英文學者對於中國當代藝術的研究概述

2016年3月17日，黃永砅個展「蛇杖Ⅲ：左開道岔」中的展品。

西方藝術學界對於中國當代藝術的研究，大致可以用「縱向的貫穿」與「橫向的覆蓋」兩個路徑去審視。所謂縱向貫穿的路徑，大多是中國藝術史專家採取的研究方法，他們強調在中國藝術傳統的歷史框架中探究中國當代藝術的發展；而所謂橫向覆蓋的路徑，常常是非中國藝術史專家的作者普遍採納的研究方法，他們傾向於把中國當代藝術放在一個全球藝術語境中，結合歐美之外世界其他地區當代藝術的發展，去界定一種新型的世界藝術或者全球藝術。本文根據作者有限的觀察， 只對主要的英文著作概述其要。

從20世紀80年代至90年代後期，西方學者對於中國當代藝術的關注基本上還處於一個觀察的狀態，真正嚴肅性學術層面上的研究不僅缺乏，也很少有系統性。從時序上看，西方中國藝術史學者對於中國當代藝術的研究性撰述，開始於80年代中期，其中以蘇利文（Michael Sullivan）、玖安·樂博德·柯恩（Joan Lebold Cohen）和安雅蘭（Julia Andrews）為代表。這一批學者大體上還是把70年代末至80年代末的中國新藝術看做特定社會歷史環境下的風格變化現象，因而常常以「現代」而非「現代主義」或者「當代」的概念去認知或分析，因而其客觀性的敘述往往多於理論性的討論。柯恩的《新中國畫1949—1986》比較詳細地介紹以「星星畫會」為代表的70年代末至80年代初的新藝術群體及其活動，但是偏重於與社會主義現實主義或者中國傳統藝術相關的繪畫實踐。蘇利文與20世紀中國現代藝術的發展有著比其他任何西方學者都更緊密的關係，但他長期以來關注的基本上是從中國繪畫傳統一路發展而來的現象和藝術家。雖然他在《二十世紀中國藝術與藝術家》以及最新版的《中國藝術》中，對中國當代藝術有所涉獵，但總體上是以事實的陳述和交代為主線。安雅蘭80年代初即與中國藝術界保持著長期的密切關係，但直到1993年前後才對中國的當代藝術產生研究興趣。她當年與高名潞共同策劃的「支離的記憶：中國前衛藝術家四人展」的展覽及其圖錄，第一次將具有當代意義的中國藝術家的作品呈現給了對中國藝術現狀所知甚少的美國藝術界，特別是中國藝術領域的專業人士。她和沈揆一合著的《現代中國的藝術》以大量的篇幅討論20世紀70年代末至2010年前後的當代中國藝術的發展狀況和主要作品，但作者基本上是從一個編年史的敘事和作品的描述角度去介紹廣為人知的作品，而對作品的討論以及在少數作品的選擇上，似乎對「當代性」並沒有明確的界定和標準。

安雅蘭、沈揆一合著《現代中國的藝術》

真正標誌著把中國當代藝術作為藝術史學科中的獨立研究領域而進行系統性學術研究的，則是巫鴻的《當代中國藝術，1970年代至2000年代》和保羅·格拉茲屯（Paul Gladston）的《當代中國藝術：一部批評的歷史》的出版。巫鴻的著作以編年史的體例作為全書的敘述主脈，把中國當代藝術的發展史分為70年代至80年代、90年代和90年代至2000年三個時段，著重討論每一個時段中的重要主題。格拉茲屯在對中國當代藝術的時段劃分上與巫鴻區別不大，但他試圖把中國當代藝術放在從古至今的漫長歷史語境中去看待，強調從文化、經濟、社會和政治的視角，去考察各種理論話語如何影響了藝術家的觀念和實踐。他偏向於從後結構主義和解構主義的立場，分析西方藝術史家和批評家對於中國當代藝術的闡釋如何不同於中國藝術批評家和藝術史家。這兩本著作是迄今為止對於中國當代藝術最具獨到見解和系統性的研究專著，巫鴻不僅是中國當代藝術的親歷和參與者，更是以其大量的展覽、圖錄、論文和著作對中國當代藝術的話語起到了界定的角色，而格拉斯屯則以他的解構主義分析為闡釋中國當代藝術提供了新的理論基礎。

其他作者則側重從不同的理論、角度或者群體對中國當代藝術進行特定主題的研究和分析。楊天娜（Martina Koeppel-Yang）在《符號之戰：中國前衛藝術1979—1989，一種符號分析》中，從中國藝術機構和政策的變化去分析80年代主要的藝術運動，並把藝術作品放在大的社會政治語境中去進行符號學的讀解。儘管某些讀解或許有些牽強，但作者為西方的讀者提供了一種認識特定歷史條件下中國當代藝術的視角。杜柏貞（Jane DeBevoise）的《國家與市場之間：後毛時代的中國當代藝術，1978—93》，試圖從藝術創作依賴於國家資助到藝術家順應市場的歷史轉變，探討藝術家在這個轉變時期如何在兩種不同的制度之間謀求藝術發展和創造的機會，並且因此而生成了一種特殊環境下的生存空間。招穎思（Melissa Chiu）的《突破：中國的海外藝術家》，首次詳細介紹了90年代初移居或客居美國、法國和澳大利亞的華人藝術家的創作，以具體的個案分析海外中國當代藝術家在跨文化語境中的協調、對話和抗爭的經歷對於他們藝術創作的衝擊。

Jill H.Casid and Aruna D Souza 《Art History in the Wake of the Global Turn》

從超民族和跨文化視角去討論中國當代藝術的作者中，姜苦樂（John Clark）長期致力於亞洲現代藝術的研究，尤其著力於亞洲藝術中的現代性問題。他近年出版的論文集《中國藝術的現代性》和專著《亞洲的現代性：中國與泰國藝術比較，1980—1999》，延續了他認為亞洲的現代性不同於歐美現代性的理論，並且意圖從超民族的角度去重新認知和界定亞洲地區的不同文化身份。但他的理論有時候過於艱澀，而他對作品的選擇和比較也似乎過於注重理論的論證，而非藝術作品本身的特性。湯偉峰（Thomas J. Berghuis）的《行為藝術在中國》把中國藝術家的行為藝術放在西方和亞洲行為藝術歷史和實踐的框架中去分析，從社會政治、行為主體、行為與空間等角度梳理從20世紀70年代末到21世紀初的中國行為藝術的發展歷程。理查德·維恩（Richard Vine）在《新中國，新藝術》中，以西方讀者更為熟悉和容易接受的媒材為分類，並以藝術家為主線，敘述性地介紹藝術作品在中國社會歷史語境中的演進。與其他學者稍有不同的是，這兩位作者的讀者對象似乎更偏重於非中國藝術學者的專業群體。

英文藝術學界中非中國藝術專家的作者對於中國當代藝術的關注，在90年代末之前基本上是圍繞在西方的展覽而零散且沒有明確系統性地展開的。21世紀以來，隨著像大都會藝術博物館指南和古根海姆博物館等世界重量級博物館對於中國當代藝術持續推出重力的展覽和學術研討會，以及威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展和眾多的國際雙年展和當代藝術博覽會，對全球當代藝術從學術到商業上的鼓吹和推動，中國當代藝術在近十年間已經逐漸進入了西方藝術史學者的研究領域和藝術批評家持續關注的重要對象。當然，這一切都是在這樣一個大的歷史語境中發生的：其一，自60年代以來後殖民主義理論對於歐美中心主義和西方文化霸權主義的強力批判，迫使西方學者對於當代藝術的討論和研究不能無視歐美之外的當代藝術現實；其二，80年代伴隨新自由主義經濟而逐漸推行的全球化理論，逐步淡化甚至否定了歐美中心主義中的中心與邊緣、國際與區域、西方與非西方的不均衡結構，不同地緣文化對於歷來由西方主導的世界藝術史的涵蓋範圍和審美標準提出挑戰和批判，催生了「全球藝術」和「藝術多元世界」的概念。西方非中國藝術專家對於中國當代藝術的討論和研究，正是這個大趨勢的折射。

巫鴻編《再造往昔：中國藝術和視覺文化中的古董主義與復古風》，芝加哥大學佳作書局

西方學者對中國當代藝術橫向覆蓋性的研究，其最為顯著的結果，就是像《簡森的藝術史》、斯道科斯塔德的《藝術史》和豪爾·佛斯特等重要藝術史家主編的《1900年以來的藝術》這樣最為重要的藝術通史教課書籍中，開始包括中國以及世界其他地區的當代藝術家，而很多重要的研討會和論文集中都可以見到對中國當代現象和藝術家的案例分析。其中比較重要的包括詹姆斯·艾爾肯斯（James Elkins）於2005年發起的「藝術史是全球性的嗎？」圓桌研討會，以及由其主編的同名文集。這個研討會和論文集涵蓋了全球各地的藝術史家和批評家，其中包括數位中國藝術專家。雖然這個研討會對全球藝術的概念試探性的討論多於建設性的理論，但為此後對於包括中國當代藝術在內的全球當代藝術的橫向覆蓋性研究，提供了十分重要的可能性。泰瑞·斯密斯（Terry Smith）自2008年以來對於全球當代藝術研究的重要成果，一是由他主編的論文集《藝術與文化的悖論：現代性、後現代性與當代性》，作者包括了巫鴻和高名潞等中國藝術專家在內的全球當代藝術的重要研究者，二是他的專著《當代藝術：世界潮流》從超越民族的視角，把歐美當代藝術與東歐、亞洲、中南美洲、非洲、大洋洲等世界不同地域的當代藝術實踐放置於同時空的語境中討論，雖然所論無法面面俱到，但可以說是橫向覆蓋性研究的一個範例。2011年至2012年由漢斯·貝爾廷（Hans Belting）等藝術史家發起和主持的展覽「全球當代：1989年之後的藝術多元世界」及全球藝術討論會，以及隨後出版的《全球當代：新的藝術多元世界的興起》，對由西方主導的單數「藝術世界」到由全球多元文化構成的複數「藝術世界」的轉變進行了理論上的肯定，並以世界不同區域的藝術史和藝術批評學者的論文作為其理論的支持。2011年，美國克拉克藝術研究院的研討會「全球化轉折之際的藝術史」和2014年出版的同名著作，以及《讓藝術全球化》叢書和《當代藝術：1989至現在》等論文集的陸續問世，充分說明了對於包括中國當代藝術在內的全球藝術的橫向覆蓋性研究，正在成為西方藝術學界的一個重要方法。雖然其在目前的成就大多還局限於比較式的討論，但這種方法無疑為我們提供了審視中國當代藝術的多維視角。

無論是縱向的貫穿和橫向的覆蓋，兩種研究方法都不應該被看做唯一的途徑，二者之間也並不是一種排他的關係。過於強調把中國當代藝術的發展看做一個有歷史延續性的現象，有時候會忽略了中國當代藝術的全球化語境中的特殊性；然而，過於突出中國當代藝術在一個更為全球化的語境中所涉及的諸種問題， 往往又會輕忽了中國藝術的歷史維度以及民族傳統和文化身份的獨特性。在我看來，這兩種方式都處於一種動態發展的狀態。事實上，對於中國當代藝術的學術研究，在整體上還處於起始階段。

錢志堅 紐約理工大學藝術史教授

（本文原載《美術觀察》2017年第7期）

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