與中國藝術做了對比，從而堅信：「風格、表達和思想的傳統分析與理解中國藝術史不能分開。」因此，方聞主要關注的是中國書法與繪畫的視覺跡象講述了怎樣的中國知識和文化史，他始終認為，作品風格的分析是解決真偽鑒定問題的有效方法——建構一個整體風格的概念，有區域性和時代性，各區域之間的共存共融的風格序列，就是他的目標。中國藝術史作為剛起步的學科，需要在其中確定一些重要的權威指標性作品，且唯有通過描述每一件「物質」的「線」、「面」、「畫面」開始，再分析其「視覺化的機制」。作品的風格分析，或許會被指為參照西方的類比來分析中國的藝術作品，不過，「在我看來，不同的視覺語言擁有各自不同的民族文化意義，為獲得一個可觀照不同藝術史的公共視野，我們因此需要一套共同、適時的現代分析和詮釋工具。這些解析方法或許最初形成於西方藝術史，然而，隨著當前非西方視覺作品的研究，它們已有了更深入的補充和擴展。」（方聞《中國藝術史：書畫同體》，2007年）

方教授反覆強調，中國藝術歷史的「故事」不會終結；我們在現代藝術史學科範圍內觀照亞洲藝術，是想對世界不同文化的比較研究有所貢獻；21世紀新視野的開拓，將使古典中國藝術和歷史的寶貴財富，成為有待開發的深厚而淵博的文化資源，而且還有可能成為重建現代生活和人類創造力的源泉。藝術作品是研究世界不同文化表達最好的媒體。中國藝術語言具有它自身的體系和歷史，只有從中國藝術史視覺風格和內容問題進行分析，採用異於傳統西方藝術史學的文獻資料和研究方法來加以考證，才能提供研究世界藝術史的新鮮視角。

談晟廣清華大學建築學院、藝術博物館

（本文原載《美術觀察》2017年第7期）

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